CC BY
79
УДК 077
НАУКА «ЧИСТЫХ ИНСТИНКТОВ»: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЙ И ЭЗОТЕРИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ К ДРАМЕ МАНУЭЛА ДИ ОЛИВЕЙРА «МОНАСТЫРЬ» (1995)
© Владимир Викторович КОЛЧАНОВ
Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской и зарубежной литературы, e-mail: zarlit@tsu.tmb.ru
Это исследование находится на той полке, где стоят труды историков религии, мифологов, эзотериков, антропологов и психотерапевтов. Книги объединяет глубочайший интерес к универсальной области человеческого знания о мировой душе - мистерии, в разных работах называемой по-разному: институт посвящения в смерть, ритуально-космическая драма, конъюнкция, путешествие тысячелико-го героя, процесс обновления при духовном кризисе. Мировая кинематография как вид искусства не могла пройти мимо этого явления. Мир упорядоченных архетипов плотно и естественно вошел в произведения многих кинематографистов, но его не замечали, игнорировали, не понимали или уделяли слишком мало внимания. На необозначенности проблемы сказалось и традиционно предвзятое отношение со стороны государственной и церковной идеологии, контролирующей киноискусство и, зачастую, враждебное, взаимоисключающее существование самих носителей духовных практик: религии и магии, антропософии и языческого фольклора, шаманизма и каббалы, йогических техник медитации и астрологии. Думается, изучение мистериального вектора кинематографии сулит большие перспективы и поможет внести существенные коррективы в основы гуманитарного знания.
К анализу привлекается самое сакральное из произведений португальского мастера-кинематографиста, драматурга Мануэла ди Оливейра, - эзотерическая драма «Монастырь» (1995). Семантические рамки феномена мистерии определяются по-разному: инициация в смерть, ритуально-космическая драма, романтическое путешествие, процесс трансформации при духовном кризисе. Одновременно рассматриваются узлы, этапы, эстетические принципы эзотерической драмы, образы инициаторов. Особое внимание обращено на специфику оливейровской аллюзии. Она основана на гештальте христианского распятия, но модус гештальта обозначается им не только в христианских, но и в античных коррелятах. Этому способствует единственно сокровенный западный источник - иезуитское братство, видящееся создателю фильма как самый искренний источник мудрости и человеческого сближения. Его очень трудно, практически невозможно объяснить человеку восточной части христианской ойкумены, но, тем не менее, исследователь, сам романтик, идеалист и православный, желает этого; желает понимания со стороны самых крайних вероисповедальных точек и надеется, что творчество юбиляра (11 декабря 2013 г. режиссеру исполняется 105 лет) найдет новых почитателей в российской провинции. В этом видятся ему условия будущего диалога, и условия демократического обновления, и консолидации с народами Европы. Тем более, что сегодня, когда Россия и Португалия, эти два образования христианско-европейских территориальных полюсов, плывут к новым духовным берегам и одновременно переживают ностальгию по утраченному имперскому владычеству, драма «Монастырь» послужит хорошим психотерапевтическим лекарством для народов этих стран и их политиков.
Ключевые слова: эзотерическая драма; магия; Оливейра; иезуитское братство; античность; геш-тальт; андрогин; посвящение.
К 105-летию Мануэла ди Оливейра
- Профессор Патовик однажды сказал: «Мы должны бросать вызов банальностям стрелой столь быстрой, что она обернулась бы вокруг света за сорок секунд».
- И где же падет эта стрела?
- На дикий цветок Запада. На белоснежно-белый, а ныне пурпурно-алый, который истекает кровью, как раздавленная ежевика. Юные девы называют эти ягоды мыслями. И он спросил меня: не думают ли вообще португальцы?
- И что ты ответил?
- Я сказал, что мысль не может утихомирить океан, насколько мне это известно, не может
превратить камни в игру слов, которые так любят португальцы.
- Почему они так любят игру слов?
- Чтобы обмануть Дьявола, ну и других людей тоже.
Монастырь. Из диалога Бальтара и Пьедат.
Кинодрама ныне здравствующего португальского режиссера Мануэла ди Оливейра, «старейшего действующего режиссера мира» (р. 11 декабря 1908 г.), «Монастырь» - любопытный историко-культурный и мифологический феномен, идущий в разряде современной инициации. По жанру драматическо-
му ее можно отнести к интимно-камерной драме, по религиозному сценарию - причислить к дьяблерии, драме эзотерической, -основанной на оккультизме, мистике и учениях тайных религиозных объединений. Фильм наследует и такую мистериальную разновидность, как мистерию-путешествие. В условиях кризиса семьи современной цивилизации это особенно актуально, - мистерия приобретает черты романтического путешествия.
Интимные чувства супруги переживают не в свадебном турне, во время медового месяца, а в период переходного возраста, духовного кризиса - и герои могут расстаться по разным причинам. Но еще в экспозиции фильма Оливейра недвусмысленно дает понять, что трагедии не произойдет, что трагедийный опыт расставания перенесен в область света и тьмы, мифического, литературного и вымышленного, что сюжет фильма будет завязан на интриге, а не на смерти. Для этого вначале он показывает монастырь шекспировской эпохи, времен расцвета монархии. В часовне герои обнаруживают каменное сооружение - алтарь с отлитой на нем державой, уходящей ввысь - в облупившуюся полуротондовую розетку потолка, свидетельство о посещаемости места Духом Святым, и супруга заявляет: «Ты ошибся, дорогой, это не здесь».
В заявлении женщины, ставшей проводником мужчины, звучат многие понимаемые ею пружины религиозного таинства. Или, по крайне мере, как женщина - существо, дающее жизнь, она интуитивно их чувствует, в первую очередь, воздействие своей соперницы Смерти. И действительно, встреченные первыми при входе в часовню безголовые, безногие или безрукие статуи монахов, заставляющие ее замедлить шаг и остановиться, символизируют работу Смерти по извлечению души из тела, подготовке ее к последнему путешествию в загробный мир: ад, чистилище и рай. Недаром надпись на воротах монастыря, относящаяся к оставлению мира сего, гласит: «Входящий в этот монастырь, ты должен быть глух, слеп и нем».
Женщина выбирает другой путь - эзотерического ученичества, основанный на прохождении смерти, ада и чистилища при жизни, и решает покинуть первый монастырь, предназначенный для завершения жизненно-
го пути в смиренной молитве. Такое прохождение смерти, ада и чистилища при жизни и называется вторым рождением, посвящением, инициацией, а, согласно учению древних, тот, кто дважды рожден, кто бывал там, в загробном мире, и вернулся оттуда, «умереть уже не может» [1-2]. В этом, видимо, и состоит идея фильма, мифология которого вполне отвечает не только сакральным действиям иезуитского братства, но и чаяниям всех других эзотерических обществ.
Супружеская чета, как мы узнаем в главной части фильма, американский профессор-литературовед Майкл и его очаровательная жена-француженка Элен, приезжают в португальский монастырь по двум причинам. Профессор - чтобы исследовать попавшие в его руки материалы по биографии У. Шекспира, жена - чтобы спасти от одержимости своего мужа. Одержимость выражена в доказательстве пролить свет на этническое происхождение английского писателя - был ли тот испанским евреем. Доказательство сомнительное, как и тот второй монастырь, куда они приезжают для выяснения рождения великого драматурга. В этом втором монастыре сюжет обогащается мощной фабулой, которую непосвященному интерпретировать бывает весьма нелегко, хотя он и заражается искусством режиссера, в первую очередь, занимательной любовной интригой с тройным флиртом и символическим флером.
Встречи с обитателями монастыря выстроены так, что зритель сразу может перепутать реальность и условность, правдоподобие и ложь, добро и зло, тем более что происходящее здесь не несет в себе устоявшихся социальных антиномий, находится в царстве вечности и абсолюта, «по ту сторону добра и зла», оксюморонно, а не антитетично. Души Майкла и Элен находятся в искушении демонов экстаза, начинающих атаковать их уже при въезде. Во-первых, это хранитель монастыря, таинственный и порочный Бальтар, немедленно влюбляющийся в Элен. С Майклом его отношения выглядят как отношения Фауста и Мефистофеля, выполняющих трудные задачи по обретению бессмертия (для чего он предоставляет в распоряжение документохранилище монастыря и его куратора Пьедат), с Элен - как отношения Мефистофеля и Гретхен. Бальтар пускает в ход все средства обольщения женщин,
но здесь его усилия оказываются тщетными. Не помогает ни лиловый демон ночи, ввергающий Элен в сонное эротическое томление, ни пещера Сатаны, ни лес юрского периода с его пропастью чистых инстинктов. Демон ночи на поверку оказывается статуэткой из гостиничного номера, лес юрского периода (или сад колдуний) с пропастью чистых инстинктов - обычным лесом, уничтоженным пожаром, подземная пещера Сатаны - «похожей на гигантское влагалище». Эта подземная пещера (или «топка Люцифера») - кульминация посвящения Элен, окрашенная иронией не только в сравнении ее с женским органом, хотя именно это сравнение и подчеркивает мистериальный характер фильма: новое рождение на земле в мистериях рассматривается как прохождение вратами женского лона. Ирония заключается еще и в метафоре «часовня Сатаны». Здесь она приобретает черты национальной иронии с ярко выраженным сюрреалистическим подтекстом. На алтаре стоит плита с гипертрофированным портретом С. Дали, картины которого, по характеристике одного из современных философов, «наполнены символами зависти к пенису, страха перед кастрацией, импотенции, отвращения, садистских и мазохистских жестокостей, каннибализма и всех мыслимых мерзостей» [3]. Сатана Сальвадор Дали - это здоровый, гомерический смех столетнего режиссера, ведущий диалог со своим именитым современником. И думается, что под словами «серьезна жизнь, но весело искусство» [4] - Оливейра охотно подписался бы сам.
Пьедат в произведении - настоящая Гретхен из Фауста «Гете». Мы узнаем, что она чиста, прекрасно разбирается в средневековых документах книгохранилища, великолепно понимает «Фауста» и не прочь стать помощником нового Фауста - ученого Майкла. В то же время она напоминает Майклу гомеровскую Пенелопу, дождавшуюся своего мужа. Но о действительной мифической сущности Пьедат говорит найденный ею в старинных документах «Фауст» на немецком и его современный вариант, в форме paperback и с переводом, подаренный Майклу. Подменяя Пьедат на глазах увлекшегося работой в библиотеке Майкла, Элен конкретизирует подарок выдержкой из «Фауста», и, читая раскрытую Элен страницу
литературной драмы-мистерии, Майкл догадывается о мифической роли жены, воплощенной в Елене Троянской, - ее «даре вездесущности, способности превращаться». Дар «трансмиграции и воплощения - то, чему учили в мистериях» [5, с. 182] и помогает выбраться ей из сада колдуний к Майклу; обманув Бальтара-Мефистофеля, Элен перебивает его отношения с Пьедат. Пьедат же выполняет свою трагедийную роль из произведения Гете - убегает в пропасть чистых инстинктов. Прошлое довлеет над ней: в жизни гетевской Гретхен было рождение ребенка, и о существовании ребенка у Пьедат информирует Берту Бальтар. По его словам, дочь Пьедат находится в Англии, а саму Пьедат он «хранит для какого-нибудь ужасного греха». Исходя из драмы Гете, вполне можно выяснить, какого греха: она должна убить своего ребенка.
Мифические подмены в кинокартине -излюбленный прием Оливейры, фабульный изыск, без него авантюрный, эксцентричный, динамичный сюжет, задуманный для усложнения основной линии - инициации героев -выглядел бы слабым и малоубедительным. Если Элен меняется любовническими ролями с Пьедат в конце интриги, превращаясь в Елену Прекрасную, то путь Пьедат - окончательная имагинация в Гретхен. Вот и получается, что Бальтар, ведущий на скалах спор с Майклом о свете, тьме и бессмертии, - всего лишь его двойник, как двойниками Элен становятся сразу три мифических героини - Пенелопа, Гретхен (Пьедат) и Елена Троянская. Недаром ночные эротические томления Пье-дат и Элен проходят параллельно: первой в виде «ангела» является Майкл, сон второй восхищает лиловый демон инкуб. Первая ипостась Элен олицетворяет преданность, вторая - христианскую чистоту, третья -вечную женскую красоту. Еще одно сравнение с «Фаустом» Гете обнаруживается в следующей сцене: как Фауст наблюдает за купающейся Еленой, так Майкл видит выходящую из морских вод Елену Троянскую. На античные корни персонажа указывает одежда Элен. Она наконец-то сбрасывает платье городской женщины и надевает тунику любовницы, и не просто любовницы, а, как инициатор таинства, становится античной гетерой. Протеизм гетеры, многоликость,
«способность превращаться» делают из женщины богиню.
Но не меньшую, чем Бальтар и Пьедат, которые, как мы убедились, имеют нереалистическое, мифическое происхождение, роль инициаторов-проводников играет прислуга монастыря - Бальтасар и Берта. Просмотрим их путь в драме, отмеченный яркой эзотерической символикой. Голова Люцифера в виде козлиного черепа на столе и пентаграмма за спиной Бальтара в сцене знакомства с ними рисует начальный этап вхождения во тьму, своеобразный предбанник смерти, после чего экскурсия по «священной земле» приобретает функцию прохода к святилищам Люцифера (подземная часовня Сатаны и церковь) и комнатам бесов (комната черных месс Берты и кабинет Бальтара). На экскурсии Бальтасар рассказывает о монахах и достопримечательностях пещер, но в перевернутом виде. Чудесную историю со спасшимся по молитве Богородицы во время кораблекрушения купцом (Хельдебрандом, Х111 в.) комментирует как закономерность, первых монахов называет «грязными животными», портрет Люцифера, чудовища с тринадцатью огненными лучами на голове, инсценирует как картину «День сошествия Святого Духа» (на двенадцать апостолов и Богородицу).
Безблагодатность монастыря прослеживается и в легенде об исчезнувшей Богородице, ранее всегда возвращающейся в капеллу, и актами вандализма в дни апрельской революции, и двумя вмурованными над аркой мужским и женским черепами. Работа Люцифера подчеркивается сценой с пародией на всенощное бдение Бальтасара и Берты над братской могилой монахов и, особенно, пением псалма на лад шутовской. «Их души горят, как бревна в наших печах, - злорадствуют маги. - Бедняжки, они отказались от всего, что есть прекрасного в жизни, ради горестной жизни, полной страданий. Но желания намного сильнее, чем добродетель».
Отдельно следует отметить манипуляции магической четы будущих настоятелей монастыря Бальтасара и Берты. Они связаны не только с приворотами, но и мантикой: астрологией и Таро. Комната, где совершают черную мессу супруги, отмечена гадательными книгами по сторонам алтаря и цифрой 21 на дверях - символа 21 старшего аркана. 22-й старший аркан - это карта «0», «Шут», «Ду-
рак», «Глупец». На картах его всегда изображали путешественником в рваном дурацком наряде, застывшим над пропастью. Видимо, цифра на дверях является не случайной, если учесть глупые идеи о бессмертии Майкла, озвученные Бальтаром на круче горы. В сцене, когда маги непосредственно гадают на картах, высчитывается зодиакальная совместимость характеров Пьедат и Элен. По мнению Бальтасара, они Близнецы, по расчетам Берты, - «ни у одной нет никакого звездного знака». Испытывая затруднение в определении судьбы, астрологи констатируют опасность Элен для себя и, как выясняется в дальнейшем, - стоящей за ней идеи покаяния.
Не меньшего глумления над святостью достигает и посвящение Майкла Пьедат. Она ведет его по двум прямым параллельным тропинкам, расположенными как бы по сторонам Райского Древа Адама и Евы, после чего открывает взорам статую Марии Магдалины за решеткой пещеры и провоцирует новый экстаз от лукавого. Мария с разметавшимися волосами на обнаженном теле, с нимбом, похожим на железный обруч на голове, с преисподним огнем у самого горла вызывает восхищение у водительницы. Далее Пьедат знакомит профессора с интерьером церкви, центральную часть которой занимает скульптура Богородицы со скипетром и Божественным Младенцем. Младенец изображен в короне Христа Царствующего, Панто-кратора, Владельца Вселенной. Но по-особенному, с какой-то крайней степенью аберрации, преподносится земной путь Божественного Младенца, на который как бы из глубины, из придела алтаря смотрит скульптура. Картина «Вход Господен в Иерусалим», на что указывает черенок оливковой ветви у Христа, разрисована не как торжественный въезд в Иерусалим и обуздание страстей, а как арест Христа стражами, другая же важная веха - наказание распятием на кресте - превращается в картину избиения собаки-раба, привязанного за руки к позорному столбу, а ошейником - к руке хозяина. Дьяб-лерия, разыгрывающаяся в церкви Сатаны, нарушает и другие важные компоненты Евангелий. Крест в верхней нише церкви напротив Богородицы превращен в знак неотвратимого рока - перевернутый крест Тау, усиленный тем, что в продолжение его на
потолке находится не череп Адама, а фигурка зооморфного зародыша; финал земного странствия Христа - многоэтапное возвращение к своему небесному первоисточнику после распятия - заменен статикой положения в гробу: измученное, с синяками и кровоподтеками тело Христа должно ввести неофита в древний ужас о несостоятельности идеи воскресения.
Особо хочется сказать о центральной фигуре христианства - Христе распятом, превращенном в гештальт Христа посвящающегося. Один раз он показан на дальнем расстоянии и трижды вблизи, причем ближнее рассмотрение проведено Оливейрой с разных углов. Лепнина на фронтоне делит фильм как бы на пять равных частей. Первый раз она показана на дальнем расстоянии при проходе Майкла с Бальтаром в документо-хранилище. Распятый на кресте в одеянии монаха, раскинув широко руки с зажатыми в руках предметами в виде свеч, как бы парит над сферой земли. Он символизирует космическую катастрофу, которая произошла и должна быть принята сознанием. Во второй раз он уже приближен к камере оператора до половины верхней части тела и является заставкой экскурсии Майкла и Пьедат. Отчетливо видны свечи разной конфигурации и другие предметы барельефа: повязка на глазах, замочная скважина на груди и сердце с нанесенным на него крестом. Наличие повязки на глазах не является чем-то необычным. Неофитам всегда завязывали глаза при посвящении. Смысл такого наложения заключался в темной, ночной сущности мистерии, в незрелости ума и секретности ее аллегорий, предоставляемых в распоряжение уму, в незнании дороги, которая должна вывести в свет; замочная скважина объясняла вход, врата для вместилища духа, ключ к которой хранили лишь высшие адепты да духи, подселяющиеся в это вместилище; сердце с крестом обозначало центр духовных способно-стей человека. «Дух без сердца - это ничто», -скажет потом Бальтару Пьедат, сославшись на слова Майкла. Более всего недоразумений вызывают предметы в руках Распятого, заменяющие гвозди. Если все же считать, что это свечи, то вызывает вопрос о надобности их посвящаемому с повязкой на глазах. Стоит предположить, что режиссер вкладывает в руки Распятого фрейдистский комплекс:
мужской и женский половые символы (фаллос и матку). И это становится еще более очевидным, когда в третий и четвертый раз атрибуты, поочередно пропадая из вида, создают некую симметрию, параллель, намек и целомудренное умолчание. В третий раз, когда посвящение в саду колдуний - последней цели таинства - испытывает Елена (еще в пещере напоминающая Бальтару колдунью), кинокамера не вводит в объектив мужской половой символ (намек на гермафродитизм Бальтара-Мефистофеля), когда же к последней цели - кабинету Бальтара с изображением демона-инкуба - спешит Майкл, зеленая растительность монастыря перекрывает символ женский.
Четвертая встреча зрителя с барельефом Распятого - самый последний акт посвящения в мистерию полярности человеческого бытия. Встреча с инкубом на картине окрашена в инфракрасный свет, что явно не случайно. Он намекает на предназначение приборов в комнате - регистрацию духов, а те, в свою очередь, подчеркивают сущность инкуба: родоначальницы бесплотных привидений, преследующих человека. Женский ангел экстаза в кабинете Бальтара - сородительни-ца и еще одного странного существа - Гомункула в пробирке на столе Бальтара. Судя по интерьеру, алхимический опыт «папеньки» Вагнера из драмы «Фауст» еще не приспел, но песочные часы на пробирке с зародышем вот-вот отсчитают время для его появления на свет. Поэтому как самое страшное крушение, агонию мира гермафродитизма переживает неофит в финале. По возвращении в документохранилище Майкл наталкивается на собственную «связь времен»: это книжные иллюстрации эпохи инкунабулов и палеотипов, непосредственной предшественницы эпохи Шекспира, и книга «Фауста» в современной форме paperback, которая лежит раскрытой Элен на явлении Елены Троянской. Изображения книжных иллюстраций режиссер дает нечетко и, вероятно, в надежде, что зритель не задержится взглядом на туманных и архаичных изображениях, но в посвящении ученого-филолога Майкла они играют более важную роль, чем биографические справки о Шекспире. Это роль озарения. Первая иллюстрация находится на письменном столе Пьедат и представляет собой средневековый эстамп «Пляска Смер-
ти» немецкого гравера Михаэля Вольгемута, иллюстратора знаменитой инкунабулы «Нюрнбергская хроника» (1493). В экзотерическом ключе он толкуется как увлечение Смертью человека в могилу, в эзотерическом плане хоровод четырех мертвецов поднимает пятого из его могилы. Эта ксилография символизирует как Страшный Суд, так и пробуждение души, скованной легковерием и заблуждениями. Воскресающим в данном случае, мертвецом бессмертным оказывается Майкл, а четырьмя пляшущими мертвецами -четыре изображения Распятого.
Аллегорический сюжет манифестирует жизнь и во второй иллюстрации. Для помощи в ее комментировании необходимо оттолкнуться от ее модуса - гештальта Распятого, - как раскрывает он в себе противостоящий гермафродитизму, двуполости и смертности эзотерический аспект. Если внимательнее посмотреть на контуры лепнины в первом ракурсе, а затем за Бальтаром-Мефистофелем проследовать воротами мимо Распятого и увидеть арку с мужским и женским черепами, то можно заметить, что в конструировании гештальта принимала участие еще одна очень важная 15 карта Старших Арканов - «Дьявол», или «Гений катастроф». На этой карте представлен Божественный Гермафродит, сын Гермеса и Афродиты, нарисованный таким, каким его стал изображать позднейший герметизм, прикоснувшийся к христианским тайнам пола - ка-кодемоном, Козлом Мендеса, парящим над землей на кубической платформе. По краям же карты связанные цепями и освещенные снизу яркими лучами Полярного Сияния (арка) застыли обнаженные мужчина и женщина (черепа).
В истории религии его векторная противоположность обозначается термином coincidentia орро8йогиш, переводимом как «тайна целостности», «целостность эго», «интеграция противоречий», «тайна двойной природы Христа», «возврат мира в райское состояние» [6]. Духовная история этой идеи прекрасно рассмотрена и систематизирована в книге М. Элиаде «Мефистофель и Андро-гин» (1962). Индуизм и шаманство, зерва-низм и гностицизм, герметизм и Платона, сны Беме и фантастику Бальзака объединял, можно резюмировать работу известного историка религий, интерес к непроявленной,
потенциальной энергии, динамическим идеальным возможностям двух полов, скрытых в одном существе - андрогине. Особенно привлекал андрогин немецких романтиков. Последние заявили, что «андрогин - тип совершенного человека будущего». У Баадера «андрогин был началом всего - и вновь появится в конце времен. Целью рода человеческого назвал «последнюю реинтеграцию полов, вплоть до достижения андрогинности» Шлегель. «Ева была рождена мужчиной без помощи женщины; Христос был рожден женщиной без помощи мужчины, - рассуждал Риттер и делал вывод: - Андрогин будет рожден обоими. Но супруг и супруга сольются в одном и том же сиянии» [6, с. 158160]; духовный тип «совершенного человека будущего - андрогина, каковым был Христос» [6, с. 201], разрабатывал даже русский персоналист Н. Бердяев. Примечательно, добавим мы, что и С. Дали, которого с таким иезуитским почтением запечатлел Оливейра в образе Сатаны, не обошел этой темы в искусстве. Картина Дали, которая послужила обложкой к книге М. Элиаде «Мефистофель и андрогин», называлась «Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека». В их работах, как совершенно верно считал Элиаде, шла речь о создании нового человеческого типа, но сам механизм создания этого типа, к сожалению, великим ученым-религиоведом был обойден вниманием.
Тем выпуклее и демонстративнее прочитывается алгоритм мистерии на кинематографическом языке Оливейры. Прекрасно осведомленный с языком секретных аллегорий, он преподносит андрогинность как последний этап посвящения. На столе между столами Пьедат и Майкла в качестве маргиналий к «Фаусту» Гете (paperback закрывает палеотип только краем левого поля) лежит гравюра in-folio. Пожалуй, это самое смутное изображение в фильме, причем приближенное кинокамерой дважды, но своим приемом смутности дает возможность разрешить проблему гендерности Распятого. По всей видимости, перед Майклом возникают два сюжета - евангельский «Крещение Христа», или «Богоявление» и средневековый «Иоанн Креститель и Мария Магдалина». В первом случае это и есть самый большой подводный камень мифа о Христе в фильме - мифа о
Христе-андрогине. Он выводит к тому месту в драме «Фауст», где о подводный коралловый трон разбивается стеклянная реторта Гомункула на свадьбе с морской царевной Галатеей, а море окрашивается своей энан-дромией - огнем Эроса. Напоминая принцип изображения Распятого под двумя боковыми углами с разных сторон, гравюра фолианта подготавливает к месту абсолюта Елену Троянскую, женский принцип индивидуации героя. Если входящего в воду Иордана на иллюстрации можно принять за Христа, то уже выходит в следующей сцене из водной глади моря Элен в одежде Елены Троянской. Вода как абсолютный андрогин во время Великого Посвящения являет в Христе, таким образом, его энандромию - античный Эрос. Элен с Майклом уходят из монастыря невредимыми, а их демоническая пара сгорает в пожаре чистых инстинктов. Противоречие снимается, процесс трансформации при духовном кризисе завершается, античный Эрос делает героев Совершенными. Подтверждение идеи преображающего Эроса на гравюре и в фильме можно увидеть, если еще и принять фигуру, спускающуюся к Иоанну Крестителю и воде из пустыни, за женщину. В ней может быть узнаваема только единственная из всех женщин на земле - Мария Магдалина, святая блудница, из которой Иисус выгнал семь бесов, впоследствии жена-мироносица, христианская пророчица, повторившая подвиг Иоанна Крестителя и Христа в пустыне. Христианские историографы пишут, что «эта святая отшельница также вызывает в памяти изображения с Иоанном Крестителем. Его и Марию Магдалину в средние века часто писали вместе, поскольку они оба провели какое-то время в пустыне» [7]. Во взаимодействии с композицией картины-иллюстрации вновь получается, что возрождение (Иоанн Креститель и вода) героев Майкла и Элен происходит через женское покаяние (Мария Магдалина), и выгнанные семейные демоны, Бальтар и Пьедат, сгорают в огне собственного уничтожения, в лесу первобытного юрского периода, ведущего в пропасть чистых инстинктов.
Таким образом, исходя из сюжета, мы можем определить композицию самого произведения. Душа Майкла, терзаемая манией величия, на мифическом и эзотерическом языке одержима гарпией экстаза инкубом,
душа Элен одержима духом тьмы суккубом (греховным образом дочери, брошенной на родине Шекспира). Пятеро обитателей монастыря, представленные в пяти частях эзотерической драмы, участвуют в посвящении и одновременно оздоровительной, психотерапевтической процедуре героев. Елена инициирует драму возрождения и покаяния, любовная пара магов - гадалка Берта и «чертенок» Бальтасар - посвящают две пары любовников. Бальтар, в свою очередь, проводит вратами смерти Элен, Пьедат - Майкла, а, поменявшись ролями, Пьедат уводит Бальта-ра в вечность, Элен же увозит Майкла на свою родину в Париж. На языке Ницше режиссер показывает то, что тот в книге «Так говорил Заратустра» очень поэтично называл «вечным возвращением». «О, как не стремиться мне страстно к Вечности и к брачному кольцу колец, - восклицал в «Семи печатях (или пении о Да и Аминь)» семь раз прорицатель истины Заратустра, - к кольцу возвращения? Никогда еще не встречал я женщины, от которой хотел бы иметь я детей, кроме той женщины, что люблю я: ибо я люблю тебя, о Вечность!
Ибо я люблю тебя, о Вечность!» [8, с. 168].
По Ницше, имя которого возникает в сцене на круче горы, выходит логичным даже участие рыбака, пятого обитателя монастыря, в посвящении. Невзрачный образ рыбака с неводом играет не менее важную роль, чем роль магов. Правда, появляется он не сразу - в середине драмы и финале, образуя интимно-кольцевую композицию: сперва он вяжет рыболовную сеть, затем вытаскивает сеть из лодки и выпутывает оставшуюся рыбу, наблюдая за героями-любовниками. Из его слов зритель и узнает судьбу Майкла, Элен и их двойников. Бальтар и Пьедат не могут выбраться из охваченного пожаром леса, профессор бросает свое исследование и в Париже занимается оккультными науками. Причем, говорят заключительные титры, «не всему из того, что говорит рыбак, можно верить». Думается, и верно, скажем мы вслед за титрами автора, ибо и здесь режиссер вновь вводит прием мифического замещения. Амбивалентный образ рыбака преподносит зрителю будущее как провокацию, как фарс, как то, над чем смеялся пророк Заратустра. В
главе «Жертва медовая» из книги «Так говорил Заратустра» он признавался:
«Я говорил о жертвах и о медовых жертвах; но это было только уловкою речи моей и поистине полезным безумием! Здесь наверху я могу говорить уже свободнее, чем перед пещерами отшельников и домашними животными их.
Что говорил я о жертвах! Я расточаю, что дарится мне, я расточитель с тысячью рук; как бы мог я называть это - жертвоприношением!
И когда я хотел меду, хотел я лишь приманки и сладкой патоки и отвара, которым лакомятся ворчуны медведи и странные, угрюмые, злые птицы: - лучшей приманки, в какой нуждаются охотники и рыболовы. Ибо если мир похож на темный лес, населенный зверями, на сад для услады всех диких охотников, то, по-моему, он еще больше и скорее похож на бездонное богатое море, - на море, полное разноцветных рыб и раков, из-за которого сами боги пожелали бы стать рыболовами и закинуть сети свои: так богат мир странностями, большими и малыми!
Особенно человеческий мир, человеческое море - в него закидываю я теперь свою золотую удочку и говорю: разверзнись, человеческая бездна!
Разверзнись и выбрось мне твоих рыб и сверкающих раков! Своей лучшей приманкой приманиваю я сегодня самых удивительных человеческих рыб! - само счастье свое закидываю я во все страны, на восток, на юг и на запад, чтобы видеть, много ли человеческих рыб будут учиться дергаться и биться на кончике счастья моего...
Здесь смейся, смейся, моя светлая, здоровая злоба! С высоких гор бросай вниз свой сверкающий, презрительный смех! Примани мне своим сверканием самых прекрасных человеческих рыб!
И что во всех морях принадлежит мне, что мое и для меня во всех вещах, - это выуди мне, это извлеки ко мне наверх: этого жду я, злейший из всех ловцов рыб.
Дальше, дальше, удочка моя! Опускайся глубже, приманка счастья моего! Источай по
каплям сладчайшую росу свою, мед сердца моего! Впивайся, моя удочка, в живот всякой черной скорби!
Смотри вдаль, глаз мой! О, как много морей вокруг меня, сколько зажигающихся человеческих жизней! А надо мной - какая розовая тишина! Какое безоблачное молчание!» [8, с. 171-172].
«Португальцы любят игру слов», - сказал режиссер словами одного из героев. Особенно там, где надо «обмануть Дьявола», -где возникает пропасть чистых инстинктов, где разворачивается действие духовной, ритуально-космической драмы, стремящейся к очищению и покаянию. Будем понимать и принимать эту их священную и «веселую науку».
К победе духа над смертью зовет мистерия, к великим свершениям мира незримого, к великой силе любви супружеской. Романтичен Оливейра, но только романтикам и идеалистам принадлежат небеса.
1. Флоренский П. Человек умирает только раз в жизни... // Тибетская книга мертвых. СПб., 1999.
2. Книга загробных видений: [антология]. СПб., 2006.
3. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.
4. Шиллер Ф. Валленштейн. Драматическая поэма. М., 1980.
5. Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение Масонской, Герметической, Каббалистической и Розенкрейцеровской Символической Философии: интерпретация Секретных учений, скрытых за ритуалами, аллегориями и мистериями всех времен. СПб., 1994.
6. Элиаде М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998.
7. URL: http://www.plam.ru/hist/marija_magdalina /p1.php#metkadoc14 (дата обращения: 23.09.2013).
8. Ницше Ф. Так говорил Заратустра: книга для всех и ни для кого // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. М., 1996. Т. 2.
Поступила в редакцию 26.09.2013 г.
UDC 077
SCIENCE OF "PURE INSTINCTS": HISTORICAL-CULTURAL AND ESOTERIC COMMENTARY TO MANOEL DE OLIVEIRA' DRAMA "MONASTERY"
Vladimir Viktorovich KOLCHANOV, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Candidate of Philology, Associate Professor, Associate Professor of Russian and Foreign Literature Department, e-mail: zarlit@tsu.tmb.ru
This research is situated at the same place of historians of religion, mythologists, esoteric, anthropologists and psychotherapists. The books are united by the interest to universal region of human knowledge about the soul - mystery, but it can be named differently: institute of presentation to death, ritual-cosmos drama, conjunction, journey of one thousand face hero, process of renovation at spiritual crisis. World film production as type of art can't avoid this phenomenon. The world of archetypes came in the works of many directors but it wasn't noted. It was because of the uncertain attitude from the side of state and church ideology controlled film art and often very rival, excluding the existence of the bearers of these practices: religion and magic, anthroposophy and pagan folklore, shamanism and cabbala, yoga technics of meditation and astrology. It is considered that the study of mystery vector of film production can be perspective and essential corrections in the bases of humanitarian knowledge.
The most sacral from the works of Portuguese master-film maker, dramaturge Manoel de Oliveira's sacral drama "Monastery" (1995) is analyzed. The semantic borders of the phenomenon of mystery are determined differently: initiation to death, ritual-cosmos drama, romantic journey, process of transformation at spiritual crisis. The stages, aesthetic principles of esoteric drama, images of initiators are considered simultaneously. The special attention is addressed to the specificity of Oliveira's allusion. It is based on the gestalt of Christian crucifix, its modus is noted both in Christian and Antique correlates. The only sacred Western source, Jesuit brotherhood, seen as the truest source of wisdom and human rapprochement enables it. It is very difficult, almost impossible to explain to the human of Eastern part of Christian oecumene, but nevertheless the researcher who is romantic, idealist and Orhodox, want the understanding from the side of the distant religious point and hope that the work of the jubilee (December 11, 2013 is the day of 105th anniversary of the director) can find new followers in Russian province. These are the conditions for future dialogue and democratic renovation and consolidation with peoples of Europe as seen from his understanding. Moreover, today Russia and Portugal, these two developments of Christian-European territorial poles, direct to the new spiritual sides and simultaneously miss the lost Emperor's power, drama "Monastery" is a good psycho-therapeutic remedy for peoples and politicians of these countries.
Key words: esoteric drama; magic; Oliveira; Jesuit brotherhood; gestalt; androgen; devotion.
