CC BY
33
А. Н. Тарасов
Некоторые аспекты цитирования и преемственности в работах А. Ф. Лишбоа и его современников
До начала XVIII века Южная Америка была предметом кровавых дискуссий и споров между морскими державами Европы. Испания и Португалия, а с ними Голландия утверждали свои права на территории вдоль побережий двух океанов. Современная языковая картина континента представляет собой результат долгих колониальных войн - из крупных стран Латинской Америки только жители Бразилии на испанском не говорят. Такая самостоятельность несколько раз едва не обошлась португальским правителям ценой монаршего трона. В начале XVIII века на территории прибрежного штата Минас-Жераис, недалеко от тогдашней столицы Оуро-Прето, чернокожие рабы нашли золото, а затем кимберлитовую породу. Благодаря этим сокровищам и деятельности королевского премьер-министра маркиза де Помбала в ближайшие сто лет Бразилия, а вместе с ней Португалия смогли создать оригинальное искусство барокко.
Все грани мирской жизни португальских владений контролировала церковь, имевшая папское благословение, она преследовала сначала марранов, затем франкмасонов - в общем, отстаивала интересы и безопасность монархии перед лицом вольнодумства и ереси. Это в некоторой степени тормозило развитие светского искусства, которое появилось только к началу XIX века, к приезду бежавшей от Наполеона I королевской фамилии. Самым богатым и плодоносным стало творчество религиозных братств прибрежных районов страны, имеющих крепкие, но не всегда выгодные торговые связи с Германией, Италией, Францией, Англией, индийскими колониями и Китаем. Поэтому проблема заимствования европейских образцов всегда была актуальна.
Самым крупным из влиятельных обществ на территории золотодобывающего штата Минас-Жераис, после изгнания иезуитов, являлся Орден Троицы Франциска Ассизского, имевший представительства в городах Португалии - Лиссабоне, Порту и Браге. Благодаря налаженным контактам между колонией и метрополией, руководители общин были хорошо осведомлены о жизни братьев за пределами континента. Это сыграло важную роль в формировании не только мировоззрения жителей, но и художественной среды бразильского католицизма, способного впитывать и сочетать элементы подчас противоположных культур, чему яркий пример местный карнавал -соединение африканских и индейских языческих традиций с христианской мистерией. В результате столь свободного культурного
сообщения в конце XVIII века в колонию проникают идеи «равенства и братства». В это время Бразилия переживала две революции -необыкновенный расцвет «искусства рокайля», и т.н. «Inconfidencia Mineira»1.
Ярким представителем своего времени и непосредственным участником исторических событий стал художник-мулат Антонио Франсиско Лишбоа - незаконнорожденный сын резчика, зодчего эмигранта из Порту Мануэля Франсиско Лишбоа и рабыни Исабелы. Уже с малых лет Антонио познает основы архитектурного проектирования в Вила-Рика в мастерской Жоана Гомеса Батиста, обучавшегося в Португалии граверному делу. Профессиональное воспитание Лишбоа получил у своего отца и дяди - скульптора Франсиско Шавьера де Брито, исполняя вместе с ними заказы по оформлению церквей Минас-Жераиса, как в роли декоратора, так, возможно, помощника архитектора. В возрасте 40 лет он заболел проказой, которая изуродовала его, за что получил прозвище «Алейжадинью», то есть «маленький калека». В формировании барочного языка бразильской скульптуры и архитектуры этого региона семейство Лишбоа сыграло, пожалуй, главную роль, о чем свидетельствует немалый подъем художественных сил штата во второй половине XVIII века, мощный на столько, что оказался способен к преодолению искусства метрополии. Так в формах интерьеров бразильских храмов и деревянной скульптуры появляются легкость и изящество рококо. Одним из многих примеров стало алтарное Распятие «Бон Джесус де Матосиньюс»2 работы Лишбоа из церкви Богоматери Благодарности и Прощений в Оуро Прето. В нем «художник выделяет экспрессивные элементы лица, передающие чувство глубокой печали»3 -эффект, контрастирующий с идеализированной трактовкой фигуры Христа.
В 80-х годах восемнадцатого столетия Алейжадинью становится одним из «судей» Ордена Троицы Франциска Ассизского. Будучи уже тогда в расцвете своей карьеры он выполняет заказы на строительство храмов. Среди его главных работ, атрибуция которых не вызывает сомнений, проект церкви Франциска Ассизского в Оуро Прето. В ней он создает полностью архитектурное решение и оформление фасада (в том числе медальон «Стигматизация св. Франциска Ассизского»), внутреннее убранство - резьбу кафедр проповедников, деревянные ретабло. Стиль этой постройки отмечен влиянием португальской архитектуры середины века, а в декоративных характеристиках деталей присутствует явный отсыл к произведениям Николо Назони (1691 Тоскана - 1773 Порту), который в числе многих итальянцев работал в Порту в начале XVIII века. Композиция типична для культовой архитектуры этого времени -принцип трехчастного деления фасада, фланкированного башнями, проходит по нефам сквозь все тело церкви, где алтарь и объемно-
пространственное решение так же указывает на символику триединства. Сцена медальона в аттике отождествляется с фигурой Распятия главного ретабло. Свод храма, набранный из деревянных дощечек4, расписан Мануэлем да Коста Атаиде на сюжет «Богоматерь, внемлющая ангельской музыке». В этих росписях присутствуют черты стиля немецких художников, черпавших свое вдохновение в работах аугсбургских мастеров монументальной живописи. Таких как Витус Феликс Ригль5 (например, роспись капеллы посвященной Маргарите Эбнер, 1755) или Йохан Георг Бергмалер6 (роспись дворцовой капеллы Хайм Хаузен, 1749). Атаиде стал для Алейджадо надежным спутником в годы усиливающейся болезни, апогей которой приходится на последние десятилетия жизни Антонио. Многие из алтарных изображений святых и мучеников работы Лишбоа, церквей Минас Жераиса, украшены «el esta fado»7 им.
Пожалуй, самым ярким примером восприимчивости бразильского искусства может стать грандиозный ансамбль паломнического комплекса Бон Джесус де Матосиньюс в Конгоньяс Ду Кампо, принесший Лишбоа и его современникам мировую славу. Где мастер с помощью учеников создает детали оформления фасада главной церкви, семь скульптурных групп цикла «Страстного Шествия» и лестницу, украшенную стеатитовыми8 изваяниями ветхозаветных пророков. Весь ансамбль находится на крутом склоне, где по дороге к вершине расположены шесть кубических капелл. В каждой из них изображен сюжет Шествия Христа на Голгофу, а завершающая часть священного действа - Распятие в церкви. Путь паломника должен был проходить из одной капеллы в другую, как бы повторяя путь Спасителя.
Идея комплекса происходит из нескольких составных элементов. Во-первых, самой концепции Via Crucis, где события развиваются от «Тайной Вечери», «Христа в Гефсиманском саду» к «Взятию под стражу» и «Бичеванию Христа», «Поруганию», «Несению Креста» до «Распятия». Во-вторых, из традиций строительства и планировки аналогичных сооружений в Португалии9 XVIII века - например, паломническая церковь Носа Сеньора душ Ремедиуш в Ламегу предположительно Никола Назони10 и церковь Санта Мария Мадалена в Фалпере (сер. XVIII в.)11 архитектора Андре Рибейра Соареш да Сильва (работал между 1753-1769), где предваряющие храм на возвышении лестницы имеют как композиционное, так образное обоснование. И в третьих, из очевидной реплики - комплекса Бон Джесус де Монте работы Мануэля Пинто Вилалобуш в Теноеше недалеко от Браги (1773-1827)12. В нем на пути паломников расположены парные шестигранные капеллы, перед небольшими дворами, за которыми следует лестница. Все архитектурные объемы «очерчены» по углам темным камнем, а пропорции лестничных маршей стремятся к горизонтальному ритму.
Церковь в Конгоньясе, созданная по инициативе епархии Рио-де-Жанейро, была построена под руководством Фелициано Мендеса -португальского эмигранта из Браги, который значится в документах как «official mason»13; он уже имел опыт строительства церквей подобного типа на севере метрополии. Из оформителей комплекса подобралась весьма примечательная компания, в числе прочих - несколько человек, приглашенных специально из Браги для работы над алтарями в церкви (кроме центрального, который привезен так же из Браги), «судья» ордена, героически борющийся с проказой Антонио Франсиско Лишбоа (с рабами-помощниками) и два живописца - Франсиско Шавьер Карнейро и Маэстре Атаиде, приглашенные для росписи. Так же как и в других крупных храмах, работа шла долго - более пятидесяти лет. К концу 70-х годов было закончено строительство, но оформление, в частности роспись деревянных скульптур, продолжалось с небольшим опозданием от комплекса в Браге, вплоть до 1810-х годов.
Композиция Бон Джесус в Конгоньясе повторяет аналогичное сооружение в Португалии, как в отношении пропорций и типа церкви на вершине «святой горы», так и лестницы. На строительство бразильского комплекса отведено меньше средств, поэтому художникам было необходимо искать приемы более емкие и выразительные, чем коллегам с материка. Ритм маршей лестниц обеих храмов схож, ровно, как и их украшение темным камнем и статуями пророков. Наружное оформление капелл почти идентично, с той лишь разницей, что шестигранные брагские имеют более классическое решение в отличии кубических из Конгоньяса, декор которых идет дальше в разработке барочных форм портала. То есть если бы бразильский комплекс начали строить на двадцать лет раньше, он бы имел больше схожести с комплексом в Браге, лишенным смелости рокайльного оформления, хотя и превосходящим с точки зрения монументальных качеств.
Как уже сказано выше, у Бразилии были связи со многими европейскими государствами, в том числе с протестантской Германией. В Аугсбурге на протяжении нескольких веков работала типография, которая снабжала почти весь католический мир религиозными книгами -Библиями, эмблематическими словарями, житиями святых и т. д. Держателем этого предприятия было семейство Клаубер, один из потомков которого стяжал немалую славу в России, будучи руководителем граверной мастерской Академии Художеств. Исследования последних лет показали, что на стиль Алейжадинью оказало влияние творчество этой мастерской14. Поэтому в разговоре о пророках его авторства можно предположить, что он пользовался гравированными изданиями, как для уточнения иконографии, так и для поиска выразительных средств. В одном из эмблематических словарей 1750-х годов работы Клауберов Йозефа Себастиана (1700-1768) или
Йохана Баптиста представлен лист с изображением пророков15, держащих в руках свитки. Он мог стать для Лишбоа одним из отправных пунктов для формирования художественного образа статуй в Конгоньясе. Примечательно, что в изображении лиц своих скульптур Алейджадо не подчеркивает национальных бразильских черт, как это делает Атаиде в живописи, он будто намерено следует немецким типам. Особенно хорошо это видно в скульптурных группах Шествия, расположенных в капеллах, где черты лиц Христа и апостолов благочестивы, а образы светлы в противовес вызывающим отвращение лицам солдат и мучителей - прием так же свойственный немецкой деревянной скульптуре.
В первой капелле располагается сцена «Тайной вечери», где за круглым столом запечатлен сакральный момент обличения предательства. Роспись, включая сами фигуры, принадлежит Мануэлю да Коста Атаиде. Десять лет спустя (1828) он создает большое полотно для Каракского колледжа на тот же сюжет. В разработке человеческих типов художник остается верен своим предпочтениям - все участники сцены имеют бразильские национальные черты, хотя уже и не такие явные как в предыдущих работах. В оформлении заднего плана присутствуют детали, возможно вдохновленные капеллами Бон Джесус де Матосиньюс -распределение архитектурных объемов, так что композиция делится на три части, а боковые стены помещения оттенены и подчеркивают перспективу; красная драпировка, цветовая гамма одежд, и акцент внимания на глазах участников, что могло быть вызвано воспоминаниями о скульптуре Лишбоа, в которых почти всегда присутствовала выразительная стеклянная инкрустация.
Существует предположение о том, что в Страстное Шествие и текст на свитках пророков Лишбоа вложил подтекст, указывающий на исторические события, связанные с преданной революцией16. С большинством участников он был знаком лично, ровно, как и имел возможность пользоваться их библиотеками, впоследствии изъятыми. «Христос тоже погиб за правое дело» - передаются из поколения в поколение слова Тирадентиса, стоящего на эшафоте. Ко времени создания цикла история «инконфидентов» стала легендой, использовать которую было не столько делом личной «мести» Алейжадинью, сколько вполне обдуманным шагом заказчика, как пример для будущей проповеди, наставления прихожанам. Католическая традиция допускает такое17.
Изначально задуманный с той же целью, что и португальский, комплекс в Конгоньясе не избежал цитирования и заимствований, скорее всего это было частью замысла составителей программы, утверждающих после событий Inconfidencia Mineira единство колонии и метрополии.
История Антонио Франсиско Лишбоа, больного проказой, привязывающего к полусгнившим рукам резцовые инструменты дабы
закончить работу, как судья ордена святого Франциска Ассизского, (заступника прокаженных) создает цикл мученичества Христа и ассоциирует его с трагедией Тирадентиса, может показаться выдумкой, однажды рассказанной Родриго Бретасом - первым биографом «маленького калеки». Через два века цитирования и пересказа жизнь Алейджадо получила форму, близкую к притче.
1 «Inconfidencia Mineira» - (порт.) «предательство в Минас Жераис». Под руководством отставного полковника Жоакина Жозе да Сильва Шавьера по прозвищу «Тирадентис» в 1780 годах планировалось вооруженное восстание, целью которого было свержение власти португальских наместников. Идейными вдохновителями стал круг интеллектуалов штата - детей богатых золотодобытчиков, воспитанников институтов Европы. Предательство одного из участников 1789 г. помешало заговору, многие были сосланы, а полковник повешен.
2 Этот иконографический тип был принят в Матосьньюс - предместье города Порту на севере Португалии.
3 Myriam A. Ribeiro de Oliveira. The arts in Latin America 1492-1820. - Philadelphia: New Haven, 2006. - Р. 304.
4 Этот прием относится к типу оформления португальских дворцов и храмов XVI -XVII вв., в основе которого лежит «артесонадо» - деревянный свод из кессонов с росписью или резьбой.
5 Herman Bauer. Barocke Decken malerei in suddeutschland. - Munchen, Berlin, 2000.
- P. 188-189.
6 Ibid. - С. 134-135.
7 «el esta fado» (исп.) - «это волшебство». Техника росписи поверхности по золотому фону, иногда с использованием приемов «сграффито», заимствована из испанской деревянной скульптуры «pasos».
8 Стеатит или «мыльный камень» - мягкая пористая порода с большим содержанием талька.
9 Существуют итальянские аналоги «священных гор», например, Варальо в Пьемонте.
10 Каптерева Т.П. Искусство Португалии. - М.: Изобразительное искусство, 1990.
- С. 255.
11 Там же. - С. 284.
12 Oliveira, Myriam Andrade Ribeiro de. O Aleijadinho e o Santuario de Congonhas, Brasilia, DF: IPHAN / Monumenta, 2006. - С. 18.
13 «Official mason» - в данном случае руководитель строительства, чье имя фигурирует в официальных документах.
14 Patricia Souza de Faria. http://catalogos.bn.br/redememoria/aleijadinho.html
15 Klauber Cath., sc. et exc. A.V. Augsburg, Лист «Pater Nofter, que es in Coelis. Matth.6.»
16 предательство в Минас Жераис
17 В своей книге «Веласкес. Гойя.» Ортега-и-Гассет приводит несколько писем иезуитов, которые рассказывают друг другу о событиях из жизни прихода и паствы (чудеса исцелений, происки злых сил), часто сопровождают рекомендациями для использования историй в проповеди.
