CC BY
142
Все авторы старались писать не употребляя арабско-персидских заимствований, однако, это дело оказалось почти невозможным, т.к. многие арабо-персидские заимствования, например, денья-мир вселенная, сэгать-часы, акыл-разум, и т.п. слова воспринимались как исконно своими - тюркотатарскими. В научной литературе нужно было употребить специальные термины, которые являлись заимствованиями: хэреф-буква, аваз-звук, ^емлэ-предложение, и т.д. некоторые авторы предлагали заменять эти слова традиционнообщетатарскими словами [8, с. 93].
Было еще отмечено, что все статьи будут отредактированы и опубликованы в журнале “Шура” и редакция, во главе с редактором Р. Фахретдиновым, объявят победителя.
Изначально предвидев ситуацию, Р. Фахретдинов был уверен, что только на татарском языке невозможно писать ту или иную статью. И со временем некоторые авторы верили в правоту Р. Фахретдинова.
Библиографический список
Победителем в “языковой дисскуссии” - “Тел ярышы” (“Калэм месэбакэсе”) стало произведение Мазита Гафури “Айсылу”.
Таким образом, данная дискуссия в теоретическом плане доказала невозможность написания статей «на любую тему» только на чисто татарском языке, не употребляя заимствованных слов.
По нашему мнению, данная проблема в татарской филологии не оценена объективно до настоящего времени. Думаем, что наша работа станет опорой для дальнейших ислледований. Показывая научные труды, статьи, дискуссии ученых того времени мы изучаем литературный язык (арабская графика) вековой давности. Главной задачей нашего народа является изучение истории, языка и литературы татарской нации.
1. Сто лет татарской периодической печати: История, современность, будущее. Материалы научно-практической конференции (Казань, 17 мая 2005 года): доклады и тезисы. - Казань, 2005.
2. Баширова, И.Б. Теоретические основы татарской стилистики. - Казанский госудаственный университет, 2005.
3. Рами, И.Г., Даутов, Р.Н. Литературный словарь. - Казань: тат. книж. издат., 2001.
4. Исхаков, Г. // Нур. - Спб. - 1909. - № 8.
5. Максутов, Х. // Нур. - 1909. - № 8.
6. Фахретдинов, Р. // Шура. - М. - 1909. - № 15. - 1 августа.
7. Языковые уровни и их анализ (на материале языков разных систем) - 2001: Ежегодник - Казань: Изд-во Татарского гос. гуманитарного института, 2001.
8. Гали, Х. // Шура. - 1910. - № 8.
Статья поступила в редакцию 06.09.10
УДК 882.08
Т. Ф. Извекова, доц. Новосибирского государственного медицинского университета, г. Новосибирск, E-mail: jbruneva@gmail.com
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РЕЧЕВОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
В работе рассматриваются некоторые структурно-речевые особенности персонажей, а именно их речевое поведение в рамках художественного пространства, особенности лексического и синтаксического материала, грамматическая структура и интонационный рисунок. Речевое взаимодействие персонажей и на уровне слов, и на уровне взгляда у Достоевского является поступком. Большинство действий, которые происходят в романах - это действия именно речевые. Именно они являются тем самым колоритообразующим и доминирующим материалаом, по которому мы судим о характере персонажа.
Ключевые слова: характеристика речи персонажей, речевое действие, эмоционально-семантические паузы, внутренний монолог, колоритообразующая лексика, доминирующая лексика.
Специфика языка художественного произведения проявляется в эстетической функции языка и в направленности художественного слова на создание образности. Причем слово в художественном произведении - это не только лингвистическая реалия, отражение реальности окружающего мира, это, в некотором роде, сама жизнь: "Все мы прекрасно понимаем, что рассказ о событии не есть само событие, слово о поступке не есть сам поступок. Но, становясь взаимодействующими сторонами художественного единства, они выявляют себя не иначе, как через собственную противоположность. Поступок, воплощаясь в слове, именно в словесной эстетической реальности обнаруживает свой внутренний смысл. Слово же, вполне вовлекая в себя ранее внешнюю по отношению к нему реальность, само становится своеобразным действием, поступком, событием, слиянием" [1, с. 73]. Слово приобретает несколько иные качества в художественной тексте, чем в обычной речи. Во-первых, как мы уже сказали, на первое место выходит эстетическая функция слова, делающая его не только объектом семантического восприятия, но и объектом эмоционально-экспрессивного любования. Во-вторых, слово в художественном тексте само становится элементом реальности и даже действием и поступком.
В.П. Руднев в своей работе "Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса", соотнося текст и реальность, указывают на то, что это "не абсолютно онтологические объекты, но относительные прагматически обусловленные объекты" [2, с. 5]. То, что для одного воспринимающего сознания может быть воспринято как важный элемент художественной реальности и образности, для другого сознания будет являться семантической единицей, не имеющей эмоционально-экспрессивного значения в данном текстовом пространстве.
Многие исследователи художественного текста говорят о персонажах как о неких сюжетных структурно-семантических единицах, что совершенно оправданно, поскольку сюжет выстраивается именно благодаря движению персонажей внутри художественного пространства: "Роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы - от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов и превращает их игру в факт сюжета. Естественно, это чаще всего происходит с персонажами, которые становятся в романе основными сюжетными единицами" [3, с. 714]. Поскольку персонаж выполняет одну из основных сющетообразующих и текстообразующих
функций, то важны все как вербально, так и невербально сущеч-твующие в рамках художественного текста характеристики, направленные на воссоздание внешних и внутренних особенностей образа персонажа. Для глубины интерпритации художественного произведения, а также для адекватного описания его сеантико-стилистических особенностей важно не только что именно говорит тот или иной персонаж, но и его манера говорить, специфика лексического и синтаксического материала, грамматическая структура и интонационный рисунок.
Например, одну из ключевых ролей при воссоздании особенностей речи персонажей в романах Достоевского играет многоточие, которое при озвучивании текста может быть эксплицирована в важные эмоционально-семантические паузы, которые делает герой. Такие паузы подчас могут указывать на некую внутреннюю автокоммуникацию героя, ее наличие свидетельствует о глубокой внутренней работе субъекта, как бы застывшего на какое-то время, все действия, в том числе и речевые, замыкая на самом себе и ограничивая их рамками собственного внутреннего пространства.
Мите Карамазову не удается предотвратить обвинения в убийстве, суда и приговора, предшествием которому служил факт его нахождения в ночь убийства в доме своего отца. "Куда побежал он? Известно: "где же она могла быть, как не у Федора Павловича? От Самсонова прямо и побежала к нему, теперь-то уж это ясно. Вся интрига, весь обман теперь очевидны"... Всё это летело как вихрь в голове его. На двор к Марье Кондратьевне он не забежал: "Туда не надо, отнюдь не надо... чтобы ни малейшей тревоги... тотчас передадут и предадут... Марья Кондратьевна очевидно в заговоре. Смердяков тоже, тоже, все подкуплены!" В данном случае многоточия не являются паузами в полном смысле этого слова, так как речь - внутренний монолог. Они говорят скорей о неком возбужденном эмоциональном состоянии героя, который никак не может найти выхода из трудной ситуации и который как бы "спотыкается" о собственные мысли. Речевое действие из вербального внутреннего монолога переходит на уровень невербального монолога, который герой даже для себя не может пока обозначить словами.
Речь персонажей Достоевского является тканью романа, самим художественным текстом, поскольку "герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на самого себя, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к самому себе и по отношению к окружающей действительности" [4, с. 94]. Эта оценивающая позиция выражается именно посредством диалогов, которые ведут персонажи романов Достоевского и которые занимают большую часть художественного пространства.
Речевая характеристика персонажа имеет множество конкретных вариантов взаимодействия трех лексических уровней.
1. "Упаковочный" материал, немаркированная лексика. Этот пласт всегда присутствует при формировании любого образа (например, глаголы движения, речи, восприятия, бытовые реалии и т. д.).
2. Колоритообразующая лексика, создающая представление об образе героя (проф.лексика, название лица по определенному признаку и т. д.). На основе данной лексики в художественном произведении читатель выстраивает систему персонажей, ассоциативно связывая их или контрастно противопоставляя друг с другом.
3. Доминирующая лексика. Слова, имеющие символическое значение, определяющие авторскую установку на что-либо. В них, как правило, есть ассоциативные связи, позволяющие говорить об особой значимости того или иного персонажа в структуре текста.
Больший интерес с точки зрения семантико-стилистической характеристики того или иного персонажа представляет колоритообразующая и доминирующая лексика. Однако для Достоевского немаловажную роль играет интонация, с которой персонаж говорит.
Примером вышесказанного может служить Иван Карамазов, все убеждения которого бесспорны и категоричны: "Алексей Федорович, - проговорил он с холодною усмешкой, - я про-
роков и эпилептиков не терплю; посланников божиих особенно, вы это слишком знаете. С сей минуты я с вами разрываю и, кажется, навсегда. Прошу сей же час, на этом же перекрестке, меня оставить. Да вам и в квартиру по этому проулку дорога. Особенно поберегитесь заходить ко мне сегодня! Слышите?". В самой структуре данного высказывания чувствуется "холодная усмешка" говорящего - в некой полноте, а вместе с тем и краткости, предложений, в наличии лексики, указывающей на категоричность персонажа "сей же час", "не терплю", "разрываю". Тон говорящего передается на лексико-семантическом уровне и на уровне построения синтаксических конструкций - все они предельно лаконичны, конкретны и закончены, точно также как предельно лаконична и конкретна сама мысль высказывания.
Само высказывание может восприниматься никак иначе как составляющая образа персонажа, как мы уже сказали, самому Ивану Карамазову свойственна категоричность и внутренняя незыблимость, которые не позволяют признать ему свою неправоту, что выражено в интонационном рисунке его высказывания и в его лексико-синтаксических особенностях.
Важны и те обстоятельства, в которых звучит высказывание персонажа. Достоевскому свойственны некоторая сценичность, поскольку, как мы уже писали выше, основную ткань его художественного пространства составляют диалоги: "Сцена у Достоевского - это композиционный принцип сведения нескольких персонажей "вдруг" в данном месте, в каком-нибудь "углу", в данную минуту, от которой зависит их будущее" [5, с. 158]. В романе "Братья Карамазовы" разговор между двумя братьями происходит в самом отдаленном углу сада, семантика же угла сопряжена с потаенностью, а также имеет негативный оттенок. На фоне знаков такого ряда читатель узнает об истории знакомства и любви Мити и Катерины Ивановны, характеризующей Митю, по его словам, как законченного подлеца, а также о просьбе к Алеше: "И вот я тебя кликнул и перетащил сюда сегодня, сегодняшнего числа, - запомни! - с тем, чтобы послать тебя, и опять-таки сегодня же, к Катерине Ивановне, и...
- Что?
- Сказать ей, что я больше к ней не приду никогда, приказал дескать кланяться".
Необходимо заметить, что в данной сцене важен такой элемент, характеризующий речевую ситуацию, как отсутствие людей. В данном же случае автором представлены два персонажа, где голос и речь каждого из них, плюс топографическая пустота складываются в событие, ставшее отправной точкой для дальнейшего развития сюжетной линии романа. Эту встречу в саду двух братьев можно расценивать как начало всех дальнейших событий, произошедших в романе. Вывод героев из пространства нормативного и помещение их в пустоту на время разговора призывают читателя обратить пристальное внимание именно на этих персонажей, как бы обрамляя их в топосе.
Как отмечал М.М. Бахтин в уже упомянутой нами выше работе: "цель сюжета Достоевского - "ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в рамках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и не выходят за его пределы" [З, с. 19З]. Важно, что помимо вербальной, словесной речевой характеристики, у Достоевского совершенно четко представлена и невербальная, в частности визуальная характеристика персонажей.
Отказываясь же от прямых взглядов на собеседника, персонаж Достоевского тем самым отказывается от сообщничества и всякой связи с собеседником, а также и от взгляда внутрь себя. Признавшись Алеше Карамазову в своих чувствах, Lise просит в письме не смотреть на нее при встрече: "Мой секрет у вас в руках, завтра как придете не знаю, как и взгляну на вас. <. .> А потому умоляю вас, милый, если у вас есть сострадание ко мне, когда вы войдете завтра, то не глядите мне слишком прямо в глаза, потому что я, встретясь с вашими, может быть непременно вдруг рассмеюсь, а к тому же вы будете в этом длинном платье... Даже теперь я вся холодею, когда об этом подумаю, а потому как войдете, не смотрите на меня некоторое время совсем, а смотрите на маменьку или на окошко..." тем самым раскрывая
свой страх оказаться отвергнутой, но не говоря о нем прямо. Заведомо отказываясь от взглядов, превращающих векторы в прямую с конечными точками в виде самой Lise и Алеши, она демонстрирует готовность отказаться от отношений в случае отрицательного восприятия письма, а также от признания самой себе, что она действительно влюблена именно в этого человека. Здесь же уместно вспомнить и взгляд Алеши Карамазова, отведенный от отца Паисия в ночь смерти старца Зосимы. Этот взгляд, так же как и взгляд Lise, имеет семантику неуверенности и почти-готовности отказаться от того, от кого прячутся глаза.
Пристальный взгляд глаза в глаза образует сцепление, сообщничество между действующими лицами. Вспомним слова М. Ямпольского, что глаз в момент взгляда становится не только аппаратом зрения, но и носителем потаенных мыслей, скрытых в глубине сознания. Неотведение взгляда может означать готовность к чему-то, решимость и согласие, декларация своего волеизъявления, родившегося в сознании. Молчаливый сговор между героями романа "Братья Карамазовы" Смердяковым и Иваном происходит именно на таком уровне: "Тоже-с и из Чермаш-ни-с... обеспокоят-с..., - пробормотал Смердяков почти шепотом, точно как бы потерявшись, но пристально, пристально продолжая смотреть Ивану Федоровичу прямо в глаза". И в данном случае мы имеем дело с вариантом двойничества, ибо Смердяков составляет "в определенном смысле неразрывное целое с Иваном".
Взгляд для персонажей Достоевского является не менее важным, чем слова, которые они произносят, в нем они выражают свою причастность к некому событию, готовность к чему-либо, или же наоборот, молчаливый уход от собеседника, с которым трудно или невозможно взаимодействовать. Речевое взаимодействие и на уровне слов, и на уровне взгляда у Достоевского является поступком. Большинство действий, которые происходят в романах - это действия именно речевые. Именно они являются тем самым колоритообразующим и доминирующим мате-риалаом, по которому мы судим о характере персонажа.
Прямой взгляд на что-то или на кого-то возникает в романах Достоевского довольно часто, когда писателю необходимо сделать акцент на связанности героя с ситуацией или с другими действующими лицами. Так, в романе "Бесы" бывшие друзья Николая Ставрогина, изображенного Достоевским как личность,
Библиографический список
сформировавшая и оправдавшая в своих собственных глазах некую отличную от общепринятой систему ценностей, утратившие по тем или иным причинам свои былые убеждения, изображаются Достоевским прямо смотрящими в лицо своему "духовному мучителю". В данном случае прямота направленности имеет два конца и перестает быть векторной, потому что встречает отклик с другой стороны. "Шатов, совершенно всеми забытый в своем углу (неподалеку от Лизаветы Николаевны) и, по-видимому, сам не знавший, для чего он сидел и не уходил, вдруг поднялся со стула и через всю комнату, не спешным, но твердым шагом направился к Николаю Всеволодовичу, прямо смотря ему в лицо. Тот еще издали заметил его приближение и чуть-чуть усмехнулся; но когда Шатов подошел к нему вплоть, то перестал усмехаться". В данном случае взгляд "глаза в глаза" предполагает соперника на другом конце, где от внутренней энергии посы-лателя взгляда зависит сила убеждения.
Пристальный взгляд глаза в глаза образует сцепление, сообщничество между действующими лицами. Вспомним слова М. Ямпольского, что глаз в момент взгляда становится не только аппаратом зрения, но и носителем потаенных мыслей, скрытых в глубине сознания. [6; 153]. Неотведение взгляда может означать готовность к чему-то, решимость и согласие, декларация своего волеизъявления, родившегося в сознании. Молчаливый сговор между героями романа "Братья Карамазовы" Смердяковым и Иваном происходит именно на таком уровне: "Тоже-с и из Чермашни-с... обеспокоят-с..., - пробормотал Смердяков почти шепотом, точно как бы потерявшись, но пристально, пристально продолжая смотреть Ивану Федоровичу прямо в глаза"1. Достоевский очень часто при помощи прямого взгляда создает парные характеры, чтобы акцентировать наше внимание на внутренних противоречиях одного из героев, так называемых в литературоведении "духовных двойников".
Речевое действие персонажей в общем и целом приравнивается к некому внутреннему действию, которое почти всегда является первичным по отношению к внешнему. Стилистические особенности романов Достоевского обусловленны во многом речевым поведением его героев, которое не всегда выражено вербально, но всегда связанно с характеристиками духвного метафизического пространства того или иного образа.
1. Аскольдов, С. Религиозно-этическое значение Достоевского // Достоевский Ф.М. Статьи и материалы. - М., Л., 1922, - №1.
2. Руднев, В.П. в своей работе "Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса" автореф. дис.... д-ра филол. наук М.,1996.
3. Бахтин, М.М. Человек в мире слова //Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М. 1986.
4. Лотман, Ю.М. О русской литературе, СПб., 1997.
5. Любимов, Б.Эпос Достоевского и проблема его сценичности// Достоевский и театр, Л,1983.
6. Ямпольский, М. О близком. (Очерки немиметического зрения). М., 2001.
Статья поступила в редакцию 06. 09.10
УДК 7.08
Н.В. Виницкая, доц. БПГУ им. В.М. Шукшина, г. Бийск, E-mail: kpsy@bigpi.biysk.ru
ОТРАЖЕНИЕ ИДЕИ РЕЛИГИОЗНОГО МНОГООБРАЗИЯ АЛТАЯ В ТРИЛОГИИ А.В. АНОХИНА
В статье рассматривается проблема существования на Алтае различных религий и культовых и практик. Анализируются возможности отражения богатых духовных традиций алтайского народа в творчестве русского композитора Андрея Викторовича Анохина.
Ключевые слова: религия, музыка, народная культура, шаманизм, пантеон.
Религия и искусство существуют давно, также долго, как существует человечество. Существует мнение, что понять религию может только верующий человек. Атеисту она просто недоступна, но не безразлична. Проблемы религиозно обыденного и теоретически-оформленного сознания всегда волновали и еще долгое время будут волновать человечество. Одни верили и поклонялись, другие изучали и сомневались, третьи создавали на основе религиозных идей и мифологических сюжетов интерес-
нейшие произведения искусства. Удивительно то, что не всегда такие произведения вписываются в узкие рамки существующих жанров. Они обычно вызывают много противоположных оценок, рождают интересные споры, становятся темой специальных исследований. Они сродни философским трактатам и откровени-
1 В цитатах из произведений Ф.М. Достоевского курсив везде наш. - Т.И.
