CC BY-NC-ND
37
О.В. Гавришина
НЬЮ-ЙОРКСКОЕ ДЕТСТВО 1930-1940-х гг. В ФОТОГРАФИЯХ ХЕЛЕН ЛЕВИТТ
Статья посвящена творчеству представителя нью-йоркской школы фотографии Хелен Левитт. Автор рассматривает основные сюжеты ее снимков, фиксирующих повседневную жизнь детей в городской среде Нью-Йорка 1930-1940-х гг. Сама техника съемки Левитт приводит к возникновению новых значений изображения, которые тем самым более полно раскрывают реальность, воплощая понятие «объективная случайность» сюрреалистов.
Ключевые слова: история фотографии, Хелен Левитт, детство, повседневность, «объективная случайность», сюрреализм.
Хелен Левитт (1913-2008) - одна из ключевых представителей нью-йоркской школы фотографии. Как и другие фотографы этой школы, она работала в жанре так называемой уличной фотографии. Среди обширного корпуса фотографий, ставшего результатом многолетней работы фотографа, особое место занимают снимки конца 1930-х - 1940-х гг., основным сюжетом которых стала городская среда, присвоенная и обжитая детьми. Именно эти работы во многом определили статус Левитт как фотографа.
В американских городах тех лет (когда еще не было ни кондиционеров, ни телевизоров) и дети, и взрослые постоянно находились на улице. Именно в этом городском пространстве непосредственно разворачивалась повседневная жизнь, носившая отчетливый коммунальный характер. Все жители определенного района города («neighborhood») были включены в единое поле социальных взаимодействий. Границы между внутренним пространством (интерьером) и внешним (улицей) не были жестко закреплены. Левитт использует специфические возможности фотографии как
© Гавришина О.В., 2011
технического и изобразительного средства (медиума) для фиксации этих значений городской среды и связанного с ними образа детства.
Когда мы говорим о фотографии, важно учитывать, в каком контексте те или иные снимки были впервые представлены публике. Контекст, в котором бытует фотография, во многом определяет ее значение. Хелен Левитт никогда не работала в качестве коммерческого фотографа, и ее снимки 30-40-х гг. были впервые опубликованы в качестве отдельного фотоальбома «Как мы видим» в 1965 г.1; предисловие к нему было написано Джеймсом Эйджи - влиятельной фигурой в нью-йоркских литературных кругах 1930-1950-х гг.
Обстоятельства публикации этих фотографий важно принять во внимание по нескольким причинам. Для исследователя анализ какой-то одной фотографии затруднен, если не известно то смысловое целое, в которое она включена2. В этом случае на первый план выходят стандартные способы толкования изображения и обыденные формы его восприятия. Чтобы преодолеть подобную ограниченность, исследователь должен сделать объектом своего анализа целостный корпус фотографий («архив»), причем определение границ этого «архива» входит в число важнейших исследовательских задач. В случае альбома, составленного самим фотографом, мы имеем дело с уже сформированным «архивом», и это облегчает задачу исследователя. В то же время за самим жанром фотоальбома закреплено излишне жесткое значение «художественности», которое необходимо принимать во внимание, но относиться к нему критически.
Кроме того, следует учитывать, что в данном случае публикация альбома отстоит от времени создания фотографий более чем на 20 лет. В середине 1960-х гг. «уличная фотография» была уже вполне устоявшимся жанром, который обычно вписывался в более широкое понятие «гуманистической» фотографии. Для ее представителей характерно стремление подчеркнуть ценность самых незначительных моментов жизни и общность человеческого опыта. Однако для Левитт в 1930-1940-е гг. были более актуальны другие контексты.
В отличие от советских фотографов тех лет, реализовавших идею преобразования жизни и рождения нового человека, американские фотографы подчеркивали значение повседневного и обыденного. И если в начале ХХ в. фотографы-реформаторы в США стремились привлечь внимание общества к тяжелым условиям жизни людей с низким уровнем достатка, то к середине 1930-х гг. образ жизни простых людей наделялся характеристиками цельности, достоинства и становился одним из важных признаков амери-
канской национальной идентичности. Этот сдвиг значений во многом был связан с деятельностью фотоотдела Федерального агентства по защите фермерских хозяйств (FSA) и появлением таких новых иллюстрированных журналов, как «LIFE» и «Fortune».
Фотографическая культура Нью-Йорка 1900-1930-х гг. была особенно богатой и разнообразной3. Еще в XIX в. в городе работало множество фотостудий, в том числе студия Байронов (Byron Company), в архиве которой значительное место занимают сюжеты повседневной жизни. К началу ХХ в. относится деятельность фотографа Льюиса Хайна, который осознавал высокий дидактический потенциал фотографии в деле социальных реформ4. В числе его работ - фотографии вновь прибывших в США эмигрантов, выполненные на Эллис Айленде, расположенном в нью-йоркской гавани. С другой стороны, именно Нью-Йорк становится полем художественных экспериментов сначала со стороны пикториалистов (А. Стиглица, Э. Стайхена и др.), а затем фотографов, испытавших влияние европейского авангарда (Б. Эббот, У. Эванса и др.).
Наряду с этой американской фотографической традицией на Левитт, по ее собственному свидетельству, серьезное влияние оказали работы французского фотографа Анри Картье-Брессона, который в середине 1930 гг. посетил Мексику и США. Вероятно, Левитт впервые познакомилась с его работами в галерее нью-йоркского коллекционера Джулиена Леви - знатока и ценителя авангардной фотографии5. Когда в 1937 г. сама Хелен взяла в руки фотоаппарат, ее выбор объектов, достойных съемки, во многом следовал за этим французским фотографом.
Картье-Брессон, безусловно, принадлежит к числу наиболее влиятельных фотографов ХХ в. И хотя его работы прежде всего ассоциируются с жанром фотожурналистики, его понимание фотографии было сформировано под воздействием сюрреализма6. В знаменитом фотоальбоме «Решающий момент», опубликованном в 1952 г., Картье-Брессон подчеркивает значение момента съемки, который сводит в кадре случайные детали и обстоятельства (фотограф может его предчувствовать, но никогда не контролирует до кон-ца)7. Эта идея близка к концепции «объективной случайности», которая разрабатывалась Андре Бретоном8. Фотография с характерными для нее случайными «совпадениями» деталей и форм была осознана сюрреалистами как изобразительный медиум, способный раскрыть и зафиксировать множество проявлений «объективной случайности». В подходе Хелен Левитт интерес к повседневности, свойственный американской фотографии, сочетается с характерным для авангарда пониманием конституирующей роли изобразительного средства (фотографии) для раскрытия реальности.
Левитт редко высказывалась о своей работе. Когда в конце 1980-х гг. готовилось первое издание книги «Фотография говорит», составители обратились к Левитт с просьбой сформулировать ее творческое кредо. В ответ Хелен прислала всего одно предложение: «Все что я могу сказать о своей работе, это то, что эстетическое заключено в реальности как таковой»9.
В ее фотоальбом, опубликованный в 1965 г., вошло 86 снимков, большая часть которых так или иначе связана с детьми10. Однако, как кажется, в данном случае не следует противопоставлять детей и взрослых. Дети в изображении Левитт со свойственными им способами самопредставления, коммуникации и освоения пространства наиболее последовательно выражают особенности жизни в городских кварталах Нью-Йорка конца 1930 - 1940-х гг.
Эти снимки нельзя назвать фотоочерком или репортажем, их последовательность не образует общего повествования, хотя некоторые «ситуации» представлены несколькими изображениями. Впечатление целостности этого корпуса фотографий создается за счет более тонкого эффекта: они реконструируют социальный опыт людей, запечатленных на снимках. Ключевым словом в определении этого опыта может стать «взаимодействие», причем не только между людьми на снимке. В некоторых случаях во взаимодействие с моделями вступает фотограф, и всегда в сложном взаимодействии с изображенным объектом находится сама фотография. В последнем случае наиболее востребована сюрреалистическая категория «объективная случайность».
Взаимодействие всегда реализуется в пределах рамки кадра, и Левитт последовательно использует различные возможности кадрирования. Во-первых, рамка кадра позволяет выделять разные пространства, единство которых определяется не столько физическими параметрами, сколько единством действия. Особенно показательны в этом отношении детские игры. Дети играют на улице, при этом присваивают и переопределяют городское пространство. Местом действия на фотографиях становятся проезжая часть и тротуары, припаркованные автомобили, лестницы, бордюры и портики; в качестве игрового инвентаря используются пожарные водоразборные колонки, части выброшенной мебели (рама от разбитого зеркала, стол), ящики, ветки деревьев. Встречаются и игрушки - детские коляски, мячи, ленты, игрушечные пистолеты и ружья, но функционально они мало чем отличаются от «приспособленных» предметов. Левитт изображает детей в движении, использует разные ракурсы и масштабы съемки. Эти приемы используются не только для реалистичной передачи самого движения, но и чтобы подчеркнуть динамический характер взаимодействия:
бежать или прятаться нужно потому, что есть другие участники игры, даже если их изображение отсутствует.
Взрослые на фотографиях Левитт также включены в различные отношения (родственные, соседские, деловые) со своими правилами, хотя правила эти не так заметны, как правила игры детей. Взрослые тоже, хотя и другим способом, присваивают и переопределяют городское пространство. Эффект динамичности и плотности взаимодействия изображаемых персонажей усиливается за счет определенной последовательности снимков, выбранных при публикации. Соположение двух снимков производит тот же эффект плодотворного «совпадения» разнородных элементов, как и фиксация их в пределах отдельной фотографии.
При этом необходимо отметить, что фотографии Левитт далеки от сентиментальности. Границы игры на снимках (но и за их пределами) не всегда можно четко определить. С одной стороны, игра иногда случайно, иногда намеренно перерастает в конфликт и становится проявлением неигрового насилия. Неоднозначность ситуации подчеркивается самим фактом фотографирования. И игра, и фотография есть форма подобия, подражания жизни. В результате далеко не всегда можно определить, фиксирует ли фотограф игровую реакцию или реальную драку.
С другой стороны, детская игра указывает на другой тип игры -социальной, в которую вовлечены взрослые и которой подражают дети. Так, большое внимание дети уделяют взаимоотношению полов и гендерным ролям. Дети исследуют эту сферу, вводя разные степени условности. Например, они изображают «взрослые» парные танцы (plate 34): танцуют только мальчики, при этом все они смеются. Смех здесь - признак условности, он должен и для зрителей (внутри фотографии), и для самих мальчиков еще раз подчеркнуть игровой характер ситуации. На другом снимке (plate 22) две девочки склонились над игрушечной коляской, а стоящие чуть поодаль мальчики проявляют к их игре вполне серьезный интерес. Здесь в равной степени важно и расстояние, на котором мальчики держатся от девочек, и внимание, которое они к ним проявляют. Эти мотивы появляются и во «взрослых» фотографиях. На одной из них (plate 63) девушка-подросток, стесняясь своей полноты, украдкой смотрит на симпатичного юношу в тот момент, когда он от нее отвернулся.
В фиксации этих и подобных им проявлений социальной игры роль фотографа становится инструментальной: в одних случаях он принимает на себя роль зрителя, в других - наблюдает (как бы со стороны) и за «актерами», и за «зрителями». Оставаться незамеченной Левитт позволяло не только использование фотоаппарата
с угловым видоискателем, но и то, что обитатели городских кварталов привыкали к ее постоянному присутствию.
Работа с разными типами взглядов внутри снимка вообще очень важна для Левитт. Отсекание объекта, на который смотрит человек, попавший в кадр, - распространенный прием кадрирования (его часто использовал и Картье-Брессон). Одно из проявлений «объективной случайности» - трансформация субъекта, вовлеченного в интенсивное взаимодействие, природа которого остается для нас неизвестной. На фотографиях мы видим человека, либо напряженно ждущего чего-то, либо обнаружившего предмет или событие, которые его заинтересовали, рассмешили, напугали, и при этом не видим то, что вызвало его реакцию. Часто этот способ изображения производит комический эффект (plate 68), хотя сама предполагаемая ситуация может быть вовсе не комичной. Эффект комичности порождается способом изображения. Иными словами, разрыв с помощью рамки кадра логики взаимодействия одновременно усиливает это взаимодействие. Так сама техника съемки приводит к возникновению новых значений изображаемого и к тому «открытию необычного в обычном», которое столь ценилось сюрреалистами.
В других случаях на фотографиях Левитт в рамку кадра включается вся сцена целиком, и мы становимся свидетелями мгновенно разворачивающегося взаимодействия объектов съемки, выраженного в обмене взглядами. Здесь в основании кадрирования лежит точно уловленный момент времени. Мир, который показывает Левитт, далек от идиллического: он явно разделен на «своих» и «чужих». Мы привыкли считать одной из серьезных социальных проблем США середины ХХ в. расовую дискриминацию. Однако фотографии Левитт показывают, что (по крайней мере в Нью-Йорке) ситуация была более сложной. Кварталы, которые снимает Левитт, - смешанные в расовом отношении, что особенно заметно в детских фотографиях. Расовое различие становится значимым только в том случае, если оно накладывается на социальное различие. С этой точки зрения показателен снимок, на котором зафиксирован момент столкновения, конфликта между белым мужчиной средних лет, одетым в костюм и шляпу, и чернокожим мальчиком (plate 58). Возможно, они в буквальном смысле столкнулись на лестнице, но их позы и взгляды выражают взаимное отторжение и подозрительность, которые не исчерпываются бытовым недоразумением. Эффект этого взаимодействия усиливается тем, что в рамку кадра попадают две девочки (одна из них чернокожая, расовую принадлежность другой трудно четко определить), которые наблюдают за происходящим.
Есть и другие фотографии Левитт, указывающие на наличие социальной напряженности, но куда больше ее интересуют формы проявления солидарности. Принадлежность к общему социальному порядку на снимках чаще всего передается не через взгляд, а через фиксацию прикосновения. И взрослые, и дети часто находятся в прямом телесном контакте. Особенно ярко это выражено в детских фотографиях. Через прикосновение дети выражают заботу и поддержку (plate 41, 43). Логика кадра здесь также зависит от уникального момента, что позволяет Левитт избежать поверхностной сентиментальности.
Еще одним случаем «открытия необычного в обычном», которое реализуется в конкретный момент времени, является изображение человека (ребенка), захваченного сильной эмоцией (plate 25, 30, 54). Спектр этих эмоций различен, но их объединяет логика экстаза (выхода из обычного состояния): возникающее в результате преобразование реальности есть также проявление «объективной случайности». С проблематикой «экстатического тела» связана и более общая проблема идентичности, с которой также работал сюрреализм. Поскольку идентичность ребенка еще не закреплена, детские фотографии представляют в этом отношении особый интерес. На уровне изобразительных мотивов проблема идентичности представлена масками, куклами, манекенами и другими человеческими подобиями. Нельзя забывать, что и фотография порождает человеческие подобия. В случае когда эти мотивы появляются на фотографии, эффект подобия удваивается. На одном из самых знаменитых снимков Левитт изображены дети в масках на ступеньках дома (plate 7). Это изображение может быть представлено как образец документальной фотографии (изображающей празднование Хэллоуина), но одновременно оно может быть прочитано и в сюрреалистическом ключе. На значимость именно такого прочтения указывает настойчивое появление мотива масок и человеческих подобий в фотографиях Левитт. Особенно загадочное впечатление производит снимок девочки с закрытым марлей или тонкой тканью лицом (plate 4). Однако общий контекст книги и взаимодействие изображений, на которых представлены персонажи в масках, с другими фотографиями возвращает нас к логике городской повседневности.
Выше мы рассмотрели примеры построения рамки кадра на основании пространственной и временной логики. Третий принцип, который использует Левитт, - принцип поверхности. Речь идет об особом внимании Левитт к детским рисункам. Собственно, с детских рисунков на асфальте и начался интерес Левитт к фотографии. Первые три фотографии в книге 1965 г. - рисунки мелом,
и это, безусловно, свидетельствует об их особом статусе11. Рисунки и надписи мелом на асфальте и стенах домов не только добавляют еще один слой к физическим поверхностям, но и придают им новые значения: они начинают перекликаться с рекламой, вывесками, информационными надписями, вступают во взаимоотношения с архитектурным декором12. Это пример сюрреалистических «найденных» объектов в пространстве города. Рисунки и надписи активно вторгаются в среду и преобразуют ее, уподобляясь самой фотографии, которая также преобразует изображаемый объект (хотя бы потому, что заключает его в рамку кадра, образуя новое смысловое целое). Не случайно к рисункам и граффити проявляли интерес многие фотографы, испытавшие влияние сюрреализма; в их числе - Картье-Брессон и Брассай.
Эти свойства детского рисунка мелом как объекта фотографии важны для Левитт, но, как и в других случаях, «объективная случайность» сюрреалистов интересует ее в той мере, в какой открытие ее позволяет выявить специфический характер социального взаимодействия в городской среде. Рисунки, которые вошли в публикацию 1965 г., могут выступить в роли комментария ко всей книге. Это нарисованные рожицы и человечки (plate 1, 2), рисунок целующейся парочки (plate 3), рисунок и надпись на стене дома «кнопка: при нажатии открывается секретный проход» (plate 6). Мотивы, которые нашли отражение в этих детских рисунках, - это именно те мотивы, которые другими средствами фиксирует сама Левитт: мотив маски, мотив роли, мотив освоения и присвоения городского пространства.
В конце 1940-х гг. Хелен Левитт на время оставит фотографию и обратится к документальному кинематографу. В 1950-е гг. в США наступит эра экономического процветания и социальных преобразований. Из города новый средний класс переедет в пригороды. Будет меняться коммунальный образ жизни. Фокусом социальных взаимодействий станет семья, дети займут место в гостиной перед экранами телевизоров. Левитт продолжит снимать Нью-Йорк, ее по-прежнему будет привлекать сложная визуальная и социальная среда городских улиц, но с этих улиц исчезнут дети.
Примечания
1 Levitt H. A way of seeing / Introd. by J. Agee. 3rd ed. Durham: Duke University press,
1989.
2 Такой «шедевральный» подход до сих пор очень распространен, например в спо-
собах экспонирования фотографии.
3 См., например, обширную on-line коллекцию фотографий Музея города Нью-
Йорка: URL: http://collections.mcny.org/MCNY/C.aspx?VP3=CMS3&VF= MNY_HomePage (дата обращения: 10.04.2011).
4 Знаменитые фотографии трущоб Нью-Йорка другого реформатора, Якоба Рий-
са, были опубликованы еще в конце XIX в. (в виде прорисовок, выполненных на основе снимков).
5 Dreaming in black and white: photography at the Julien Levy gallery. New Haven:
Yale university press, 2006.
6 Хилл П., Купер Т. Диалог с фотографией. СПб.: Лимбус Пресс, 2010. С. 107.
7 Картье-Брессон А. Воображаемая реальность: Эссе. СПб.: Лимбус Пресс, 2008.
С. 20-45.
8 Энциклопедический словарь сюрреализма / Отв. ред. и сост. Т.В. Балашова
и Е.Д. Гальцова. М.: ИМЛИ РАН, 2007. С. 348-352.
9 Photography speaks: 66 photographers on their work / Ed. B. Johnson. N.Y.: Aperture
books, 1989. P. 64. История фотографии представлена здесь через персоналии наиболее значимых фотографов, каждому из которых отводился один снимок и развернутое высказывание. Немаловажно, что Левитт вошла в число этих 66 фотографов.
10 Представительная подборка фотографий Левитт содержится на сайте on-line
журнала, посвященного современной фотографии, «Lens culture» // URL: http://www.lensculture.com/levitt.html (дата обращения: 12.11.2010).
11 В 1987 г. был опубликован отдельный альбом, посвященный рисункам и надпи-
сям мелом. Levitt H. In the street: chalk drawings and messages. New York City, 1938-1948. Durham: Duke University press, 1987.
12 Надписям, вывескам, витринам большое внимание уделяла Беренис Эббот. На
нее, как и на Картье-Брессона, оказали влияние фотографии Э. Атже. В 19351939 гг. Б. Эббот работала над фотографиями, которые затем были собраны в фотоальбоме «Меняющийся Нью-Йорк». См. материалы, посвященные этому проекту Беренис Аббот, на сайте Публичной библиотеки г. Нью-Йорка: URL: http://legacy.www.nypl.org/research/chss/spe/art/photo/abbottex/abbott.html (дата обращения: 15.03.2011).
