CC BY
67
В.В. Трубицына Барнаул
«НЕМОЙ» ЯЗЫК ЛЮБВИ В ПЕСЕННОЙ ЛИРИКЕ А. СУМАРОКОВА
Новации А.П. Сумарокова в развитии русской лирики во многом связаны с формированием в послепетровской России светской дворянской культуры. Частная жизнь светского человека все более принимала публичный характер, который, в свою очередь, определял и характер интимных отношений. Светский этикет, с одной стороны, представлял собой смесь новых правил и обязанностей, обеспечивающих большую свободу общения, контакт полов, и в то же время запретов, приличий, нравственных категорий, унаследованных от допетровских времен, обусловленных национальным гендерным менталитетом, существенно ограничивавших свободу чувств и любовного выбора. С другой стороны, культура чувств испытывала сильное влияние западноевропейского куртуазного маньеризма, диктовавшего легковесное, несерьезное, игровое отношение к любви. И первое, и второе обстоятельства создавали прецедент утаивания серьезных чувств под маской холодности или ветрености, поиска всевозможных уловок для тайных свиданий и объяснений в любви.
Песенная лирика Сумарокова была как объектом, так и субъектом этого процесса, то есть любовный дискурс его песен фокусировал и проявлял новые формы светского этикета и одновременно формировал новый его язык, частью которого был особый «немой» язык «взглядов» и «вздохов», позволявший преодолевать светские условности.
Пространство любовной коммуникации в песнях Сумарокова - это, прежде всего и по большей части (кроме ситуации разлуки), поле зрения. Поэтому центральным элементом фигуры любви становятся глаза. Глаза и их производное «взор» являются источником любовной энергии. Риторика описания «взоров», «взглядов» заимствует традиционную милитаристскую семантику пленительной силы Эроса: «твой взор палит меня» [1 (298)], «прострелил мя взор твой и дух пленил» (239), «первым взглядом грудь мою пронзила» (238), «дорогие взгляды взяли в плен» (225), «взоры» - «стрелы» «пронзают» грудь и «простреливают» «крепкое сердце».
Благодаря такой излучающей энергии «взоры» могут сказать то, что нельзя выговорить словами. Зачин песни «Поверь, мой свет» (№ 83) представляет типичную ситуацию, когда открытое общение влюбленной пары затруднено. Лирическая героиня уверяет возлюбленного в силе своих чувств, которые «стыдится» «сказать», поскольку «все бранят, / Когда сердца в любви горят» (275). «Строгий устав» «света» вынуждает человека поступать вопреки естеству: «И сами то себе претим, / Чего всем сердцем мы хотим; / Что мило нам, на что ругать, /И хулят то, на что желать» (276). Концовка песни предлагает выход из сложившегося положения посредством общения на
тайном языке глаз: «Хожу ли я, или сижу, // Все тайно на тебя гляжу; / Приметь, приметь то сам, /И верь моим глазам» (276).
Значение языка «взоров» меняется вместе с развитием любовных взаимоотношений, в которых можно выделить три фазы: возникновение любви, апофеоз любовного чувства и угасание отношений. В первой фазе язык «взоров» более всего необходим, так как объяснение с предметом страсти затруднено по разным причинам (несвобода адресата, стыдливость субъекта, его неуверенность в ответном чувстве, невозможность контактного общения по условиям светского этикета и т.д.). Герой песни «Хоть надежда ни чево мне не обещает» (№ 20), укоряет возлюбленную, что именно ответным «взглядом» она дала надежду и разожгла любовь: «Естьли ж пламень мой тебе делает досаду, / Причитай мою вину своему ты взгляду» (205), но в прямом контакте «хладно отвечает» и «не примечает» его любви. В другой песне («Тщетно я скрываю сердца скорби люты» № 32) героиня стыдится своего любовного чувства, ищет встреч, чтобы «зреть» возлюбленного, но боится, что именно «взор» выдаст ее чувства. В ситуации обоюдной симпатии устанавливается настоящий немой диалог «взоров»: «Ты мой взор взором встречала, /И глазами отвечала, / Что я щастлив полюбя» (262).
Первая фаза заканчивается выходом из «немого» контакта в контакт речевой. Языка глаз «в ту минуту, как рождалось вспламенение в крови» (262) было достаточно, но далее у героев возникает потребность «о любови говорить» «откровенно», а не «потаенно» (321). Возникает просьба-мольба к партнеру выразить ответные чувства в слове, которое бы подтвердило истинность любовного переживания: «Не стыдись слово то сказать» (225), «За горячую любовь молви мне в награду» (206), «Ты скажи, моя драгая, / Что и ты ко мне пылая, / Чувствуешь ея (любви - прим. В.Т.)устав» (263), «Молви мне, тебя люблю, /Молви, молви, дарагая, / Утуши кипящу кровь, /И мученья скончевая, / Награди мою любовь» (296). Разговор как таковой соответствует второй фазе любовных взаимоотношений - счастливой взаимной и открытой, как минимум для самих героев, любви. Соответственно, немой разговор глаз уступает место речам, демонстрирующим полный контакт влюбленной пары: «Внимай, внимай теперь драгая: / Отважу, на слова, себя / Скажу, что лишь глаза сказали. / Внимай то: я люблю тебя» (207). Признание, раскрытие собственного мира душевных переживаний словом и познание внутреннего мира партнера через слово составляет существенную часть любовного общения на пике отношений.
Однако, в фазе поворота в любовных отношениях вследствие измены, разлуки, охлаждения и т.д. к слову возникает недоверие, а «немой» язык «взглядов» вновь актуализируется. В новой ситуации лирический субъект не находит правдивости, искренности в речах возлюбленной, и ему остается вновь искать истину только в «очах», в которых, вопреки словам, исчезает «приветство» «страсть», «взоры» становятся «отменны» и «чужды». Однако препятствием «усмотрения» правды таким способом является уклонение предмета любви от «немого» диалога: «от моих ты волей убегаешь глаз» (197), «ныне твой дражайший взгляд от меня бежит назад, только встретится со мной» (240), «лишен твоих и взоров» (201).
Лирический сюжет песни «Когда безстрастна ты» (№ 16) весь построен на языке «очей» и «взоров». Страдая от холодности возлюбленной, подозревая ее в симпатии к другому, лирический герой, прежде всего, спешит убедить ее, что «в очах другова» она «безстрастна», что «он смотрит на тебя с почтением одним». То есть герой «читает» в глазах соперника то, что сама возлюбленная «прочесть» не хочет, и тем самым предупреждает ее неосторожный шаг: «Пусть тот из уст твоих не слышит жарка слова, / Не мучит то ево, не властвуешь ты им» (200). Далее герой уверяет возлюбленную, что только его душа «как прежде» под властью ее «взора», и только в его «глазах» найдет она прежнюю «страсть». Затем в горьком недоумении перед переменой чувств возлюбленной он просит ее «вспомнить те часы», когда ее «очи то казали, / Как я тобой любим, /Ни разу не сказали, / Что мил не буду им» (200). Язык глаз в отличие от «слова ложна» и «лживого» жара подруги не может обмануть. «Заочно» лирический герой бы не «возмог поверить», что она «так стала холодна», но собственные «глаза не могут лицемерить» - во «взорах» возлюбленной не видно «страсти». Однако эта правда не может остудить его «кровь», которая «горит теперь одна»: «прелестный взор» подруги сохраняет над героем власть, по его собственному признанию «доколе буду жив».
Та же трактовка языка глаз как самого достоверного информативного источника развивается в песне «Позабудь дни жизни сей» (№ 17). Лирический герой встревожен очевидной неверностью возлюбленной. Он пытается обмануть сердце, «лицемерить» с ним, «подкрепить» его уловкой ума: «Мню, пустой меня лишь вид, ревность ослепляет» (202). Но «ища отрады» «во взорах милых глаз», герой «зрит» неверность, что вновь «смущает» его душу и лишает надежды на счастливый исход.
Еще одним средством немого языка любви в песнях Сумарокова являются «вздохи». «Вздох» выступает как прямой знак любовного чувства, переживаемого лирическим героем или объектом его любви. Заявление героини «Я вздыхаю по тебе мой свет всегда» (254) равносильно признанию в любви; пожелание: «Здесь увидеть чаю, / То о чем вздыхаю, / Здесь увижу друга своего» (241) - означает возлюбленного друга; «вздыхает о иной» (219) -это предположение неверности; «о мне миленькой вздохнул» - «знать, что и я ему мила» (261). Семантика «вздоха», таким образом, синонимична понятию любви: «вздыхает» - «любит».
В других случаях «вздох» становится активным средством воздействия на объект. Подобно тому, как глаз является энергетическим посылом, но ограниченным видимостью участников «немого» диалога, вздох, как часть дыхания становится посылом эфирным, способным преодолеть пространство. Именно поэтому участники любовного дискурса используют «вздох» как дополнительное коммуникативное средство в ситуации разлуки: «Летите мои вздохи вы к той, кого люблю, // И горесть опишите, скажите как терплю; // Останьтесь в ея сердце, смягчите гордый взгляд, // И после прилетите опять ко мне назад» (249).
Устойчивое внимание Сумарокова к поиску косвенных средств преодоления ограничений любовной коммуникации позволяет предположить,
что сама песня выступала в этой функции. Будучи по сути безадресным, анонимным посланием, тайный смысл которого может быть воспринят либо посвященным в тайну адресатом, либо посвящаемым в нее посредством целенаправленных «взоров», она могла быть эквивалентом «немого» языка «взоров» и «вздохов». Именно к такому способу любовной коммуникации прибег В. Жуковский. Страстно влюбившись в свою племянницу Марию Протасову, двадцатидевятилетний поэт просил руки и сердца девушки у ее матери, ответившей ему отказом и запретом видеться с дочерью и говорить о любви. Жуковский дал слово и не нарушил его, найдя остроумный способ признаться в своем чувстве: во время домашнего концерта у Плещеевых: поэт исполнил сочиненный им романс «не спуская глаз» с возлюбленной. Признание было распознано не только самой девушкой, которую «бросало то в жар, то в холод» но и ее матерью, усмотревшей «в поведении Жуковского нарушение ее запрета говорить о любви» [2]. Реальное свидетельство использования песни как условного потаенного способа общения ретроспективно открывает ту же ее функцию во времена А.П.Сумарокова. И в этой своей функции песня, ориентированная в конкретной ситуации на реальных адресанта и адресата, приобретала новый потенциал лирической субъективности.
Риторика и семантика немого языка любви в песнях Сумарокова положила начало традиции поэтики «взглядов», «вздохов», «звуков» и самого «молчания» в любовном дискурсе русской лирики XIX века. Причем развитие этой традиции шло в направлении все большего осознания семиотической природы такого рода жестов. Так, В.Жуковский не только фиксирует способ немого общения, но и комментирует его информативность: «Молчишь - мне взор понятен твой, / Для всех других неизъяснимый» [3]. У К.Батюшкова впервые находим мы прямую номинацию ряда жестов как текста, выраженную глаголом «читать»: «Я видел, я читал /В твоем молчании, .../В твоем унылом взоре, / В сей тайной горести потупленных очей, / ... / Следы сердечного терзанья ...» [4]. У А.С.Пушкина ряд соматических явлений также «читается» как «текст души»: «Ты вянешь и молчишь; .../На девственных устах улыбка замирает. / .../Безмолвно любишь ты / Грустить. О, я знаток в девической печали; / Давно глаза мои в душе твоей читали. / Любви не утаишь» [5]. Кроме того, у Пушкина новое движение получает идея использования стихотворения как аналога «немого» языка. В условиях новой культуры общения, когда привычными формами становятся разного рода послания, альбомные посвящения, любовные письма лирическое стихотворение в силу все той же безадресности, анонимности, ориентированности на широкого читателя оказывается, как в свое время песня, наиболее предпочтительным способом тайного объяснения в любви. Это значение лирического послания Пушкин раскрывает в стихотворении «Увы! Язык любви болтливой» (2, 453), где перечисляются и комментируются различные формы любовного признания: устная проза - «нерадива» и «докучает» уху, письменное признание «страшит», в силу своей зримой ощутимости и, скорее всего, будет «разорвано», но «стихотворное послание» «мерными напевами» ласкает слух и воспринимается с «нежною улыбкой».
И в дальнейшем русская поэзия осваивала, развивала и обогащала художественные открытия, сделанные А.П.Сумароковым в его песенной лирике.
Примечания
1. Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений, в стихах и прозе. В 10 ч. Ч.8. М., 1787. Далее тексты песен цитируются по указанному изданию с указанием номера страницы в круглых скобках.
2. Бессараб М. Жуковский. М., 1983. С. 35-36.
3. Русская поэзия XIX века. Том 1. М., 1974 (Библиотека всемирной литературы). Серия вторая. Т. 105. С. 18-19.
4. Там же. С. 235.
5. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 1. Стихотворения 1813 - 1824. М., 1974. С. 254. Далее тексты Пушкина цитируются по указанному изданию с указанием номера тома и страницы в круглых скобках.
