CC BY
41
УДК 82
Astashchenko E.V., Cand. of Sciences (Philology), Maxim Gorky Literature Institute, Moscow State University of Civil Engineering (Moscow, Russia),
E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru
THE APOCRYPHAL GOSPEL IN THE UNACKNOWLEDGED PROSE OF RUSSIAN AUTHORESSES AT THE BEGINNING OF XX CENTURY. There are many unacknowledged authoresses at the beginning of XX century, who wanted to be far from main stream and that was why their life and arts were the phase-conjugate mirror of the Apocryphal Gospel. Little Vera Zhukovskaya had the Orthodox confession of faith and she wanted over the time of her life to be faithful to Russian way and authentic, Anna Mar and Nina Petrovskaya chose a subject for an adoration in the Catholicity, Augusta Damanskaya knew and reconsidered Protestantism in their fiction prose. Each of the writers was distinguished by a particular uniqueness and reflect the original Outlook on life. In women's prose of Russia in the early XX century, the search for new opportunities for faith was due to emancipation, which stirred up the religious freedom of woman.
Key words: piety, Apocryphal Gospel, evangelic icons, gender, literary canon, modern, art nouveau.
Е.В. Астащенко, канд. филол. наук, преп. Московского государственного строительного университета, докторант Литературного института
имени А.М. Горького, г. Москва, E-mail: yunna_sorokopud@mail.ru
НОВОЗАВЕТНЫЕ АПОКРИФЫ В НЕПРИЗНАННОЙ ЖЕНСКОЙ ПРОЗЕ
Непризнанные писательницы начала XX века особенно сильно тяготели к неофициальной, далекой от генеральной линии культуре - апокрифической в прямом и сегодняшнем смысле слова. В запечатлении Образа образов своего мировоззрения - Нового Завета - на материале окружающей действительности В. Жуковская опиралась на православную, Анна Мар и Н. Петровская - на католическую, А. Даманская - на протестантскую, Н. Санжарь - на секулярную общегуманистическую традицию, однако стремление решить вечные вопросы в пользу светлого начала объединяет их и формирует единое стилевое пространство эпохи модерна, где индивидуален каждый новый почерк. Работа каждой из писательниц отличался особой уникальностью и отражал оригинальный взгляд на жизнь. В женской прозе России начала XX века поиск новых возможностей веры был обусловлен эмансипацией, всколыхнувшей и религиозное свободомыслие женщины.
Ключевые слова: религиозность, апокрифичность, евангельские образы, гендер, литературный канон, модерн.
Неотрывное от мифа, сказки, загадки, апокрифическое творчество оформляется в буквальном смысле индивидуальным почерком. Можно считать его прообразом художества как такового - «мифического процесса, но только его область - не массовое, а личное сознание» [1, с. 509.]. С другой стороны, именно для авторов эпохи модерна характерна чуткость, порой подвластность коллективным «веяниям». Художнический интерес к апокрифам воспламенился в революционное время - с его неизбежным вольным или невольным погружением в гущу мятежной народной жизни и утратой традиционных религиозных ориентиров. Именно в женской прозе «взвихренной Руси» поиск иных, веками дремавших и только нарождающихся, возможностей веры подготовлен также эмансипацией, всколыхнувшей и религиозное свободомыслие женщины, в которой церковь традиционно поощряла, прежде всего, смиренномудрие, не законодательное, а подчиненное положение в иерархии. Апокрифы, полные тайн, чудес, вольной вариативности евангельских сюжетов и главное - неотъемлемые в основной среде бытования от жизнетворчества, определяют проблематику и поэтику прозы В.А. Жуковской, А. Мар, Н.И. Петровской, А.Ф. Даманской, Н.Д. Сан-жарь. Невозможность писательниц реализовать себя в современном обществе усугубляет «искания превратные» «окольных путей» (А. Даманская) к Богу, которые в принципе определяют богему - независимо от критерия успеха: «В то время мода была, дружок, на все эти искания превратные Господа Бога» [2, с. 12]. Коллизия христианского мировоззрения и воспитания с удивительным в начале XX века «языческим перерождением культуры» (П. Гайденко) формирует нетрадиционное религиозное сознание, о котором сигнализирует неканоническое как для светской, так и для церковной литературы жанрообразование и жанрообо-значение. Для России также особенно характерна (в отличие от германского и почти общеевропейского упования на Übermensch, обернувшегося катастрофой XX века) славянская вера в Богородицу - женское мессианство: «Все испостаси Божества меркнут на Руси перед Богоматерью. Здесь, где космос Матери-сырой земли, Богородица переняла на себя эти качества: Природа, Мать, Родина, земля рождающая и могила <...> Она - лествица-мост между Небом и Землей, единение Духа и Материи» [3, с. 23]. Непреложно, неотвратимо и вовсе не вызывающе, как в западном феминизме, отражается мессианство и в женской прозе - апокрифической, не вошедшей в канон Серебряного века и входящей в «мир мужской культуры» только как «гость, человек чуждой стихии, как гражданин иного, какого-то своего женского государства» [4, с. 16]. Однако «не в мужской, а в женской ипостаси присуще в Космосе русском воссоединяться Природе и Духу» [3, с. 23]: «Она идет, святая Русь, кормилица, гонимая, странная, идет к блаженству тайны Божией» [2, с. 12].
Первый цикл рассказов Жуковской, гордости дворянской семьи с многовековой родословной, включающей «отца авиации» Н.Е. Жуковского, объединён заглавием «Марена», в честь богини дождя, умирания и воскресения природы, водно-хтонической, как мать - сыра земля. Любовная повесть Жуковской «Сестра Варенька», стилизованная попеременно под дневник, девичий альбом (что подчёркнуто иллюстрациями сестрой писательницы Е. Микулиной), семейную хронику, эпистолярную, назидательную и фривольную прозу рубежа XVIII-XIX веков, оказывается жанровым конгломератом хожения, притчи, масонской криптограммы, молитвы, загадки, анекдота. Обречённости грешной души в ее прозе не противопоставлена Милость Господня и «правда Его на хранящих завет Его» (Пс. 102:18) из этого же псалма. Исключительно скорбные пророчества выбираются и из других псалмов: «Ближнии мои отдалече мене сташа <...> и ищущии
злая мне гпаголаху суетная» (Пс. 37:13). «Неприемлющая мира» позиция автора впоследствии реализуется уже напрямую: сестру Вареньку пытаются сжечь, руководствуясь раскольничьими духовными стихами «О старце» и «Песней глухой нетовщины...»: «Потерял я златую книгу / Потопил я ключ церковный в море» <...> Вы бегите в горы, вертепы, / Вы поставьте там костры большие, / Положите в них серы горючей, / Свои телеса вы сожгите. / Пострадайте за меня, мои светы, / За мою веру Христову: / Я за то вам, мои светы, /Отворю райские светлицы...» [5, с. 183 - 184]. Полемически с «песней глухой нетовщины» связана «заговорная молитва» - «отчитка» бесноватой священником: «На море, на взморье, на широком просторе, сидит птица под тутуем, она Богу молится, царю поклоняется, дал ей Бог волюшку волю в царе, царице, в красной ли девице, в навождении бесовском, в силе вражеской. Пал, пал корень злат, райско дерево цвело, свято царское копье. Царевы очи в небо глядят, у Христа слезинку выпросить хотят, под зарею цветут, родиму траву блюдут. Заря ли зарянка, ключи потеряла, месяц пошел, не нашел, солнце взошло те ключи нашло, в мои руки отнесло, да к тебе привело. Слушай слово моё, отпусти ты ёе, сгинь, покинь, изойди, дух на волю пусти» [2, с. 203]. В отчитке, парафразированной Жуковской, аллюзии на загадку о росе («заря ли зарянка ключи потеряла») контаминируют-ся с искупительными слезами обрусевшего Христа из духовных стихов, а символика производительных сил рода (копье, корень) не разрушает, а укрепляет космогонический образ оплодотворения духовного. Огненному крещению противопоставлено «благорастворение воздухов, изобилие плодов земных и времена мирные» (Иоанн Златоуст).
Финал повести, вопреки экзальтированным обетованиям, - декадентский. Вдохновенные Андреем Белым образы «сынов света» в женской прозе близки друг другу. Так, в рассказе «Последняя ночь» 1903 года из цикла «Sanctus amor» Петровской юный рассказчик молится перед самоубийством: Придет Он ко мне -я прильну к белоснежной сияющей ризе, буду целовать Его ноги с кровавыми ранами гвоздей, я загляну в Его глаза, в которые столько веков не смотрел уже мир, растворюсь, потону в Нем, и это будет моя последняя земная молитва <...> Как мог я думать, что этими руками, изведавшими грех, столько раз искаженными страстью и злобой, коснусь я пречистых, сияющих риз Твоих! [6, с. 102 - 103]. Главное, возможно, гендерное отличие повести Жуковской от произведений того же исторического периода, тематики, проблематики, поэтики (А. Белого, А.М. Ремизова, П.И. Карпова) сложно не заметить. Жуковская не задействует основной апокриф, противостоящий каноническому Новому Завету, - о борьбе с Сатанаилом. Зло смутно персонифицируется в повести, хотя, начиная с отца героини - «черного» с тростью с набалдашником «черепом зверьим», почти все мужские персонажи инфернальны, но тьма - безлична: неправедность государства как любой земной власти, горб от рождения, смерть матери, неразделённая любовь. Тогда как в приведённом тексте Жуковской светлоярском апокрифе воин призван дать отпор «татарве <...> ворогам <...> ордою напали на Русь на святую, / На Божию волю колчан навели». Но и в XX веке, и в древнем апокрифе, женщина участвует в борьбе не огнем и мечом, а слезами искупает тропинку в Китеж: «Не жаворонок птаха тоскует, поет, / По селам княжна Ефросинья идет. / Присядет к порожку избенки гнилой / И льет свои слезки печали святой. / Печальницей Божией прозвали ее / На путь приносили к ней горе свое / Великие муки Христу отнесла / На Русь на святую росою легла / Дорожки на небо слезой полила / Росянка зеленая по ним поросла / Те слезыньки ясные к себе приняла. / Не радуга яркая с неба бежит - / Тропиночка слезная сияньем горит.» [2, с. 191].
Не удерживается Жуковская и от самого популярного апокрифического прообраза своих героинь - Марии Магдалины: «В тот же миг солнце осияло его <Алешу> алым светом лучей своих и предстал он <Вареньке> точно Христос воскресший Марии». Настенька мечтает уподобиться «Магдалине чудесной, предвечной возлюбленной Христа воскресшего». Дочь художника Я.И. Бровара Анна Мар в художественном воплощении новозаветного предания руководствовалась чаще живописными, нежели этнографическими апокрифами. Скандально известный роман «Женщина на кресте» был подсказан кощунственными экспериментами Ф. Ропса, в том числе картиной «Мария Магдалина» на Голгофе. Но и в самом начале новой эры (II-V вв.) между образами Иисуса и Марии Магдалины возникает эротизация евангельской связи, повод к чему современные западные учёные [7; 8] и русские ещё в самом начале XX века [9] находят в гностических евангелиях («Пистис София», «Евангелие от Фомы», «Евангелие от Филиппа», «Евангелие от Марии»), возвеличивших роль раскаявшейся блудницы, которая стала верной спутницей Христа. Все главные героини Анны Мар, Магды и Алины, имеют прообразом Марию Магдалину. В своём эссе ««Розы мистические». Роль женщины в католицизме», напечатанном в 1916 году в журнале «Женское дело» с весьма характерной для военно-революционного времени картинкой с мужским портретом-иконой на обложке, Мар, опираясь на апокрифические предания, философствует: «Крест казался бы нам более суровым, если бы золотые волосы Магдалины не разостлались перед Ним» [10]. В романе «Тебе Единому согрешила» Мечка соблазняет ксёндза, романтическим, странным, с точки зрения католицизма, способом укрепив веру в Бога, подчиняясь священнику, Единому, и духом, и душой, и телом. В романе «Женщина на кресте» в момент встречи Алины с идеалом образ разворачивается и объясняется: «Костел был старый, нарядный, внутри почти весь выложенный белым мрамором, с гротом Лурдской Мадонны, из которого Она выступала крошечная и трогательная. Вид этой святой с распущенными золотыми волосами растрогал Алину. Она вспомнила слова Данте к Беатриче и Иисуса к Марии Магдалине. Христианство, провозглашая целомудрие, не могло вычеркнуть из Евангелия образ блудницы. Эта прекрасная грешница, возлюбленная Бога, сопровождала его до Голгофы. Ее золотые волосы обвивали подножье креста, как пелены в гробу тело Иисуса. Не только до смерти идёт она с ним рядом, - и после смерти она с ним. Блеск Его имени падает и на неё. Вестница великой радости, она всегда остаётся волнующей и пленительной. Не потому ли, что сначала она - грешница, а потом святая, сначала любовь, а потом вера?» [11 с. 103]. Интересно, что художническим чутьем Мар предугадывает открытия Н.М. Тарабукина, полагавшего, что в новозаветной итальянской живописи присутствует много любовниц художников, королей и кардиналов, и С.С. Аверинцева: «П.П. Рубенс нарушает равновесие и даёт перевес чувственности, А. Корреджо - плебейскому вкусу к натуралистической детали <...> Новые течения в искусстве XIX - XX веков дали чувственно-экзальтированную Марию» [12, с. 298].
Апокрифическая история Марии Магдалины, соединённая в воображении Мар с самой Девой Марией (чего не было даже в гностических апокрифах, умудрившихся объединить Марию из Магдалы, сестру Марфы и Лазаря, блудницу и бесноватую), воплощена также в особом жанре рождественских открыток -«cartes postales», не с типографской стороны, а с почерком интимного женского горя («Её сочельник»). Неслучайно трагическое искажение Мар молитвы: «Святая Дева, среди славных дней Твоих не забывай земной печали». Иоанн Златоуст полагал, что печалиться надо, но не о земном, а заботиться, печься о душе. В духе времени А. Тунина окрестила прозу Мар «хождениями женской души по мукам любви».
В прозе Даманской задействована иконография, апроприированная идеологией. В рассказе Даманской «Однажды» герой задаётся вопросом: «Что значит грех и что значит зло? Перебираю в памяти, что слышал и читал интересного о любви, о правах пола, плоти, и нахожу разные умные слова. Но это слова. Душу мою они не озаряют пониманием» [13, с. 47]. Рассказчик находится на рубеже пространств. Праведный соперник рассказчика - «светел», «с лучистыми глазами», «хрупкий, почти болезненный и влекущий», его сияющее золотое пространство порождено не безличным солярным мужским божеством, но целомудренным Христом: «Солнце разливает целомудренно золотистый цвет». Женщина царит в хаотическом (даже на уровне бардака в доме), хтоническом, водном, лунном, серебряном просторе, где «пахло влагой, гниющими листьями». В доме, куда устремлён герой прямо-таки из романа воспитания, вместо ожившего рафаэлевского «Святого семейства», уютного и приветливого, с «тихой белокурой женой» и «здоровыми, воспитанными детьми», он окунается, как ему кажется, в «фантастическое». Вот оно - «пространство, где всё туманно и всё опьяняет». Когда «проползла первая несуразная тень», герой, словно гофма-новский Ансельм или Раскольников, метнулся к колокольчику звонка - спасению от бесовщины, однако «звонка не оказалось»: «Она высока и стройна, на ней длинное тёмно-красное платье, лицо бледное и узкое, с очень яркими губами и большими раскрытыми глазами, и волосы лежат как-то необычно, крупными черными кольцами». У мужчины, раздевающего хозяйку взглядом, «отчётливо всплыла в памяти картина Штука «Грех». Это бледная нагая женщина с чёрным удавом». А далее, как высмеивал этот беллетристический штамп А. Аверченко в рассказе «Неизлечимые», «все завертелось»: «Догорала багровая заря <...> когда по мне пробежал ток от её пальцев <.> помню - дрогнули стены, зашаталась мебель, и все закружилось в темном горячем свете <...> помню стыд и острую
боль, которую давала бесстыдная жажда». И в этом «темно-красном свете, которым залила пространство зажженная кровь», героя разбудил, как петух опять-таки от бесовского наваждения, внезапный детский крик, «как будто кого-то мучают, убивают там». Однако последнее ощущение: «падаю в бездну и мне безумно хорошо». Сладострастие и убийство, плотоядие обращают к древневосточным женским оргиастическим культам, причём перенесённым в христианские эпохи, в которых они кажутся более нелепыми, зловещими и невозможными. И всё же, по некоторым версиям, эти культы воспроизводят мистерию материнства - зачатия, плодоношения, прохождения родовых путей, жизнедеятельности, умирания. В 1889-1912 годах серию картин «Грех», «Порок», «Сладострастие» Ф. фон Штук начинает картиной «Невинность», которую О.Ю. Бирбаум назовет «Невинностью матери». Герой Даманской скажет о своей соблазнительнице: «И была славная мать. Славных ребятишек <...> в женщине меня всегда трогала мать». Традиционно, за небольшим исключением, материнское начало неотрывно от эротического: Штук черпает вдохновение у Бёрн-Джонса или Уистлера. Но в её глазах угадывается пробуждающаяся чувственность <...> Я закрыл глаза и представил в душе ту же картину, тот же взгляд, исполненный чистоты, прелести и любви, - но держала она не стебель лилии, а младенца. Невинность матери! [14, с. 31]. Даманская противопоставит женственности не впервые раскрывшуюся чувственность девственности, а традиционный богородичный образ - доброты, сострадания, милосердия, вечной заботы обо всех: «Лидия Павловна. девушка, дети, кроватки, как укладывала их <...> она смотрела на человека <отца её воспитанников, мужа неверной> большими, трогательными, нежными глазами. И у меня мелькнуло, что вот так целый век могут глядеть такие глаза, и что они говорят, никогда не решится вымолвить рот <...> симпатичное и светлое что-то. В чём угадывается прочная духовная близость. Хорошие, чистые отношения, какие знал и я. К каким привык». Лидия поставлена в двусмысленное положение: Христова Невеста при живой жене. Ф. фон Лилиенфельд заметит, что соцреализм с его коллективизмом, жертвой последней рубахой и жизнью, почти весь основан на перелицованном христианстве. Интересно, что такая парадоксальная канонизация социалистов рождается вместе с ними (ср. иронию Достоевского по поводу гимна «Светлая личность» в «Бесах»). В этом контексте девица из рассказа Даманской предстает мученицей за обездоленных: «Она была арестована. Рассказывали, что ждал ареста адвокат, но компрометирующие бумаги оказались в комнате девушки». Примечательно, что женщина Даманской раздвигает до бесконечности пространство, причём хтоническое, а для бездомной девы вместо времени - вечность, ибо что толку, «если человек приобретет весь мир, а душе своей повредит» (Мк. 8:36)? Десятилетие спустя Даманская, неизменно поверяя злободневные события евангельскими, обнаруживает изнанку политизации нравственности. В рассказе «Лик человеческий» ощутима коллизия с протестантской оправданностью успеха и обмирщением религиозных ценностей, ставшим очевидным у мормонов. Подвижничество подменяется общественным служением, политический лидер позиционирует себя аскетом, жертвой и спасителем: «Его имени боялись касаться. Его имени не дерзали назвать. Почти героического в то время имени в моей стране, символа гражданственной доблести, символа благородства» [15, с. 156]. «Спаситель», дабы не осталось сомнений в его преданности партийным идеалам и предпочтении долга чувствам, пытает свою любовницу, как христианскую мученицу (сажает в кипяток, поит ядом), чтобы вытравить дитя. И если рассказ «Однажды» прославляет в героине Пречистую Деву, то в «Лике человеческом» важно именно богородичное начало -животворное и милосердное.
Евангельская символика в прозе Санжарь кажется секуляризованной в духе общечеловеческой гуманности, но подспудно, скорее на архетипическом, нежели на осознанном уровне, возникают апокрифические интенции. И уже другие идеи займут место ставшей привычной в начале века апокрифической идеи об особой близости Магдалины с Христом на основании слов Матфея из «Евангелия от Марии»: «Он больше знает её, поэтому и возлюбил её более, чем нас». Например, говоря о дружбе между людьми в «Записках Анны», героиня мечтает об умении бесполого восприятия, о чем говорилось в «Евангелии от египтян» и многих других апокрифах. В собственных сочинениях героиня считает себя Евой, но в аннином изображении Еву подменяет апокрифическая Лилит - соперник мужчины в труде и непокорный двигатель прогресса. Однако через некоторое время Анне приходит в голову смиренная - «жена для мужа» (1Кор. 11:9) - идея зачатия чудесного ребенка от высшего человека: она идет к незнакомому женатому профессору и прямо заявляет ему о его благородной миссии. Несмотря на этот «внешний модерн», героиня таит в себе стремление к святости. В финале повести оно странно артикулируется в отказе от материнства в природном смысле во имя обретения ирреального материнства - духовного воспитания человечества: «Зачем хотела ты родить дитя? Смири гордыню, пойди ты к выродкам людей, отдай им твоё сердце, любовь, заботы матери <.> дай им собою человека, в душе которого не умер бог <.> Я верю в человека, я покажу, я научу, как надо человеком быть. И я сильна - знаю, вы встретите меня лукаво, с враждой, с каменьями в руках: я не боюсь. Я очень терпелива. Я всё снесу. Я всё отдам. Я смело разорву себя и кровью напишу в ваших сердцах весь смысл, всю красоту, величие и веру человека» [16, с. 166].
Именно такой серьёзной, благородной и достойной предстаёт автор Сан-жарь в детской прозе, например, в «Заколдованной принцессе», «Слезах радости» и сказке «Одуванчик». «Одуванчик - горькая трава (Исх. 12:8) и традици-
онный христианский символ горя. Его легко распознать на картинах Распятия старых фламандских и немецких мастеров. Его часто можно видеть в других сюжетах, родственных Страстям, таких как «Noli me tangere» и св. Вероника» [Холл 1996, 402]. В притче «Слёзы радости», похожей на предысторию Будды, но с другим финалом, к царевичу, которого могла спасти только слеза радости, стекались слёзы обиды и злобы, боли и тоски. Оказалось, не так просто найти слёзы радости в языческой стране, но Санжарь привела царского гонца к христианам, в душах которых неугасимый ответ апостолу Павлу: «Всегда радуйтесь, непрестанно молитесь, за всё благодарите» (1Фес. 5:16-18). В сказке «Одуванчик» сорный, по мнению нарциссов, цветок проповедует взлёт с раннегорьковского перекрестия христианской и ницшеанской полос: «Пусть ваша жизнь и думы и надежды идут на встречу свету, правде и добру - вы их сыщите! И вот с тех пор, особенно весной, пушинки Одуванчиков рыщут по белу свету: нет, кажется, такого места и угла, куда б они не проникали, сгорая желанием, узнать, что значат правда и
Библиографический список
добро, - но надо думать, что им не удалось и до сих пор узнать, так как летать они, как видите, все продолжают» [17, с. 256].
Важно отметить, что русские писательницы начала XX века, отправлялись от разных религиозных традиций в художественном истолковании Нового Завета, что было редкостью даже веком ранее: Жуковская - от живой православной и связанной с ней старообрядческой и сектантской, Радлова - от отраженной в хрониках, эго-документах и протоколах XIX века, Мар и Петровская - от католической, Даманская - от протестантской, Санжарь - от новейшей, внеконфессио-нальной и общегуманистической. Однако стремление решить вечные вопросы -добра и зла, свободы и рабства, «самостоянья» и предопределения, наконец, мужского и женского предназначения и взаимоотношения - в пользу светлого начала объединяет их, равно как и формирует единое стилевое пространство эпохи модерна, где каждый новый почерк выдаёт удивительную и чудесную индивидуальность.
1. Веселовский А.Н. Эпос (Из авторского конспекта лекционных курсов 1881 - 1882 и 1884-1885 гг.). Избранное. На пути к исторической поэтике. Москва, 2010.
2. Жуковская В.А. Сестра Варенька. Повесть старых годов. Москва, 1916.
3. Гачев Г Д. Образы Божества в культуре: Национальные варианты. Москва, 2016.
4. Абрамович Н.Я. Женщина и мир мужской культуры. Мировое творчество и половая любовь. Москва, 1913.
5. Варенцов В. Сборник русских духовных стихов. Санкт-Петербург, 1860.
6. Петровская Н.И. Последняя ночь. Разбитое зеркало: Проза. Мемуары. Критика. Сост. М.В. Михайловой. Москва, 2014.
7. Эрман Барт Д. Петр, Павел и Мария Магдалина: Последователи Иисуса в истории и легендах. Пер. с англ. С.П. Евтушенко. Москва, 2009: 753.
8. Янсен К.Л. Мария Магдалина. Пер. с англ. Ю.С. Евтушенков. Москва, 2007.
9. Жебелев С.А. Евангелия канонические и апокрифические. Петроград, 1919.
10. Мар А. «Розы мистические» (Роль женщины в католицизме). Женское дело. 1916; 8.
11. Мар А. Роман, повести, рассказы. Сост., вст. ст., примеч. А.М. Грачевой. Москва, 1999.
12. Аверинцев С.С. Собрание сочинений. Под ред. Н.П. Аверинцевой и К.Б. Сигова. Киев, 2006.
13. Даманская А. Однажды. Образование. 1908; 7.
14. Bierbaum O.J. Stuck. Kunstler-Monographien. Bielefeld und Leipzig. 1901.
15. Даманская А. Лик человеческий. Стеклянная стена. Петроград, 1918.
16. Санжарь Н. Записки Анны. Санкт-Петербург, 1910.
17. Санжарь Н. Заколдованная принцесса. Санкт-Петербург, 1911.
References
1. Veselovskij A.N. 'Epos (Iz avtorskogo konspekta lekcionnyh kursov 1881 - 1882 i 1884-1885 gg.). Izbrannoe. Na putikistoricheskojpo'etike. Moskva, 2010.
2. Zhukovskaya V.A. Sestra Varen'ka. Povest' staryh godov. Moskva, 1916.
3. Gachev G.D. Obrazy Bozhestva v kul'ture: Nacional'nye varianty. Moskva, 2016.
4. Abramovich N.Ya. Zhenschina i mir muzhskoj kultury. Mirovoe tvorchestvo ipolovaya lyubov'. Moskva, 1913.
5. Varencov V. Sbornikrusskih duhovnyh stihov. Sankt-Peterburg, 1860.
6. Petrovskaya N.I. Poslednyaya noch'. Razbitoe zerkalo: Proza. Memuary. Kritika. Sost. M.V. Mihajlovoj. Moskva, 2014.
7. 'Erman Bart D. Petr, Pavel i Mariya Magdalina: Posledovateli lisusa v istorii i legendah. Per. s angl. S.P. Evtushenko. Moskva, 2009: 753.
8. Yansen K.L. Mariya Magdalina. Per. s angl. Yu.S. Evtushenkov. Moskva, 2007.
9. Zhebelev S.A. Evangeliya kanonicheskie i apokrficheskie. Petrograd, 1919.
10. Mar A. «Rozy misticheskie» (Rol' zhenschiny v katolicizme). Zhenskoe delo. 1916; 8.
11. Mar A. Roman, povesti, rasskazy. Sost., vst. st., primech. A.M. Grachevoj. Moskva, 1999.
12. Averincev S.S. Sobranie sochinenij. Pod red. N.P. Averincevoj i K.B. Sigova. Kiev, 2006.
13. Damanskaya A. Odnazhdy. Obrazovanie. 1908; 7.
14. Bierbaum O.J. Stuck. Kunstler-Monographien. Bielefeld und Leipzig. 1901.
15. Damanskaya A. Lik chelovecheskij. Steklyannaya stena. Petrograd, 1918.
16. Sanzhar' N. ZapiskiAnny. Sankt-Peterburg, 1910.
17. Sanzhar' N. Zakoldovannaya princessa. Sankt-Peterburg, 1911.
Статья поступила в редакцию 20.02.19
УДК 80/81
Atazhahova S.T., Cand. Of Sciences (Philology), leading researcher of the language department, Adyghe Republican Institute for Humanitarian Studies
n.a. T.M. Kerasheva, Maykop, E-mail: tatlok1970@mai.ru
STYLISTIC FUNCTIONS OF REPETITION IN AN IMAGINARY TEXT. The article considers repetition as a way to create the semantic integrity of a literary text. The scientific novelty of this study is explained that for the first time it attempted to identify the techniques and principles of repetition in the artistic text of the Adyghe writer Kh.A. Ashinova "Out of water to drink the sun". Repetitions are widely studied, but the question of their functioning in the texts of works of art is still of particular scientific interest, which leads to the novelty of our research. The aim of the work is to study the lexical composition of repetitions in the artistic text-building and to identify their role in the text. It is concluded that the language means of repetitions in the Adyghe text are a very frequent and mobile language mechanism. The analysis of repetitions, as language means, is carried out for the logical construction and additional actualization of the statement. The significance of this work is to use its results in the study of literary text in linguistic aspects.
Key words: stylistic repetition, special style, expressive-emotional tone, addressee, syntagma, classification, text.
С.Т. Атажахова, канд. филол. наук, ведущий научный сотрудник отдела языка, Адыгейский республиканский институт гуманитарных
исследований им. Т.М. Керашева, г. Майкоп, E-mail: tatlok1970@mai.ru
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ПОВТОРОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
В статье рассматривается повтор как способ создания смысловой целостности художественного текста. Научная новизна данного исследования усматривается тем, что в нём впервые предпринята попытка выявления приёмов и принципов функционирования повторов в художественном тексте адыгейского писателя Х.А. Ашинова «Ушло солнце воду пить». Повторы достаточно широко изучены, однако вопрос об их функционировании в текстах художественных произведений по-прежнему представляет особый научный интерес, что обуславливает новизну нашего исследования. Целью работы было
