CC BY
46
M.B.FEKLIN
EDWARD GARNETT’S LITERARY CRITIQUE AND THE RECEPTION OF I.S. TURGENEV’S WORKS IN ENGLAND IN THE LATE XIXth — THE EARLY XXth CENTURIES
Edward Garnett’s critical evaluation of Turgenev has always been overshadowed by Constance Garnett’s translations from this great Russian writer. However, Edward Garnett was instrumental in exploring Turgenev’s narrative techniques and style. ‘Edward Garnett’s literary critique and the reception of I.S. Turgenev’s works in England in the late XIXth — the early XXth centuries.’ is centred around Edward Garnett’s ‘Turgenev’ (1917). It is a collection of earlier articles, which T.S. Eliot called the first serious book about the Russian writer and which had a powerful impact on such major British authors as Joseph Conrad, F.M. Ford and Arnold Bennett.
К. Н.САВЕЛЬЕВ (Магнитогорск)
О. БЕРДСЛЕЙ. «ИСТОРИЯ ВЕНЕРЫ И ТАНГЕЙЗЕРА»: РЕКОНСТРУКЦИЯ СРЕДНЕВЕКОВОГО МИФА В СИМВОЛИСТСКОМ КЛЮЧЕ
Последнее десятилетие XIX в. в английской культуре принято называть «бердсле-евским периодом».1 И это вполне закономерно. Хотя закат викторианской эпохи и породил целую плеяду незаурядных личностей, таких как О. Уайльд, И. Б. Йейтс, и Д. Рескин, с У. Пейтером и У. Моррисом, но именно Бердслей оказался «властителем дум»2 целого европейского поколения, своего рода визитной карточкой английского декаданса. Человек, творящий в эту эпоху, был сродни человеку Возрождения, и мог выступать в нескольких ипостасях, что в полной мере и проявил Бердслей, чье художественное наследие, а здесь и его знаменитые иллюстрации к литературным произведениям, афоризмы и парадоксы, и литературные изыски — принято рассматривать в русле символизма. Если под символизмом понимать не частное литературное явление, не прием, существовавший в искусстве fin de siecle, а духовную общность, стиль жизни, который утвердился в самых различных областях деятельности человека (литература, дизайн, театр, архитектура, мода, музыка и др.). Как полагает Аннет Лаверс, английский художник продвинул искусство рисунка так далеко, как не делал этого никто со времен Дюрера3. Человеку незаурядных дарований, знающему, что ему слишком мало отпущено судьбой (он не дожил до 26 лет), ренессансной натуре Бердслея было тесно внутри одного вида искусства.
Его по праву считают родоначальником стиля модерн, наследником многих культур, проповедником дендизма как в жизни, так и в искусстве. «Повествователь и рисовальщик дел мирских», прирожденный график, в совершенстве овладевший игрой арабесок, Бердслей буквально грезил о славе писателя, и истоки его художественной образности слишком часто уходили в область литературы (иллюстрации к «Саломее» Уайльда, «Смерти Артура» Мэлори, «Правдивой истории» Лукиана, «Ли-систрате» Аристофана и т.д).
Роберт Росс, автор знаменитой биографии «Обри Бердслей» (1909) и ярый почитатель таланта художника, рассуждая о том, насколько литературная традиция прочно
вошла в его сознание, приходит к выводу, что «искусство Бердслея, в конечном итоге было глубоко «литературно»4.
Стремление приобщиться к литературе, обрести писательскую известность, хотя от всяких попыток в этом направлении его благоразумно отговаривало окружение, привело к тому, что английский художник стал посвящать литературному творчеству значительную часть своего времени. И хотя не всем его литературным амбициям суждено было до конца сбыться5, написанная им «История Венеры и Тангейзера» заняла свое достойное место среди таких культовых произведений эпохи декаданса, как «Наоборот» Ж-К. Гюисманса и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.
Литературные работы Бердслея не получили того признания и анализа, которого они заслуживают. И если и заходила речь о его прозе, о ее достоинствах, то среди критиков, как правило, звучала снисходительная тональность; ее рассматривали как своего рода дополнение, пояснение к его рисункам:«... проза не ремесленника, а любителя, и в этом оно может быть сравнимо с прозой Уистлера, столь великого художника в своем искусстве и столь блестящего дилетанта в области слова». Р. Росс был среди тех немногих, кто придавал прозе Бердслея совершенно самостоятельное значение, «его писания — отмечает критик — как бы они ни были блестящи, — и они были очень часто блестящи, — всегда проявляли какую-то опасную талантливость, которая при развитии могла бы оказаться гибельной для осуществления его настоящего призвания».6 Никто при этом не отрицал наличие литературного таланта у Бердслея, но другое дело, задается вопросом А. Лаверс, «понял ли сам автор, что литература для него больше, чем простая игра»7. Конечно же, литературные опыты Бердслея по значимости вряд ли можно поставить в один ряд с его лучшими достижениями в области книжной иллюстрации, но «все же за ними остается великолепное значение крайне характерных примеров несколько нарочито роскошной поэзии, связанной первоначально с именем Уайльда».8
«История Венеры и Тангейзера», эта «волшебная сказка для взрослых», впервые была опубликована в нескольких номерах журнала «Савой» за 1897 г., под названием «Под холмом» («Under the Hill»). Бердслей обращается к излюбленному сюжету в искусстве, ставшему своего рода мифологемой на рубеже веков и получившему широкое хождение среди символистов, к средневековой легенде о странствующем благородном рыцаре Тангейзере. Эта легенда гласит о том, что Тангейзер, приверженец куртуазной лирики, немало постранствовал на своем веку (при этом он дошел до мусульманского Востока), воспевал в своих стихах прелести любви, женское очарование, притягательную силу вина, потратив на эти жизненные наслаждения все свое состояние, в конце пути он все же вынужден был отречься от них, раскаявшись в своих грехах (сохранилась музыка его «Песни покаяния).
Прежде чем сделаться героем легенды, Тангейзер был весьма реальной личностью — поэтом-миннезингером, жившим в XIII веке, причем, как сам он признавался, «не обладая достаточным искусством сочинять прекрасные мелодии». Не умея понравиться формой своих поэтических произведений, Тангейзер старался, по крайней мере, придать им некоторую привлекательность новизной или оригинальностью фабулы рассказа, или тоном пародии, иногда довольно забавным. Например, он смеется над рыцарской любовью с ее условностями, подробно останавливается на тех подвигах, которых женщины требуют от своих поклонников; не без юмора сообщает нам, как нищета ополчилась на него из-за его пристрастия к прекрасным дамам, к доброму вину, к изысканным блюдам и к ваннам, которые принимал два раза в неделю. Возможно все эти составляющие, по словам В. М. Жирмунского, дали повод и для создания биографической легенды, запечатленной в старинной народной песне. Существовало несколько вариантов этой песни, один из самых распространенных повествует о рыцаре, захотевшем познать наслаждение любви и проведшем целый год в Венериной горе, в царстве языческой богини Венеры, став ее возлюбленным. Но под конец пресыщение, угрызения совести, страх погубить свою душу овладели
им, и, прощаясь с Венерой, он отрекается от своей проклятой любви и призывает на помощь чистую деву Марию, покидает гору с сердцем, полным скорби и раскаяния. «Я хочу идти во святой город Рим и раскрыть свою душу пред папой. Радостно иду я вперед — Бог да хранит меня — к папе, которому имя Урбан; дай Бог, чтобы он великодушно даровал мне спасение». Но жестокосердный папа непреклонен, он не собирается прощать грешника. Держа в руке посох, сделанный из сухой ветви, он выносит окончательный вердикт: «Когда эта трость оденется листвой, тогда Бог и возвратит тебе Свою милость». Тангейзеру ничего не остается, как вновь вернуться к Венериной горе: «Я возвращаюсь к Венере, нежной даме моего сердца; сам Бог меня посылает туда». Но, когда на третий день посох в руках папы неожиданно зацветает, он решает послать гонцов по следам грешника, которые возвращаются ни с чем, слишком поздно, Тангейзер снова оказался во власти Венеры. Поэтому навсегда папа Урбан будет осужден за то, что совершил грех против любви, поставив границы Божескому милосердию.
Этот сюжет стал «транскультурным», он перешагнул границы столетий, национальных культур. Среди наиболее значимых претекстов «romantic novel» Бердслея следует указать произведения Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, Г.Гейне; и наиболее важный источник — оперу Р.Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». Вагнера следует упомянуть особо, так как Бердслей именно на него ориентировался в первую очередь; его преклонение перед Вагнером, как и многих символистов, «объясняется и тем, сколь важную роль отводил он идеям, облеченным в форму символов и лейтмотивов, в грандиозной системе своего театра».9 Его привлекало вагнеровское стремление к созданию новой синтетической музыкальной драмы, где были бы неразделимы поэтическое слово, музыка и сценическое действие. По сути, аналогичное мы находим и у самого Бердслея, за исключением того, что художник добавил еще свой неповторимый живописный ряд.
История публикации бердслеевского произведения достаточна сложна. Первоначально Бердслей предложил свою рукопись для публикации известному редактору журнала “Yellow Book”, а затем и “Savoy” Джону Лейну. Именно в первых номерах журнала “Savoy” и были опубликованы отдельные главы этой повести под измененным названием «Под холмом».10
Фрагментарность «Венеры и Тангейзера» объясняется рядом причин. Здесь и явная откровенность повествования, «в буквальном значении повесть была написана за рамками дозволенного, в раблезиановском духе»11, что делало невозможным публикацию ее в викторианской Англии без каких-либо купюр. Другая причина была вызвана внешними обстоятельствами. В последний год пребывания Бердслея в должности художественного редактора журнала «Yellow Book» состоялся шумный судебный процесс по делу Оскара Уайльда, сопровождавшийся небывалой волной пуританства, которое охватило все общество. Главный редактор Д. Лейн был вынужден согласиться с доводами своего окружения, которое настаивало на смещения Бердслея, главным образом из-за того, что его имя в общественном мнении ассоциировалось с именем Уайльда, после того как художник проиллюстрировал «Саломею», и, как полагает А. Лаверс, «именно Бердслею, после того как Уайльд оказался в тюрьме, была уготована роль нового козла отпущения в обществе».12
Все это в конечном итоге привело к тому, что хотя бы ради частичной публикации, Бердслей вынужден был пойти не только на изменение названия самой работы, но и поменять имена действующих лиц, внести ряд существенных поправок. Согласно А. Саймонсу, «он делал это не очень охотно»13, лишь под влиянием сложившихся обстоятельств. Как показывает один из ранних рисунков Бердслея, фигура Тангейзера давно его привлекала, но внесенные в текст изменения почти целиком видоизменили весь первоначальный авторский замысел. Так, образ Елены пришел на смену Венере, и, как полагают исследователи, «это был, вероятно, самый возможный выбор в данной ситуации, хотя и не лишенный недостатка», и в этом случае сразу на-
прашивается параллель с такими образами, как Парис и Фауст. Но кем непосредственно мог быть заменен Тангейзер? После многочисленных сомнений и вариантов Бердслей решает остановиться на аббате Фанфрелюш (Fanfreluche), что было заведомо проигрышным вариантом. Хотя часть материала, подвергнутого цензуре, по-видимому, и была представлена в виде сносок эрудита14, но все же это не могло не отразиться на художественной стороне повести, и, в первую очередь, на ее сатирической направленности. После всех структурных изменений стал слишком заметен налет искусственности, что позволило критикам причислить ее к «несовершенной продукции fin de siecle». Впоследствии, уже после смерти Бердслея, благодаря стараниям Леонарда Смитерса - английского издателя и книготорговца, был восстановлен, а затем и опубликован авторский вариант.
«История Венеры и Тангейзера» это своего рода мистификация в духе эпохи символизма. Начало этой мистификации было положено уже в посвящении к самой повести, в котором Бердслей, не доверяя своего мастерства грубости современной публики, обращается к вымышленному персонажу, к Высокопреосвященному и Достопочтенному принцу Кардиналу Святой римской церкви Джулио Польдо Пеццоли. Для чего ему понадобилось это посвящение? Как он сам поясняет, это стремление обрести покровителя, Мецената, в то время, «когда наши перья похищены безграмотными писаками и невоспитанными критиками, создающим хаос, а не зданье, пустыню, а не сад».15 Главное, о чем просит «рисовальщик дел мирских» Его Преосвященство, вымолить прощение за книгу, «толкующую о столь пустом и суетном предмете, как Любовь». И далее Бердслей продолжает: «В этой книге найдется кое-что позначительнее, чем простое сладострастие, ибо в ней трактуется о великом сокрушении главного героя и о разных благопристойных вещах на некоторых страницах, и потому я не лишаю себя надежды, что Ваше Преосвященство простит меня за повествование о Венерином гроте, — вольность, оправданием которой да послужит моя юность». Кроме того, это посвящение напоминает нам о той духовной трансформации, которая произошла с Бердслеем в момент его написания, о его стремлении приблизиться к лону католической церкви.
Стремясь выйти за границы художественного слова, ориентируясь на развитое воображение читателя, художник буквально с первой сцены создает почти нереальный мир, некий сон, навеянный эротическими мечтами. «Нега волшебства завладевает мыслью, вы ускользаете из мира и больше ничему не удивляетесь. Даже в голову не приходит не соглашаться. Слишком ясно, что художник - колдун, но не обманщик. Его эпикурейство, не знающее моральных предрассудков, манерное щегольство, его ирония и дерзость так художественны, что не вызывают ни тени досады».16
Бердслей выстраивает свою повесть как ряд сцен и ситуаций, исполненных глубоко символического смысла, да и сами герои предстают перед нами скорее не в виде живых существ, а в роли таинственных масок, символически бесплотных фигур, принимающих по ходу действия повести все новые неожиданные очертания. Так, кавалер Тангейзер, уже в начале повествования уподобляется самовлюбленному Нарциссу, олицетворяющему своего рода тип денди, получивший столь широкое распространение среди английских эстетов fin de siecle. Сойдя с коня, у мрачных врат Холма Венеры, герой в первую очередь обеспокоен состоянием своей изысканной одежды после столь длительного путешествия, его «рука, изящная и тонкая, как рука маркизы дю Деффань на портрете Кармонтелля, нервно поправила золотые кудри, спускавшиеся на плечи, словно мастерски завитый парик, а пальцы бродили с одной части безупречного туалета на другую, укрощая взбунтовавшиеся кружева или непокорный галстук».11 У туалетного столика, сияющего как алтарь Notre Dame des Victoires, мы застаем и полуобнаженную Венеру, которая занята своей прической. В то время, когда «куафер Косме возился с ее надушенными волосами и крошечными серебряными щипчиками, согретыми ласками пламени, мастерил прелестные замысловатые локоны, три любимицы богини: Папелард, Бланшмен и Лорейн подавали духи и пудру в нежных флаконах и хрупких коробочках, держали наготове чудесные краски в фарфоровых вазочках ......
Свой фетишизм Бердслей доводит до крайности, он не стыдится этой «порочной» страсти, которая перерастает у него в навязчивую идею; и здесь ему нет равных в описании вещей, нарядов, «странных цветов». Каждая деталь костюма, туалетные принадлежности Венеры или Тангейзера наделяются магической силой, они живут самостоятельной и прекрасной жизнью. Бердслей оказался в состоянии «подслушать тайны вещей», уловить их внутреннюю составляющую. Более того, человек у него попадает в зависимость от них, становится их рабом. Именно вещизм является определенной доминантой в повести.
И вовсе не случайно, что из всего составляющего женского туалета, Бердслей отдает предпочтение туфелькам, ведь им суждено будет украсить божественные ножки Венеры, обладающие особым очарованием и привлекательностью. Как все у богини должно быть идеальным, так и ее ножки, поясняет Бердслей, должны быть божественной длины. «От бедра до колена - двадцать два дюйма и от колена до пятки тоже двадцать два дюйма; одним словом, как подобает быть ногам Богини».18 И перед Венерой стоит непростой выбор, она должна определиться, в каких башмачках предстать перед Тангейзером. И прежде, чем она появится на «пятой террасе» в поношенных туфлях из кроваво-алого сафьяна, которые как нельзя лучше шли к ее белым шелковым чулкам, перед Венерой проносят поднос, на котором будут выставлены туфли «из серой, черной и коричневой замши, белого шелка и легкого атласа, из бархата и легкой тафты», другие были - «морского цвета, усеянные цветом вишни, красные, отделанные ивовыми веточками, и серые, украшенные яркокрылыми пташечками», и далее, продолжает Бердслей, можно было увидеть «каблучки из золота, серебра и слоновой кости; пряжечки в форме разных таинственных кабалистических знаков, усыпанные драгоценными камнями; ленты, закрученные и завязанные в замысловатые банты; тут были подметки из разных легких кож, и всевозможные подкладки из ткани, пропитанные соками июльских цветов».19 Но все это великолепие, как мы уже знаем, богиня отвергла, это не соответствовало ее вкусу и настроению в данный момент. Многозначительна фраза, которая прерывает долгие размышления Венеры по поводу своего одеяния, когда, натянув перчатки, она заключает: - «Я сегодня платья не надену». Как полагает Н.Евреинов, «эту фразу написал рукой автора уставший и пресытившийся Грех».20 Просыпается дионисийский дух, оживают древние культы сладострастия в совершенно новых очертаниях.
Воображение Бердслея причудливо раскрашивает действительность и увлекает в мир дивной мечты. Художник прибегает к многослойной символической структуре. Венера предстает перед нами как символ языческой чувственности, увлекающая в мир порока и христианина Тангейзера, идеализированный облик которого предстает перед нами как своеобразный двойник автора.
Символическая образность повести во многом оказалась созвучной символике другого произведения английского эстетизма, — уайльдовской драме «Саломея» (1891), оказавшей заметное влияние и на самого Бердслея, взявшегося за ее иллюстрацию. Действительно, и в «Истории Венеры и Тангейзера», и в «Саломее» можно достаточно легко обнаружить примеры душевного раздвоения, вечного спора между духом и плотью. И в том и другом произведении акцент сделан на противопоставлении двух полюсов, являющихся носителями языческого и христианского начала: у Уайльда это Саломея и Иоканаан, у Бердслея — Венера и Тангейзер. Но все же, эти символические пары несут разную смысловую нагрузку. У Уайльда, ставившего целью сопоставить две морали, языческий натурализм с христианским идеализмом, аскетизм и отречение Иоканаана противостоит безумной страсти Саломеи. Уста пророка призывают дочь Содома покрыть свое лицо покрывалом, посыпать голову пеплом и отправиться в пустыню искать Сына Человеческого, для того чтобы искупить у него свои грехи. Но в ответ из уст Саломеи как заклинание мы слышим лишь: «Позволь мне поцеловать твои уста». «Нигде еще, — утверждает Ю.Айхенвальд, — эллин и иудей, языческое и божественное, страсть и аскеза не сталкивались между собой в такой по-
трясающей борьбе».21 Из этого поединка выход может быть только один — это смерть. При этом любовь и смерть у Уайльда выступают как эстетические категории, связанные внутренним единством. Показывая страсть Саломеи к пророку, драматург приходит к мысли о разрушительной силе любви. И прекраснейшее чувство оказывается не исцеляющей силой, а самым губительным элементом жизни. Вид бледного, как труп, Иоканаана вызывает у Саломеи страстную любовь к нему. И когда он отвергает ее поцелуи и посылает проклятия, то эта страсть превращается в неумолимое желание поцеловать уста пророка, даже если это будет достигнуто ценой его смерти. Являясь символом страсти, подчиняясь только своим желаниям, Саломея предстает подобием разбушевавшейся стихии, которая оставляет после себя смерть и разрушение.
У Бердслея в отличие от Уайльда отсутствуют роковые страсти, нет здесь и любовного поединка. Все выстраивается в несколько иной плоскости. Тангейзер, выступая в роли Дон Жуана, убегая от всех печалей и превратностей земной жизни, даже стремится оказаться во власти Венеры, поддаться божественному искушению и хотя бы на время забыть свою христианскую сущность. Более того, именно Тангейзер, а не Венера, рядом критиков виделся «квинтэссенцией порока». У Бердслея мы становимся свидетелями того, как происходит оправдание порока через красоту, и, за счет эстетизации, порок не только не вызывает чувства отвращения, но наоборот, становится еще более притягательным. «Он видел вещи, заведомо извращенные, — считает А. Саймонс, — полные фантастических подробностей, невозможные и возможные вещи, собранные с четырех концов света».22 Чувственно-плотская сторона, которая в первую очередь была присуща его рисункам, начинает доминировать и в его художественной прозе. Буйство плоти, красивые тела, тайная пелена страсти буквально пронизывают все повествование. Ужин, который устраивает Венера на своей пятой террасе, сопровождается небывалой вакханалией, по своему размаху он был сродни пиршеству Трималхиона у Петрония. И когда «простой голод вскоре уступил место более изысканным чувствам истинного лакомки, а редкие вина, замороженные в ведрах со льдом, развязали языки и дали волю всякого рода поразительно декольтированным разговорам и неудержимому хохоту», присутствующие на этом званом вечере предались более изысканным наслаждениям. Так, Мельфон незаметно опускала любовные порошки в бокалы гостей, а Ювентус и Руэлла, раздевшись доно-га, обменивались платьем, Клайтор и Содон начали изрядную потасовку из-за прекрасной Пеллы. Но тут же Бердслей оговаривается, что непременно хотел рассказать читателям, что происходило за столом свиты Венеры, но, «к сожалению, по причинам, крайне прискорбным, большая часть того, что говорилось и делалось за этимужином, должно остаться неописанным и невоспроизведенным».23 Создав этот гимн эротизму, Бердслей тем самым пародирует многочисленные традиционные условности викторианцев, подвергая осмеянию их моральные ценности.
В игровую, сказочно-театральную атмосферу, где упразднены все ограничения и запреты, где наблюдается простор для всевозможных метаморфоз - вовлечены воображением Бердслея не только люди, но и сам природный мир, животные, растения, звезды, камни, вселенная в ее мельчайших проявлениях и безбрежной огромности. И все это пребывает в непрестанном движении, кружит в грандиозном космическом хороводе.
Художественные картинки «Венеры и Тангейзера» порой предстают настолько выпукло, что сама природа подается как живописное полотно или сценография спектакля. Каждая такая сценка, каждый эпизод — это своеобразная зарисовка с натуры, стремление как можно дальше оторваться от невыносимого земного бытия. Отсюда у английского художника эта череда видений, которые охватывают Тангейзера в тот момент, когда он находится у серебристого озера. Ему казалось, стоит ему потревожить эту водную гладь, как озеро заговорит с ним, раскроет чудесную тайну, скажет волшебное слово. Вдруг он начинает ощущать, что «озеро начинает принимать странные формы: то разрастаться в двадцать раз, то сокращаться до миниатюры самого себя, ни разу не нарушая невозмутимого своего покоя и мертвящей скрытности»24,
ему кажется, что вместе с озером стали увеличиваться и размеры лягушек, он воочию представлял их «огромные глаза и чудовищные мокрые лапки », но затем, когда воды спадали, менялось и отношение Тангейзера к происходящему, он вдруг ощутил прилив веселого настроения, все виделось уже совершенно в ином ракурсе, и не в таком мрачном виде, ибо он представлял себе, какими крошечными стали лягушки, видя их «ножки, ставшие тоньше паучьих, их пискливое кваканье, которое никому уже не слыхать». Ему начинает казаться, что и само озеро — это только мираж, плод его воображения, оно скорее нарисовано, чем представлено в реальной проекции.
Бердслей принимает условности самой природы, использует для своих целей, извлекая из нее собственные символы. Изобретение таких захватывающе причудливых находок вымысла должно зримо свидетельствовать о торжестве раскованного духа над косным распорядком вещей, что собственно и определяет строй «Истории Венеры и Тангейзера», служит их конструктивным принципом. Бердслей стремится противостоять этой веками сложившейся непререкаемой установке на жизнеподобное «подражание» природе, восходящей еще к учению Аристотеля о «мимезисе» как непременной задаче каждого мастера слова, кисти, резца.
Сама повесть — это реальное воплощение идеи Бердслея о синтезе искусств, попытка соединить воедино визуальный ряд, барочную изысканность с музыкальной фразой и словесной живописью. С самого начала Бердслей вплетал в свой рисунок самые несуразные предметы и этим рисунком делал уже уместными».25 Бердслея не раз спрашивали — посещали ли его во время работы над его повестью фантастические видения? На что он отвечал, что он позволял их видеть только на бумаге. Но ряд обстоятельств, полагает А. Лаверс, явно противоречит этому: «Каждая сцена в «Венере и Тангейзере» была описана с величайшей точностью, что является отличительной способностью Бердслея, живописная картина ожила, и история на мгновение пошла вспять. Декорации, костюмы, характеры приходят к автору, как по взмаху волшебной палочки. Все мельчайшие детали, появляющиеся на его рисунках, являются совершенным литературным эквивалентом. Здесь же существуют видения, которые одновременно могут быть представлены и как некий рисунок и как художественный текст».26 Сама история была задумана Бердслеем как вереница сцен (каждая сцена -это целая глава в повести), и, наоборот, у рисунков, сопровождающих художественный текст, существует свой литературный фон. Более того, в одном из писем Л. Сми-терсу, от 27 марта 1896 года, он сообщает о своей новой идее, суть которой сводилась к тому, что художник задумал создать целую главу, состоящую только из одних рисунков.27 К сожалению, этот проект так и остался на бумаге. Но, с другой стороны, у нас есть рисунки, иллюстрирующие сцены, которые так никогда и не будут им написаны.28
Бердслей пытается объединить то, что на первый взгляд кажется несовместимым, соединить, в терминологии Бодлера, «сплин» с «идеалом». Для него идеал — это мир фантазии, определенная ностальгия по прошлым временам и невинным вещам; это наивная мечта о Золотом веке, о навсегда потерянном рае.
Совершенно очевидно, что Бердслей в своей символистской трактовке легенды о Тангейзере пошел значительно дальше своих предшественников. Реконструируя основной каркас знаменитого мифа, он наполняет его новым содержанием, в духе декадентских умонастроений конца XIX века.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Впервые это определение эпохи прозвучало в 1895 из уст Макса Бирбома, друга и тонкого ценителя искусства Бердслея. См. также работу Osbert Burdett. The Beardsley Period. L., 1925.
2. Именно такую оценку А. Бенуа дал в своих воспоминаниях фигуре Бердслея. Подробнее см. А. Бенуа. Мои воспоминания. В 2-х т. М., 1990. Т 1. С.683.
3. Lavers Annette. Aubrey Beardsley, Man of Letters //Ian Fletcher. Romantic Mythologies. L., 1967. P. 243.
4. Ross R. Aubrey Beardsley. London, 1909. Р. 23.
5. Помимо «Истории Венеры и Тангейзера», к числу литературных работ Бердслея следует отнести его поэмы — «Три музыканта» (The Three Musicians), «Баллада о цирюльнике» (The Ballad of a Barber), переводы из Катулла. Следует упомянуть и его менее известные произведения: The Story of a Confession Album’, напечатанная в Tit-Bits, XVII, No. 429, Jan. 4th, 1890, и статья ‘The Art of the Hoarding’, написанная для The New Review, XI, July, 1894. Последнее издание его работ содержит также незаконченную поэму ‘The Ivory Piece’ (слегка видоизмененная версия ‘The Ballad of a Barber’) и проспекты для Volpone, написанные для издания Смитерса. Бердслей также сочинил фарс A Brown Study, который был исполнен в Royal Pavilion, в Брайтоне, в поддержку благотворительности. Тогда же он приступил к созданию комедии ‘A Race for Wealth’, но успел написать лишь три акта. В планах Бердслея были статьи о Вольтере, Жорж Санд и др. В его письмах можно обнаружить многочисленные ссылки на литературные планы, на перевод шестой сатиры Ювенала, которого он иллюстрировал. Роберт Росс заявляет, что Бердслей начал писать пьесу в сотрудничестве с мистером Брэндоном Томасом.
6. Ross R. Op. cit. P. 25.
7. Lavers A. Op. cit. P. 244.
8. Сидоров А. А. Обри Бердслей. Жизнь и творчество. М., 1917. С. 18.
9. Кассу Жан. Дух символизм //Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. М., 1998. С. 20-21.
10. Первоначальные восемь глав «Истории Венеры и Тангейзера» были сокращены до четырех. Сам художественный текст кардинальным образом подвергся редактированию. Оригинал и черновик рукописи хранятся в Филадельфии в библиотеке Rosenbach Foundation.
11. Weintraub Stanley. Beardsley: A Biography. N.Y., 1967. P. 168.
12. Lavers A. Op. cit. P. 246.
13. Symons A. The Art of Aubrey Beardsley. N.Y., 1918. P. 17.
14. К использованию данного метода Бердслея подтолкнуло изучение беллетристики 17 и 18 вв., к которой он питал особое пристрастие.
15. Пер. М. Ликиардопуло. Цит. по изд. О. Бердслей. Избранные рисунки. Венера и Тангейзер. Застольная болтовня. Письма. Стихи. М., 1912. С. 71. В дальнейшем цит. по этому изданию.
16. Маковский С. Страницы художественной критики. Книга первая: Художественное творчество современного Запада. СПб., 1909. С. 53.
17. Бердслей О. Венера и Тангейзер. С. 75.
18. Там же. С. 84.
19. Там же. С. 84-85.
20. Евреинов Н. Н. Обри Бердслей. Очерк. СПб., 1909. С. 41.
21. Айхенвальд Ю. Этюды о западных писателях. М., 1910. С. 227.
22. Symons A. Op. cit. P. 30.
23. Бердслей О. Венера и Тангейзер. С. 94.
24. Там же. С. 110.
25. Symons A. Op. cit. P. 34.
26. Lavers A. Op. cit. P. 247.
27. The Letters of Aubrey Beardsley. Ed. by Henry Maas, J. L. Duncan and W. G. Good. New Jersey, 1970. P. 120-121.
28. Когда первый издатель Бердслея J. M. Dent разрешит ему переиздать некоторые из ранних рисунков, то в знак благодарности художник пришлет ему новую версию старого рисунка The Return of Tannhauser to the Venusberg (Возвращение Тангейзера в Венисберг), для той части новеллы, которая так и осталась лишь в виде набросков.
K.N.SAVELYEV
«THE STORY OF VENUS AND TANNHASER» BY O.BEARDSLEY: A RECONSTRUCTION OF THE MEDIEVAL MYTH IN A SYMBOLIC KEY
The article examines Beardsley’s own writings — among them the unfinished romantic novel «The Story of Venus and Tannhaser» — and the role of the medieval myth in the text. The story is a real embodiment of Beardsley’s idea of the synthesis of arts, an attempt to connect a visual line together, baroque refinement with a musical phrase and verbal painting. It is a kind of mystification in the style of symbolism.
М.Л.БЕДРИКОВА (Магнитогорск)
О «ВЕЧНЫХ ТЕМАХ» В РУССКОЙ ПРОЗЕ КОНЦА ХХ ВЕКА
Обращение писателей-реалистов к «вечным темам» является важнейшей художественной тенденцией в развитии русской литературы конца ХХ века. В условиях кризиса гуманистических принципов искусства «традиционная» проза стремится противостоять деструктивным явлениям в литературном процессе: постмодернистским экспериментам, прозападной ориентации массовой культуры в целом. «И вновь на границах переходной эпохи выступили «вечные темы» — как напоминание о главном, о верховных критериях жизни...»'
Свидетельством обращения к таким темам стала проза В.Распутина, А.Солжени-цына, В.Астафьева, Б.Екимова. Несомненная связь обнаруживается между произведениями «В ту же землю» (1995) В.Распутина, «Поминовение усопших» («Крохотки» 1996-1999) А.Солженицына, «Кончина» В.Астафьева (новая глава «Последнего поклона»), «Похороны» Б.Екимова. Их объединяет обострённый интерес авторов к теме ухода человека из мира, теме смерти.
Очевидно «воспроизведение» ситуаций, сюжетных ходов, типов героев, уже встречавшихся в классической литературе Х1Х-ХХ веков («Три смерти» Л.Толстого, «Худая трава» И.Бунина, «Как умирал старик» В.Шукшина, «Последний срок» В.Распутина и др.)
Новые аспекты в вечной теме намечает А.Солженицын в «Крохотках». Тема ухода человека из жизни наполняется неким драматизмом, связанным со всё более усложняющимся, противоречивым общественным бытием. Выделяются две миниатюры: «Мы-то не умрём» (1958-1960) и «Поминовение усопших» (1996-1999). Пафос резкого неприятия нравственных искажений в обществе пронизывает раннее произведение «А больше всего мы стали бояться мёртвых и смерти»2. Ироничное название «Мы-то не умрём» обнаруживает самую суть метаморфозы в общественном сознании — беспамятство и, более того, утрату исторической памяти целой нации.
А.Солженицын напоминает, что в России православной отводился «прежде день-поминовение воинов, на поле брани убиенных». В финале боль, муки душевные усиливаются: «В трёх войнах теряли мы мужей, сыновей, женихов- пропадите, постылые, под деревянной крашеной тумбой, не мешайте нам жить! Мы-то ведь никогда не умрём!»3. По сравнению с ранней миниатюрой, поздняя «крохотка» «Поминовение усопших» звучит более приглушённо, автор необыкновенно сосредоточен на мысли
