CC BY
58
Г. В. Кучумоба. Немецкоязычный роман 1980-2000-х: фигура коллекционера
УДК 821.112.2.02
Г. В. Кучумоба
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ РОМАН 1980-2000-х: ФИГУРА КОЛЛЕКЦИОНЕРА
В данной статье на материале немецкоязычного романа 1980-2000 гг. рассматривается фигура коллекционера, которая в культурной ситуации постмодернизма позиционируется как фигура «исчезающего субъекта». Объектом исследования становятся также разные модели коллекционирования, представленные в современном романном дискурсе.
The theme of this article is the character of the collector. It is positioned as a character of a "disappearing subject" in the cultural situation of postmodernism. The examples are based on the German language novel of the l980s-2000s. The study is focused on different collecting patterns which are represented in the contemporary novel discourse.
Ключевые слова: немецкоязычный роман, ситуация постмодернизма, «смерть субъекта», стратегия коллекционирования, фигура коллекционера.
Keywords: German language novel, postmodernism, "disappearing subject", collection strategy, the character of the collector.
В данной статье на материале немецкоязычного романа рассматривается одна из ключевых фигур романного дискурса последних десятилетий XX в. - фигура коллекционера, выявляются ее значимость и разное смысловое наполнение.
Заявленная в постмодернистской литературе тема «смерти субъекта» требует соотнести событие «исчезновения субъекта» с явлениями «собственного Я». В деконструктивных процедурах субъект исчезает, но и парадоксальным образом его Я «воскресает» в ситуации «семиотического коллапса», вопрошает о себе и ищет повсюду знаки своего присутствия в мире. Радикальная процедура деконструкции субъекта теперь взывает к жизни необходимую для семиотического выживания субъекта процедуру реконструкции субъекта [1]. Проблема реконструкции «собственного Я» на фоне специфической культурно-исторической ситуации конца XX в. приобретает особую значимость. Это связано с тем, что оказавшийся в эпицентре «семиотического обвала» субъект испытывает кризис значения самого себя. Происходит стремительное отслоение того, что именуется «подлинным Я», от социально сконструированного «образа Я». Человек испытывает «потерю себя» и упорно ищет «ключи к себе».
В условиях онтологической неуверенности одним из способов семиотического выживания
КУЧУМОБА Галина Васильевна - кандидат филологических наук, доцент по кафедре немецкой филологии Самарского государственного университета © Кучумова Г. В., 2009
становится стратегия коллекционирования как «собирания себя». Новый проект «собирания себя» предполагает выстраивание пространства «личной утопии», индивидуального пространства для самореализации, которое в обществе тотального потребления и нивелировки личности сведено к минимуму. С целью выделить себя из обезличивающей среды человек выстраивает новые границы Я - Другой, конструируя этого Другого и «высекая» из общения с этим Другим все новые означающие.
На общественную сцену выходит новый персонаж истории - коллекционер, который собирает знаки своего присутствия в мире и который озабочен поисками творческого принципа, объединяющего всю его коллекцию. Фигура коллекционера позиционируется как фигура «исчезающего субъекта», который, используя стратегию коллекционирования, строит свое индивидуальное пространство утопии по своим законам и наслаждается своим привилегированным положением в нем.
В европейском литературном ландшафте второй половины XX в. стратегия коллекционирования наиболее ярко проявляется в романе «Коллекционер» (1963) Джона Фаулза. Главный персонаж его романа Фердинанд Клегг коллекционирует бабочек. Венцом его собирательной страсти становится похищенная им девушка Миранда. Питаясь ее страхами, чувством ее неуверенности, состоянием ее беспомощности, он испытывает невыразимое чувство морального превосходства над своей жертвой. Он собирает мгновения ее отчаяния, которые выстраиваются в констелляцию означающих его Я, так он маскирует свой «онтологический страх» перед миром. Миранда для него выступает вещью, ревностно охраняемой, так как все ее проявления суть нар-циссические эквиваленты его самого. Здесь действует как сексуально перверсивное поведение (Ж. Бодрийяр), так и мощная схема садистского отношения к своей жертве, заставляющая коллекционера утаивать красоту и наслаждаться ею в одиночестве.
Литературная модель коллекции, заданная в романе «Коллекционер»,воспроизводится затем у немецкого писателя Патрика Зюскинда. В его романе «Парфюмер» ("Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders", 1985) фигура коллекционера получает воплощение в образе гениального художника («портрет художника») [2]. Главный персонаж романа Гренуй коллекционирует «летучее вещество», запахи, ароматы, отчуждая «оль-факторную» карту от носителя запаха. Поначалу он бессистемно собирает в своем сознании различные запахи органического и неорганического мира. Затем его интерес переключается на «запахи» социальной жизни. Он коллекциони-
рует запахи благородства, невинности и чистоты, запахи прелюбодейства и сладострастия, обмана и лицемерия, запахи скрытой злости и ненависти людей. Его «ольфакторный» архив выстраивается хаотично в отсутствии какого-либо организующего принципа. Ключом к систематизации собранного материала ("Schlüssel zur Ordnung aller anderen Düfte") [3] становится случайно обнаруженный им запах тела рыжеволосой девушки с улицы Марэ. Запах чистой красоты становится для Гренуя своего рода откровением. Это «вдруг»-событие знаменует «духовное» рождение героя, определяет его дальнейшие «оль-факторные» («онтологические», по Ухтомскому) поступки. Отныне его интенсивная внутренняя жизнь получает определенный смысл и направленность. В аромате чистой красоты Гренуй открывает в самом себе «божественную искру» как точку опоры для внутреннего мира. На языке семиотики - он наконец-то обнаруживает в массе «пустых означающих» искомое означаемое как сокровенное Другое. Этим событием, в тексте романа отмеченным датой 1 сентября 1753 г., маркируется граница перехода от стадии собирательства к стадии коллекционирования, граница перехода самого героя в новое качество -от животного существования к собственно «человеческому».
Пройдя низшую стадию накопления субстанций запахов, практикуя затем серийное накопление (двадцать пять убитых им девственниц), требующее уже подчинения внутренней систематике, Гренуй переходит к созданию собственно коллекции. Теперь его коллекция в силу своей культурной сложности и в силу своей незавершенности, вырываясь из рамок чистого накопительства, требует от своего создателя главного -найти завершающий коллекцию элемент. Замкнутое, самонаправленное, нарциссическое существование коллекционера становится осмысленным лишь постольку, поскольку существует уникальный недостающий элемент, логически завершающий процесс «собирания себя», - аромат тела Лауры Риши.
Деятельность коллекционера всегда отмечена агрессивным началом, которое в той или иной степени свойственно любому художнику. Художник наделен властью превращать, например, свою конкретную возлюбленную в идеальную картинку, без ее ведома и согласия использовать этот идеальный образ в любом контексте, тем самым «убивая» живой оригинал. В романе «Парфюмер» потенциал агрессивности художника-коллекционера возводится в абсолют: герой Зюскин-да убивает буквально. Он отчуждает божественный запах от его носителя в прямом смысле, унося с собой запах жертвы на полотне, пропитанном маслом (здесь кощунственная аллюзия на пла-
щаницу - полотно с изображением воскресшего Христа).
«Ольфакторный» герой романа «Парфюмер» продолжает галерею монструозных персонажей в западноевропейской литературе. Как и персонаж Фаулза, герой Зюскинда стремится к образу образов. Для него источником образа-архетипа Любви-Красоты-Истины становится божественный аромат тела прекрасной девушки. Как главный персонаж повести Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818), который конструирует из фрагментов тел умерших искусственную сущность, так и парфюмер Гренуй синтезирует из «ольфакторных атомов» запаха тел убитых им девушек «летучую субстанцию», недостающую «божественную» часть своего Я.
В многочисленных литературоведческих исследованиях романа «Парфюмер» акцент делается на фигуре сверхчеловека, озабоченного созданием сверхаромата, который он создает для покорения всего мира, в пределе - всей Вселенной. Между тем, мало кто из исследователей обращает внимание на один малозаметный, но чрезвычайно важный в аспекте нашего рассмотрения романный эпизод. Вслед за немецким критиком Цима обратим внимание на то, что зюскиндовс-кий персонаж мечтал вовсе не о власти над миром, он мечтал покинуть столицу парфюмерного мира как человек, пахнущий лучше всех на свете ("als der bestriechene Mensch auf der Erden") [4]. Его сокровенное желание заключалось в том, чтобы с запахом сверхчеловека обрести наконец-то свое человеческое обличие [5]. В финале Гренуй ликует по поводу удачного завершения проекта «собирания себя». Стоя на эшафоте, который становится его пьедесталом, он сравнивает свою жизнь с подвигом Прометея. «Божественную искру, которой наделяется от рождения каждый человек и которой он был лишен, теперь он добыл эту искру трудом и упорством! Он был более велик, чем Прометей!» "Er war noch grösser als Prometheus" [6]. В финале романа герой провоцирует убийство себя. Здесь закономерный исход всякого коллекционирования, так как со смертью коллекции наступает смерть и самого владельца. Здесь и провокация, имитирующая растерзание Орфея, которая выглядит как инсценировка «смерти художника».
В современном контексте «Парфюмер» прочитывается как притча о трагической судьбе современного художника, творческого человека, потерявшего «онтологическое» равновесие и вынужденного бесконечно заниматься коллекционированием своих отражений в других.
Серию романов о коллекционерах продолжает роман немецкого автора Марселя Байера «Летучие собаки» ("Flughunde", 1995). Его герой -
Г. В. Кучумова. Немецкоязычный роман 1980-2000-х: фигура коллекционера
загадочный господин Карнау - акустический гений, занимается коллекционированием звуков и голосов. Коллекция Карнау содержит тысячи записей звуков и голосов войны. Пространство войны звучит в мощных аккордах человеческого страдания, бравурных маршей и беспрекословного подчинения власти диктатуры. В архив Карнау попадают командные голоса, злобные выкрики гестаповцев, истеричные голоса вождей Рейха, а также дрожащие от страха голоса людей, вынужденных жить под маской покорности и послушности во время кампании германизации западных земель Эльзаса. В акустическом пространстве, размеченном властью и подчинением, звучание живого голоса взрослого человека становится возможным лишь на пределе физических и духовных сил. Это - человеческие крики от нестерпимой боли на пытках-допросах у гестаповцев, на операционном столе во время медицинских экспериментов в концентрационных лагерях, предсмертные стоны и хрипы солдат на полях сражений («топофония фашизма») [7].
Если в романе Зюскинда история Гренуя развертывается как эволюция героя-коллекционера в его движении от «технического отношения» к миру (фигура естествоиспытателя) к «поэтическому отношению» (фигура художника), то в романе Байера центральный персонаж получает иное развитие. В своем акустическом познании мира господин Карнау начинает движение от наивного, «поэтического отношения» к миру, завершает его «холодно-отстраненным» взглядом «технического» человека.
Начало «акустической карьеры» Карнау отмечено стремлением к совершенству себя и мира вокруг. Герой-идеалист пытается выстроить свое личное акустическое пространство, наполнив его прекрасными звуками и чистыми голосами людей. Наделенный от природы тонким слухом, он испытывает явное отвращение к людям, которые издают естественные, но неприятные звуки (отрыжка, чихание, кашель, хрипы, храп и пр.). Ему неприятны грубые командные и солдафонские голоса, из которых вытравлены любые оттенки индивидуального звучания. Он полагает, что физиология звука должна отсылать к телу, имеющему совершенную форму.
Коллекция Карнау пополняется, и вот она насчитывает уже около сотни редчайших записей. Здесь повседневные шумы сезонной простуды: фырканья, покашливания, чихания на все лады, звуки хлюпаний носом. Здесь и уникальная запись знаменитого кашля фюрера. Карнау гордится тем, что в его коллекции есть и настоящие сокровища, к примеру записи из тылового борделя, которые он раздобыл через одного приятеля, а также сделанные им самим записи шумов, производимых внутренними органами чело-
века: работа поджелудочной железы, усиленное хлопанье век.
Объем коллекции заставляет ее владельца задуматься об этических ее границах. Карнау задается вопросом: «А есть ли границы на подробной карте человеческого голоса?». "Hat meine Karte sämtlicher Stimmiärbungen ihre Grenzen? Gibt es Ausnahmen, die ich nicht durchführen würde?" [8]. Сам же отвечает, указывая на табуирован-ную для него акустическую зону - божественные голоса детей семейства Геббельса. Непринужденность и чистоту голоса сохраняют лишь дети, еще не ушедшие от своего естества. Устами своего героя писатель четко проговаривает проблему существования этических границ научного поиска, подключаясь тем самым к теме научной этики, проработанной в немецкоязычной драматургии середины XX в. (Б. Брехт "Galileo Galilei", 1943; Фр. Дюрренматт "Die Physiker", 1962). На излете XX в. в ситуации размытости границ добра и зла, дозволенного и недозволенного тема этических границ в исследовании и освоении человеком мира вновь получает мощное звучание [9].
Важно отметить, что в отношении героев-коллекционеров, из поля экзистенции которых удален Другой, работает одна и та же этическая схема. Поведение героя-коллекционера в реализации индивидуального проекта «собирания себя» характеризует моральная эксклюзия, то есть омертвление чувств, неспособность к получению «живого» знания, «живого» отклика от Другого. Собранные в архиве или в коллекции «означающие» становятся для героя-коллекционера более реальным событием, чем их бытие. Жизнь «технического» человека - современного homo faber - в век высоких технологий перестраивается по техническому образцу, что приводит к невидимой смерти, наступающей изнутри. В силу этого «научно-практический» подход к миру, который воплощает своей судьбой исследователь-коллекционер, несет в себе многократную агрессию приобретательского отношения к человеку. Именно поэтому совершаемые Гренуем убийства воспринимаются им как вполне оправданные самим научно-экспериментальным ходом жизни. Именно поэтому для акустика Карнау смерть становится банальностью - "Banalität des Bösen" (Ханна Аренд).
Героев-коллекционеров отличает еще одно качество - они охотники. В процессе коллекционирования художественное вдохновение коллекционера подменяется атавистическим азартом охотника. Так, Гренуй периодически устраивает охотничьи вылазки с целью овладеть всеми запахами, какие мог предложить ему мир. Он вынюхивает очередную жертву, охотится за еще незнакомыми ему запахами, ловит их со страстью
и терпением рыбака и собирает в себе. Охотничьим азартом отмечен и акустик Карнау. Он может часами сидеть в «акустической» засаде, охотясь с микрофоном в руке за редкими голосами. Охотиться, терпеливо выслеживать «добычу» или нужную ситуацию, записывать все новые звуки, пополнять свою коллекцию - таковым становится его каждодневный труд.
Как верно подмечал еще философ Ортега-и-Гас-сет, в самом существе охоты есть что-то атавистическое, «отприродное» [10]. Охота - среди прочих основных и досуговых занятий - выдает человека, которому Другой жизненно необходим как добыча, как жертва, как еще одно подтверждение собственной значимости. В полной мере атавистический азарт охотника проявляется в убийстве живого, в кровожадности и беспощадности. Так, сравнение коллекционера Гренуя с представителями мира вампиров (клещ, сосущий кровь), а акустика Карнау с ночными вампирами, летучими собаками, создает дополнительные коннотации: подчеркивается их терпеливость, кровожадность, страстное желание обладать.
На определенном этапе собирательства у исследователя, коллекционера наступает момент «странного упоения», когда осуществляется выход за пределы человеческого Я, где уже не существует границ между субъектом и объектом, а значит, и этических норм. В таком экстатическом состоянии человек познает мир во всей его полноте. Так, азарт охотника за голосами выдает интенсивное внутреннее движение Карнау к полному охвату мира. Это находит выражение в языковой плоскости романа. Главным средством для передачи экстатического состояния героя здесь являются эллиптические конструкции и повторы: «Тут целый звуковой ландшафт! Какие явления! Какие процессы! Какая панорама!» ("Welche Erscheinungen..." Welch ein Geschehen. Welche ein Panorama") [11]. Вот герой, преодолевая невыносимый страх, бросается в самую гущу боевых сражений, маскирует звукозаписывающую аппаратуру под кучками земли, в воронках от снарядов, в стенах блиндажей. Вот он с замиранием сердца следит за качеством записей, с микрофоном в руке переползая из одного блиндажа в другой, и после сражения не прекращает на поле свою работу. Вот он улавливает стоны раненых, последний крик и последний вздох умирающих солдат. В пылу азарта он, как ребенок, увлеченно переключается с одного микрофона на другой, быстро меняет пленки, вставляет чистые кассеты. Он ловит эти заветные для него
«акустические» мгновения последних секунд жизни человека. Он горд тем, что слышит голоса людей, которые останутся лежать на земле, но которые он, акустик, наделенный «божественной» миссией, может сохранить для вечности.
По злой иронии судьбы акустическая коллекция Карнау все же получает свое завершение. Обнаруженный в 1992 г. в Дрездене в подвалах одного дома архив звукозаписей времен Третьего Рейха, помимо редких записей голосов нацистских вождей, сохранил и страшную запись последних минут жизни детей семейства Геббельса. Вмонтированная в стены звукозаписывающая техника сохранила голоса шестерых детей, которые вместе с родителями скрывались в последние дни войны в бункере фюрера. Бесстрастная аппаратура фиксирует притихшие голоса детей, интуитивно чувствующих настроение матери и врача, приготовивших смертельный напиток, звуки глотания, повторяющиеся шесть раз, затем сбившееся дыхание детей, которое постепенно слабело и сменялось мертвой тишиной. Чудовищность фигуры коллекционера Карнау особенно отчетливо проявляется в последних главах. Сочувствие к детям, умерщвленным родителями в последние дни войны, сменяется его сильным раздражением по поводу некачественно сделанных звукозаписей последних мгновений их жизни.
Проведенное нами исследование позволяет констатировать, что в постмодернистской ситуации «смерти субъекта» введение фигуры коллекционера позволяет художнику смоделировать избыток социального и знакового в современном обществе и артикулировать новую позицию художника, исследователя.
Примечания
1. Schrödter H. (Hrsg.). Das Verschwinden des Subjekts. Würzburg: Königshausen & Neumann, 1994.
2. Zima P. V. Der Europäische Künstlerroman. Von der romantischen Utopie zur postmodernen Parodie. F. Francke Verlag, Tübingen und Basel, 2008. S. 306.
3. Süskind P. Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders. Diogenes Verlag AG Zuerich, 1985. S. 50.
4. Там же. С. 168.
5. Zima P. Op. cit. S. 310-311.
6. Süskind P. Op. cit. S. 304.
7. Erb A. Baustelle Gegenwartsliteratur: Die neunziger Jahre. Westdeutscher Verlag. Wiesbaden, 1998. S. 115.
8. Beyer M. Flughunde. Roman. Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1996. S. 62.
9. Erb A. Op. cit. S. 134.
10. Ortega у Gasset J. Über die Jagt. Übers. von G. Lepiorz. Hamburg, 1957. S. 14.
11. Beyer M. Op. cit. S. 114-115.
