CC BY
58
УДК 78.03
Peretokina Yu.R, postgraduate, Krasnoyarsky State Academy of Music and Theater (Krasnoyarsk, Russia),
Е-mail: j.r.kiseleva@gmail.com
NEOCANONIC TRENDS IN CREATIVITE WORK OF YURY KASPAROV WITH REFERENCE TO "STABAT MATER" FOR SOPRANO AND STRING QUARTET. The objective of the article studies a relevant problem in the modern music studies, connected with principles of neocanonism in the work of composers of 20-21 centuries. In the article the author reveals the contents of the term "neocanonism" and defines the historical stages of this musical style. The author of the study examines in detail the second wave of neocanonism in music in Russia. The composition "Stabat Mater" for soprano and string quartet by Yury Kasparov became a special object of this research. Yu. Kasparov is an honored man of art of Russia, chevalier of Arts and Literature of France, professor of Moscow State Conservatoire. The composition was written in 1992, but has not been studied by modern researchers. The analysis of the musical text by the author of this article shows that the composer has new interpretation of musical traditions of the past. The composer combines the foundations of the old sacred music with new harmonies and technology in this opus. In the conclusion the study reveals important features of Yury Kasparov's method in his creative work.
Key words: Yury Kasparov, "Stabat Mater", contemporary classics music, methods of art of modern composers.
Ю.Р. Перетокина, аспирантка Красноярской государственной академии музыки и театра, г. Красноярск,
E-mail: j. г. kiseleva@gmail. com
НЕОКАНОНИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Ю.С. КАСПАРОВА НА ПРИМЕРЕ «STABAT MATER» ДЛЯ СОПРАНО И СТРУННОГО КВАРТЕТА
В данной статье рассматривается актуальная на сегодняшний день проблема музыкознания, связанная с претворением принципов неоканонизма в творчестве композиторов ХХ - XXI века. На её страницах раскрывается содержание понятия нео-канонизм и определяются исторические этапы бытования этого музыкального направления. В связи с заявленной тематикой, автор исследования подробно останавливается на изучении второй волны неоканонизма в России. В частности, объектом данного исследования выступает сочинение заслуженного деятеля искусств Российской Федерации, кавалера ордена Искусств и литературы Франции, профессора Московской государственной консерватории Ю.С. Каспарова «Stabat Mater» для сопрано и струнного квартета, созданное в 1992 году. Детальный анализ ранее неизученного нотного текста показывает, что композитор, обратившийся к тексту средневековой католической секвенции, по-новому трактует музыкальные традиции прошлого, помещая их в условия современных гармонии и композиторской техники. Выводы, полученные в процессе данного исследования, позволили раскрыть одну из важных особенностей творческого метода Ю.С. Каспарова.
Ключевые слова: Ю.С. Каспаров, «Stabat Mater», неоканонизм, духовная музыка, современная композиторская техника.
В мировой истории ХХ век оказался периодом настоящего культурного прорыва. Ещё ни одно из предыдущих столетий не оставило после себя столь богатого и разнообразного наследия в сфере музыкального искусства. Одной из главных отличительных черт этого периода стало возникновение большого количества новых технических приёмов, методов организации и работы с тематизмом, основанных на переосмыслении традиций прошлого. Опыт предшествующих эпох даже служил базисом при формировании целого ряда стилевых направлений, среди которых необарокко, неоклассицизм, неоромантизм, неофолькло-ризм и др. Не так давно отечественное музыкознание дополнило этот понятийный ряд новым термином «неоканонизм», который можно обнаружить в работах кандидатов искусствоведения Н.Г. Иванько, О.В. Синельниковой [1], О.В. Немковой [2] и др. Изучение научных трудов названных исследователей показало, что данным термином обозначается важное явление музыкальной культуры ХХ века, связанное с необычайным ростом композиторского интереса к жанрам духовной музыки. Отметим, что европейские композиторы воплощали неоканонические тенденции в своём творчестве на протяжении всего двадцатого столетия. Тогда как в истории русской музыки можно выделить две волны неоканонизма: одна из них - приходится на первое двадцатилетие ХХ века (она связанна с деятельностью С.В. Смоленского и с творчеством композиторов «нового направления»), другая - на последнее двадцатилетие.
Подробнее остановимся на второй волне неоканонизма в России. Когда в 1988 году в связи празднованиями 1000-летия Крещения Руси был снят запрет на освещение религиозной жизни в СССР, многие композиторы обратились к жанрам духовной музыки. Причём, если у Р. Щедрина, С. Слонимского, А. Шнитке, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, Е. Фирсовой, М. Броннера, Ю. Каспарова и др. неоканонические тенденции проявили себя в отдельных сочинениях, рассредоточенных по композиторскому каталогу, то для В. Мартынова, Ю. Буцко («знаменный период» творчества), А. Караманова, Г. Дмитриева, А. Киселева, С. Трубачева не просто обращение к жанрам,
а опора на церковный канон стала одной из мировоззренческих основ творчества.
Из всего многообразия духовных жанров за основу крупных вокально-симфонических и инструментальных циклов выше упомянутые композиторы избирали литургию, всенощное бдение и духовный концерт, имеющие православные корни (Всенощная Г. Дмитриева, «Песнопения всенощного бдения» А. Киселева, «Литургический концерт» Н. Сидельникова, «Литургическое песнопение Ю. Буцко, духовные концерты С. Трубачёва), а также реквием и пассионы, сформировавшиеся в условиях католицизма («История жизни и смерти господа нашего Иисуса Христа» Э. Денисова, «Страсти по Иоанну» С. Губайдулиной, «Русские страсти» А. Ларина, «Страсти по Иуде» М. Броннера, реквиемы А. Шнитке, С. Слонимского, В. Мартынова и др.). В качестве основы камерных сочинений авторы использовали отдельные части, входящие в состав христианских богослужений. Причём, как показал анализ каталогов, чаще отечественные композиторы обращались к жанрам католической ветви. Соответственно основой сочинения становился латинский текст.
Эту тенденцию отмечают многие исследователи. Вот, что по этому поводу пишет кандидат искусствоведения О.В. Синельникова: «Мощная волна прорвавшегося интереса к религиозному канону и музыкальному, на нем основанному, выражается у российских композиторов в интенсивной востребованности жанров католической традиции. [...]. Вероятно, такая направленность связана с принципиальным отличием двух ветвей христианства в вопросах канонизации: в восточно-христианском искусстве типично воспроизведение первоначальной модели канона, а католический канон более свободен, он более открыт для проникновения нового. Тем более, жанры реквиема, мессы, Stabat Mater, пассионов в своих многочисленных интерпретациях [...] живут в отечественной музыке вне литургической практики, для которой они изначально и не предназначались» [1].
В свою очередь кандидат искусствоведения О.В. Немкова отмечает: «Совершенно очевидно, что обращение российских композиторов к языку и символике иной (не православной) хри-
стианской конфессии в большинстве своём есть отражение той же, свойственной XX столетию, «интернационализации» художественного мышления. Латынь в данном случае, быть может, уже не столько предстает атрибутом католического культа, сколько становится основой в обобщенно-символическом выражении сакрального начала в целом. [...] скажем, содержательная глубина и выразительность, заключенные в словосочетаниях «Ave Maria» или «Stabat Mater», столь же непреходящи, сколь и понятны практически любому цивилизованному человеку - независимо от его национальной и конфессиональной принадлежности» [2; с. 200].
Данный тезис поддерживает заслуженный деятель искусств Российской Федерации, кавалер Ордена литературы и искусств Франции, профессор Московской государственной консерватории Ю.С. Каспаров - композитор, чьи сочинения сегодня необычайно востребованы исполнителями всего мира. «Это очень хороший вопрос, почему поляков, которые католики, так тянет в православие (У Пендерецкого и его коллег очень много музыки, посвящённой православной тематике и символике), а российских композиторов - в католицизм! Впрочем, думаю, нашу тягу объяснить не сложно. Нас учили на католической музыке (это и Бах, и венские классики, и многие европейские романтики), и вся символика католицизма нам очень близка! Кроме того, музыка требует возвышенных обобщений, и лучше католических текстов для композиторов - «интернационалистов», то есть, исповедующих некий универсализм и, в отличие от «почвенников», не отрицающих завоевания Запада, нет ничего! Опять же, эти темы понятны и близки всем, что тоже очень важно в коммуникативном отношении! Наверное, поэтому и я, и многие другие обращались к этим темам» [3].
Впервые к «этой теме» Ю.С. Каспаров обратился в 1989 году при создании «Ave Maria». В сочинении для 12 голосов, скрипки, органа и вибрафона автор предложил новое прочтение духовного текста. Молитва, изначально представляющая собой гимн-прославление Богородицы, трансформировалась в ретроспективу Библейских событий, связанных со смертью Христа. Спустя два года эта тема вновь увлекла московского композитора. На этот раз в качестве основы своего нового сочинения для сопрано и струнного квартета он избрал текст Якопоне да Тоди «Stabat Mater». В составе официальной римской мессы этот текст был утверждён Х1Х-м Тридентским Вселенским собором (1543—1563 гг.). Изначально в качестве гимна, он исполнялся в Пятницу Страстной седмицы. С 1727 года по благословению Папы Бенедикта уже в качестве секвенции «Stabat Mater» стала неотъемлемой частью службы в день Семи скорбей Богородицы. Тематика и образное содержание молитвы во многом определили стилистические особенности сочинения Ю.С. Каспарова. В качестве жанрово-стилевой модели опуса композитор избрал духовные сочинения мастеров эпохи Возрождения и барокко.
Так, композиция произведения сложилась под влиянием принципов диспозиции речи античных ораторов, которые были особенно популярны у поэтов Ренессанаса.
На риторическом этапе exordio (вступление), совпадающем с инструментальным вступлением «Stabat Mater», излагается тематический материал, который в дальнейшем разрабатывается композитором. На этапе narratio (повествование, рассказ) героиня размышляет о судьбе Девы Марии и её сына. Повествование идёт от третьего лица. В воображении рассказчицы возникают страшные картины трагических событий, которые находят своё отражение в инструментальных интермедиях, имеющих явно изобразительный характер. Яркие впечатления порождают вопрос, который становится первой кульминацией произведения: «Какой же человек не опечалился бы, Христа видя в таких муках?». Он соответствует разделу propositio (представление, постановка вопроса). Здесь повествование ведётся уже от второго лица и в нём явно читается субъективное отношение автора к действию. Поставленный вопрос не находит ответа, и на этапе digressio (отступление, уход, удаление) героиня взывает к Богородице. С этого момента и до конца произведения весь текст произносится от первого лица. Молящаяся женщина переносится в иное пространство, оказывается в центре действия, иными словами, будто бы оказывается «там, у креста». В своей молитве, которая соответствует разделу probatio (рассмотрение, испытание, принятие), героиня вместе Марией оплакивает измученного пытками Иисуса, принимает на себя страдания Богоматери и её сына. В кульминации молитвы - confirmatio (подтверждение, укрепление, утешение) - она возвещает о готовности «нести крест мертвого Христа» во имя спасения своей души. В завершении -раздел conclusio - трижды звучит обязательное для духовных текстов Amen.
В соответствии с традицией составления ораторской речи, практически все разделы в сочинении Ю.С. Каспарова примерно равны по протяженности: от 12 до 14 тактов занимают этапы вступления (12 т.) и заключения (9+5), от 21 до 24 тактов - этапы повествования, разработки. Однако одной из важнейших особенностей композиторской трактовки является тот факт, что основная кульминация произведения приходится на заключительный этап сonfirmatio (подтверждение, укрепление). При этом кульминация является итогом активизации динамического развития в разделе рrobatio (испытание, доказательство), в результате чего граница между разделами практически стирается. Таким образом, происходит переосмысление значения раздела сonfirmatiо. По логике Каспарова, он становится заключительным этапом риторической разработки, а функцию общего завершения играет традиционное œnclusio.
В целом в композиции можно выделить два крупных смысловых раздела (см. Таблицу 1): первый (от начала до ц.6), в котором героиня выступает в качестве оратора, второй (после ц.6 и до конца), где героиня становится уже непосредственно действующим лицом. Первый раздел, где ведётся «внешнее» повествование, включает в себя этапы драматургического развития, соответствующие риторическим разделам exordio (вступление), narratio (повествование, рассказ) и propositio (представление, постановка вопроса), а второй раздел, представляющий
Таблица 1
Композиция 1 раздел 60 т. 2 раздел 58 т.
Обозначения Вст цц. 1-2 ц. 3 Цц. 4-5 ц. 6 Ц. 7 цц. 8-10 Кода
Разделы риторики Exordio Narratio (повествование) Propositio (вопрос) Digressio (отступление) Probatio (испытание) Confirmatio (подтверждение) Conclusio (вывод)
Кол-во тактов l2 т. l6 т. l т. 7 т. 2 т. 22 т. 8т. 2 т. l0 т. l т. 23 т. 9 т. 5 т.
Строки текста l-б И, 7-l2 Ив l3-24 25-30 Ив 3l-36 и, 37-53 54-60 кульминация Amen
Композиционный план «Stabat Mater» Ю.С. Каспарова
повествование изнутри действия, содержит в себе части digressio (отступление.уход), probatio (испытание.принятие), confirmation (укрепление, утешение), conclusio (завершение, вывод). При этом оСа разделаприктиоески ьавны попротижёнюстыГСУ"сг.+5Вот.). Условная граница музыкального пространства приходится ровно на середину произведения, однако с целью сохранения единства и целостности композиции, Каспаров нивелирует её, скрепляя тематическими арками, выстраивающимися по принципу зеркальности между интермедиями. Важно отметить, что в формообразовании всего произведения они играют важнею рыль. Оеер-чивая границы разделов, эти построения выступают своего рода «композиоеоеюыми стилбамио, скреплоыущооп сьеозньис форме (см. Таблицу 1). Подобный принцип построения музыкального ытатьфиасвосрактырен ося пеивые ебртзцов во-алсных с(ен в drama per música, где повторяющиеся инструментальные ритурнели выступали главным организующим началом.Томим оВ ры-оом,ое у ровне кьюпооицниа^аЬа t Mater» очеведн о привкнониы формообразующих принципов, сложившихсо в эпоху Возв-жде-епя.
Ренессансные традиции также повсыялимна интвжомион-ные особенности сочинения Ю.С. Каспарова. Доказательством тому служитп.имезсниое^ыкильео-риооримсекох вуииуе, сое) никших в эпоху Возрождения и получивших широкое распростра-ыенио о Сарочмой мтзыое.Ссвязи с наысввлраыоссыюсюжета мз всего многообразия композитор избрал фигуры, имеющие трагическую семантику и связанные со смертью Христа. В их числе БиБр^айо^гсШейк и ехс1атаие(преемуыесивненони инсе°-алы уменьшенной/увеличенной квинты и большой/малой/уменьшен-исй семтымом обращенмями)ы
Особо стоит отметить, что весь тематизеоеие матсриаа «5(аЬаыМа-е(»тЫ.Масеаысва преизыасиаыт ис евнного ым-трального элемента.
ВИОС
m
Sta-
bat Ma-[ц.1, 1-2 тт.]
ter
Он экспонируется в первых тактах вокальной партии. Условно этот ключевой для всего произведения мотив можно разделить на 3 составляющие:
g fis^each fasg
Первая - восходящий скачок на б7 вторая - мотив креста, третья - нисходящий скачок на м7 включающий в себя нисходящий секундовый ход. Как видно, центром построения является тема-монограмма ВАСН, состоящая из двух интонаций lamento. По краям она обрамлена восходящим и нисходящим эскламаци-онными скачками, которые в совокупности также представляют собойвариант темыкреста,но уже замкнутый назвуке g:
gfsfasg
Данная фигурация образует ход circulatio. Границы элементов соединяются посредствам эскламационных скачков на увеличенную и уменьшенную квинту. Таким образом, центральный элемент, выросший из темы-монограммы BACH, в концентрированном виде включает в себя основной интонационный комплекс «Stabat Mater». Использование данной темы в таком качестве -знак преклоненияперед великиммастером и его эпохой.
Барочные традиции повлияли также на особенности фактуры «Stabat Mater», которая представляет собой гомофонно-гар-монический склад с элементами полифонии. В одних случаях преемственность проявляется в использовании приема имитации.
Soprano
Violino I
Violino i!
Viola
Si vi-de-bat
S
Jfc
A J_ JJ1
do-len-tem cum ÍVi-
i
? i -V
»r 4 ?-■ 3
[ц.5, 1-2 тт.]
[ц.5, 7-8 тт.]
В других осуществляется путём воссоздания партии облигатного инструмента, где самостоятельные с точки зрения тематизма мотивы, исполняемые каким-либо инструментом solo, будто бы вторят голосу.
[2т. до ц.2]
[9т. до ц.6]
В целом, анализ фактуры «Stabat Mater» показывает, что все пласты в ней органично дополняют и поддерживают друг друга. Благодаря этому композитору удаётся создать единую, непрерывно развивающуюся во временном пространстве музыкальную ткань. Однако, этот эффект достигается не только средствами фактуры. Важнейшую роль здесь играет ритм. Как пишет Ю.С. Каспаров, «В Stabat Mater я старался добиться особого дыхания. К тому времени меня уже раздражали переэсплу-атированные и потому совершенно обезличенные примитивные ритмические элементы. И в «Stabat mater» я использовал ритмические структуры, состоящие из привычных, тех самых «набивших оскомину» элементов, но так, чтобы во-первых они уже представляли собой нечто качественно иное, чтобы даже в условиях минимальных смысловых ритмических структур время текло неравномерно и во-вторых, чтобы четырёхголосная фактура тоже работала бы на эту ритмо-временную концепцию»» [4]. Отметим, что именно применение характерного для стиля композитора акцентно-нерегулярного типа ритмики с обилием синкоп и полиритмии, в совокупности со смешенным типом фактуры позволили ему добиться поставленных целей.
В завершении данного исследования напомним, что «Stabat Mater» Ю.С. Каспарова (так же как и «Ave Maria», созданная дву-
Библиографический список
мя годами ранее) приходится на ранний период его творчества -на этап поисков и открытий. В это время обращение к жанро-во-стилевым моделям прошлого виделось композитору важной необходимостью. Вступая в музыкальный диалог с представителями предшествующих эпох, он находил пути развития собственного творчества. Так, на основе музыкально риторических фигур композитор выстроил центральный элемент, из которого произрос весь тематический материал «Stabat Mater». А затем этот центральный элемент поместил в условия чуждой для него гармонической системы, представляющей сочетание свободной 12-титоновости с элементами додекафонии. Похожий принцип проявляется и на уровне метроритмической организации сочинения. Не выходя за грани традиционного тактового метода, используя простые структуры, композитор создал произведение, отличающиеся необычайной свободой и разнообразием ритмического рисунка. Таким образом, метод композиции, сложившийся в период создания первых неоканонических сочинений Ю.С. Каспарова во многом повлиял на его дальнейшее творчество. Ведь как признаётся сам композитор: «Для меня и по сей день очень важно не отказываться ни от чего, что было наработано до нас, но использовать все завоевания предшественников в новом, современном контексте» [4].
1. Синельникова, О.В. Неоканонические тенденции в музыкальном театре рубежа XX- XXI веков: парадокс или реальность. Available at: http://research-journal.org/featured/art/neokanonicheskie-tendencii-v-muzykalnom-teatre-rubezha-xx-xxi-vekov-paradoks-ili-real-nost-na-primere-tvorchestva-otechestvennyx-kompozitorov/
2. Немкова О.В. AVE MARIA. Образ Богоматери в современном искусстве. Дисертация ... кандидата искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2002.
3. О католичестве. Письмо Ю.С. Каспарова для Ю.Р. Перетокиной (Киселёвой) от 04.11.2013.
4. Материалы из моей книги. Письмо Ю.С. Каспарова для Ю.Р Перетокиной (Киселёвой) от 17.06.2013.
References
1. Sinel'nikova, O.V. Neokanonicheskie tendencii v muzykal'nom teatre rubezha XX- XXI vekov: paradoks ili real'nost'. Available at: <http:// research-journal.org/featured/art/neokanonicheskie-tendencii-v-muzykal-nom-teatre-rubezha-xx-xxi-ve kov-paradoks-ili-realnost-na-primere-tvorchestva-otechestvennyx-kompozitorov/>
2. Nemkova O.V. AVE MARIA. Obraz Bogomateri v sovremennom iskusstve. Disertaciya ... kandidata iskusstvovedeniya. Rostov-na-Donu, 2002.
3. O katolichestve. Pis'mo Yu.S. Kasparova dlya Yu.R. Peretokinoj (Kiselevoj) ot 04.11.2013.
4. Materialy iz moej knigi. Pis'mo Yu.S. Kasparova dlya Yu.R. Peretokinoj (Kiselevoj) ot 17.06.2013.
Статья поступила в редакцию 13.01.15
УДК 7.067
Reshetova M.V., Cand. of Sciences (Arts Studies), Head of Department of Design, Moscow State Institute of Culture, scientific consultant in "Technical Esthetics" LLC (Moscow, Russia), E-mail: mio-margo@mail.ru
Mkrtchyan S.V., Cand. of Sciences (Arts Studies), senior lecturer, Department of Design, Moscow State University of Technologies and Management n.a. K.G. Razumovsky (Moscow, Russia), E-mail: 7655682@rambler.ru
DESIGN OF THE INFORMATION SOCIETY IN RUSSIA. The article examines the cultural and historical background of the information society in Russia. The transformation of theoretical and practical tasks of design services is traced under the change of public policy and economic and industrial activities. The modern design has a difficult sociocultural period, when it has to follow the needs of globalization in the world, on one hand, and the needs of restoration of the Russian material culture, on the other hand. The author discusses how the cultural principles of the Russian society are fixed in everyday material life of people and in consciousness of the nation and help forming national identity, which is significant on the way of the development of culture. The author gives a short review of the role of speeches of V. Putin in socio-cultural revival of the country. The research shows how scientific, educational and applied research may be based on the strategy of the development of design education in Moscow State University of Technologies and Management.
Key words: information society, post-industrial era, traditional and innovative component of design, innovations, design education.
М.В. Решетова, канд. искусствоведения, зав. каф. «Дизайн» Московского государственного института культуры, научный консультант ООО НПЦ М.М. Калиничевой «Техническая эстетика», г. Москва, E-mail: mio-margo@mail.ru С.В. Мкртчян, канд. искусствоведения, доц. каф. «Дизайн» Московского государственного университета технологий и управления им. К.Г. Разумовского (МГУТУ), г. Москва, E-mail: 7655682@rambler.ru
ДИЗАЙН ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА РОССИИ
В статье анализируется культурно-исторические предпосылки формирования информационного общества в России. Прослеживаются трансформации практических и теоретических задач дизайнерских служб в условиях изменений государственной политики и экономико-промышленной деятельности. Взаимодействие научно-образовательных и практических ориен-
