CC BY
120
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ОБРАЗ МИРА ЕВРЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МАРКА ШАГАЛА
Иван Владимирович ЛЕОНОВ
доктор культурологии, доцент кафедры теории и истории культуры факультета мировой культуры Санкт-Петербургского государственного института культуры, г. Санкт-Петербург, Россия
Мария Алексеевна ХАРИТОНОВА
магистрант кафедры теории и истории культуры
факультета мировой культуры Санкт-Петербургского государственного института культуры, куратор образовательного центра «Инглиш Фест», г. Санкт-Петербург, Россия
e-mail: ivaleon@mail.ru
Произведение искусства, являясь сложной системой знаков, включённой в многоуровневое пространство культуры, требует поиска особого ключа к его «дешифровке», интерпретации. В качестве такого ключа может рассматриваться картина мира художника, включающая онтологические, психологические, эстетические и социокультурные аспекты представлений о мире и субъект-объектном взаимодействии в нём. Настоящая статья посвящена анализу теорий морфогенеза картины мира, а также истокам её формирования в русле национальной еврейской культуры в творчестве Марка Шагала.
Ключевые слова: Марк Шагал, картина мира, эпистема, Библия, «Библейское послание», еврейская культура, иконопись, священное, живопись.
NATIONAL PICTURE OF THE WORLD WITHIN JEWISH CULTURE IN THE ART OF MARC CHAGALL
I. V. Leonov, Full Doctor of Cultural Studies, Associate Professor of Department of theory and history of culture, Faculty of world culture, St. Petersburg State Institute of Culture, St. Petersburg, Russia
M. A. Kharitonova, graduate student of Department of theory and history of culture, Faculty of world culture, St. Petersburg State Institute of Culture, St. Petersburg, Russia
e-mail: ivaleon@mail.ru
An artwork as a sophisticated sign system included in multilevel cultural space, requests a particular key to be interpretedadequately. The picture of the world which implies ontological, psychological, aesthetic and socio-cultural aspects of worldview might be potentially considered as such a key. The article is dedicated to the analysis of morphogenesis of the picture of the world and the origins of its formation within national Jewish culture in the art of Marc Chagall.
Keywords: Marc Chagall, picture of the world, episteme, Bible, the "Biblical Message", Jewish culture, iconography, the sacred, painting.
Каждое значительное произведение искусства, рассматриваемое как особый тип информационного сообщения, предельно избыточно. Круг составляющих его элементов, как правило, чрезвычайно разнообразен и требует не только различения каждого элемента в отдельности, но и способности их адекватного прочтения в рамках определённой системы отношений, будь то живопись, музыка или перформативное искусство. Процесс подобного анализа подразумевает необходимость выбора между несколькими вариантами интерпретации, и чем насыщеннее поле информации того или иного произведения искусства, тем большее количество вариантов прочтения оно может в себя включать. Поэтому степень энтропии как «состояния равновероятности» выбора в эстетическом сообщении, в качестве которого предстаёт произведение искусства, достаточно высока. И она тем более возрастает, если под информацией, заложенной, например, в картине или музыкальном произведении, понимать «не столько то, что говорится, сколько то, что может быть сказано [29, с. 53-54]».
Однако соприкасаясь с тем или иным произведением искусства вне интенции его детального исследования, в потоке иной разнообразной информации и нередко имея дело лишь с его репродукцией (что в особенности относится к изобразительному искусству), зритель или слушатель подвергается риску сведения данного произведения к некоторой упрощенной схеме восприятия. Такая схема часто оказывается весьма поверхностной и неточной, утрачивая большую часть из тех смысловых измерений, которыми произведение искусства было изначально наделено автором и может быть наделено его читателем (в самом широком значении). Нередко всё содержание произведения искусства редуцируется до некоего узкого шаблона, его богатые качества приобретают свойства одномерного ярлыка, по которому оно узнаётся и опознаётся как принадлежащее к определённому классу объектов (например, «шедевров») или конкретной традиции.
Выработка более или менее устойчивого кода к прочтению таких избыточных источников информации, как произведения искусства, всё же неизбежна, поскольку иначе было бы невозможно ими оперировать. Тем не менее редукция кода подчас становится весьма опасна, поскольку при восприятии художественного произведения в сознании индивида начинают срабатывать механизмы, позволяющие ему так или иначе атрибутировать творение автора, в то же время оставляя нераскрытыми те глубины, которые и формируют целостный образ произведения. Так, например, увидев «Джоконду», посетитель Лувра безошибочно опознает её как «шедевр» (в настоящее время ставший в обыденном сознании символом живописи вообще ввиду его массового тиражирования), и, вероятнее всего, указателем на это станет знаменитая улыбка моделей Леонардо. Однако вряд ли не слишком заинтересованный зритель станет задаваться вопро-
сом, что именно делает улыбку Джоконды столь загадочной, разглядит таинственное сфумато или задумается о значении пейзажа на заднем плане картины. Еще меньшее число зрителей, пожалуй, захочет вчитаться в биографию великого художника, познакомиться с кругом его интересов, узнать из дневников и воспоминаний о его мировоззрении, а также вдуматься в окружавший его контекст умонастроений и событий, чтобы более пристально вглядеться в то, что он создал.
Подобным образом обстоит дело и со многими другими ценными художественными произведениями, необычайная известность которых в итоге привела к тому, что в сознании многих они являются лишь легкоузнаваемым брендом с редуцированным содержанием.
В этом отношении не стало исключением и творчество одного из наиболее выдающихся художников XX столетия Марка Шагала.
Его цветозвучные живописные полотна, сверкающие причудливостью композиции и разнообразием присутствующих в них мотивов, отличаются подчеркнутой образной эмоциональностью, что во многом обеспечило художнику всемирное признание и популярность его работ как в кругу профессионалов, так и среди любителей искусства. Однако подобная популярность, думается, возымела и обратное действие - сродни тому, что было описано в контексте леонардовского шедевра. Несмотря на обилие качественных исследований творчества Шагала, выявляющих его сложную, неоднозначную природу, картины мастера, тем не менее, зачастую продолжают мыслиться лишь как яркие фантазийные арабески, изобилующие летающими фигурами. Также кажется, что в сознании многих ностальгия художника по родному Витебску и его очарованность темой любви и влюблённости составляют почти единственное содержание его многосложных картин.
Очевидно, что такой подход к прочтению работ Шагала малопродуктивен и требует существенного пересмотра, чтобы, насколько возможно, оказались вскрытыми глубинные образно-смысловые пласты творчества мастера.
Можно сказать, что всякое произведение искусства являет собой специфический род высказывания, произносимого на особом языке. Этот язык, в свою очередь, предстаёт в качестве сложной системы знаков, для расшифровки которой требуется понимание многих аспектов её формирования. Как представляется, одной из важнейших составляющих в подобной знаковой системе является картина мира автора-художника, сложившаяся в результате многочисленных влияний как извне, так и изнутри личности творца.
В контексте понятия «картина мира» интересно отметить следующее. Такие крупные мыслители, как Мартин Хайдеггер и Мишель Фуко, относят появление этого особого типа мировосприятия к XVI столетию - эпохе
Нового времени. Так, М. Хайдеггер пишет: «Основной процесс Нового времени - покорения мира как картины. Слово "картина" означает теперь: конструкт опредмечивающего представления. Человек борется здесь за позицию такого сущего, которое всему сущему задаёт меру и предписывает норму [25, с. 72]». И затем добавляет, что «к сути картины относится составность, система», а «где мир становится системой, система приходит к господству, притом не только в мышлении [25, с. 77]». В то время как в Средние века человек, скорее, созерцал мир, сотворённый Богом, воспринимая его как установленную данность с её порядками и тайнами, а себя - как его часть, то на излете Ренессанса он уже стремится подчинить его себе. Осознавая себя отдельной, самодостаточной личностью, человек начинает детально исследовать мир, но не с тем, чтобы восхищаться его дивным устроением и славить Бога, а для того, чтобы, разложив его на составляющие, над ним возобладать и иметь возможность изменить мир по собственному усмотрению, по-иному «скомпоновав» его различные части.
«Эпистемы» М. Фуко имеют тот же системный принцип в своём основании, выступая, по словам Н. С. Автономовой, в роли «исторически изменяющихся структур ... которые определяют условия мнений, теорий или даже наук в каждый исторический период [24, с. 12]». Возникновение эпистемы становится возможным, согласно французскому философу, также в XVI веке, когда мир перестаёт мыслиться и наблюдаться как нераздельное целое, но подвергается со стороны человека процессу «развязывания» незримых нитей, как бы скрепляющих его части воедино, и реконфигурации этих частей в соответствии с определёнными ожиданиями, представлениями и целями. Такой процесс вряд ли был возможен в условиях традиционного общества, для которого мир представал не картиной, но, скорее, иконой, если под ней понимать, согласно П. А. Флоренскому, явленность «духовного средоточия мира ... подлинно реального [23, с. 16]» в его целостности. И если говорить о специфике познания в контексте наличия или отсутствия определённой эпистемы в ту или иную историческую эпоху, становится очевидно, что для Средних веков «высшим познанием и наукой» предстаёт «богословие как истолкование божественного слова Откровения, закреплённого в Писании и возвещаемого церковью. Познание здесь не исследование, а верное понимание законодательного слова и возвещающих его авторитетов [25, с. 63]».
По словам М. Фуко, до XVI столетия ключевую роль в конституирова-нии знания играла категория сходства: «Именно она в значительной степени определяла толкование и интерпретацию текстов; организовывала игру символов, делая возможным познание вещей, видимых и невидимых, управляла искусством их представления. Мир замыкался на себе самом: земля повторяла небо, лица отражались в звездах, а трава скры-
вала в своих стеблях полезные для человека тайны [24, с. 54]». Однако в то время, когда мир размыкается волей человека, наделённого самосознанием личности, становится возможным разъятие его на элементы и собирание вновь воедино на основе уже иного, нового порядка. При этом элементы, будучи некогда связаны тем или иным типом подобия (Фуко выделяет четыре типа подобия вещей: пригнанность, соперничество, аналогию и симпатию), в новой системе отношений в рамках сформировавшейся эпистемы оказываются чуждыми друг другу.
Итак, картина мира - вновь по М. Хайдеггеру - «означает ... не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины [25, с. 69]», которую человек «составил» и явил перед собой как вещь, имея возможность подвергать её различным операциям.
Однако возникает вопрос о том, что именно влияет на формирование картины мира в сознании отдельного индивида, в том числе художника-творца, под воздействием каких факторов и условий различные элементы мира складываются в те или иные конфигурации. Так, М. Фуко пишет: «Основополагающие коды любой культуры, управляющие её языком, её схемами восприятия, её обменами, её формами выражения и воспроизведения, её ценностями, иерархиями её практик, сразу же определяют для каждого человека его эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться [24, с. 33]». Что, в таком случае, может включать в себя понятие «основополагающие коды культуры»?
Весьма интересные и плодотворные размышления на эту тему содержатся в сочинениях оригинального и самобытного философа и культуролога Георгия Дмитриевича Гачева. Несмотря на неоднозначное отношение к российскому учёному в связи с той свободной, неожиданной и подчас весьма «ненаучной» манерой, в которой Гачев выражает собственные идеи, он предстаёт как тонкий и глубокий художник-мыслитель. Его концепция относительно формирования различных вариаций национальных образов мира, думается, может оказаться чрезвычайно перспективной не только в плане анализа историко-культурологических процессов в целом, но и в свете попытки более глубокого рассмотрения сферы именно художественного творчества, в данном случае - произведений Марка Шагала.
Оригинальным образом рассуждая о функционировании знакового сознания и пытаясь выявить генезис процесса означивания у разных народов, Г. Д. Гачев в книге «Ментальности народов мира» пишет о том, что именно национальный образ мира влияет на выстраиваемые системы восприятия, означивания реальности, ценностей и табу в конкретно взятом народе. «Инвариант Бытия видится каждым в особой проекции, в особом варианте, - подобно тому, как единое небо видится сквозь атмосферу, которая обусловлена разнообразием поверхности земли [6, с. 32-33]».
В свою очередь, образ мира непосредственно связан с национальной целостностью, которая формируется под действием трёх факторов: местной природы, характера народа и определённого склада мышления. Эти факторы соотносятся с образами тела, души и духа соответственно, формируя концептуальную модель «Космо-Психо-Логоса» [6, с. 34], в которой каждый элемент взаимодействует с другим и дополняется им.
Так, размышляя о специфике еврейского образа мира, Г. Д. Гачев подчёркивает его абсолютную уникальность по причине отсутствия в триаде национальной целостности первой компоненты, то есть местной природы как «тела» народа, в котором он рождается, развивается и сохраняется. Тесная экзистенциальная сопряженность того или иного народа с природой собственной земли неизбежно влияет на принципы его мышления, формирует определённые типы чувствований, а также предполагает наличие особого рода усилий по возделыванию и преобразованию окружающего пространства. В случае еврейского народа, по мнению Г. Д. Гачева, именно отсутствие такой сопряжённости вследствие многовековой жизни в диаспоре привело к тому, что вся жизненная потенция, заключённая в «космосе», не исчезла, но перетекла в две другие составляющие, значительно их интенсифицировав и во многом обусловив. «Втиснённость параметров бытия в нервно-душевную жизнь [6, с. 223]» (и, надо полагать, в духовную также) значительно определила её необычайную напряжённость, приведя к тому, что в еврейском сознании сам человек стал как бы вместилищем земли, источником рождающих сил природы. И потому ценность человеческой жизни, причём жизни во всей её богатой чувственной полноте, стала превалирующей в ментальности еврейского народа.
При взгляде на картины Марка Шагала приведённые выше идеи кажутся зримо воплощёнными. Так, плоскость картины у художника изобилует заполняющими её разнообразными формами - подвижными, гибкими, полными жизни, одновременно становящимися и пребывающими. Цвет, подобно некой субстанции, проникает и в формы, и в пространства между ними, связывая композицию в единое целое, восхищающее своей многообразностью. Шагал сплетает воедино фигуры людей, животных, природу, архитектуру, создавая особый образ внешнего пространства, рождённого непосредственно из внутреннего, как бы изначально уже вместившего в себя внешнее и давшего ему характерное осмысление. Не случайно в творчестве художника столь значим постоянно повторяющийся образ Витебска - города, в котором родился и вырос Шагал, который и стал для него и «космосом», и землей обетованной. Художник довольно рано покинул Родину, как некогда Авраам покинул город Ур и переселился в Ханаан, а евреи оставили свою землю ради плена египетского, а потом - вавилонского. И в итоге родина, «космос» как бы заключились внутри самого Шагала, переросли из качества внешнего по отношению к худож-
нику в качество внутреннее, таким образом, надо думать, необычайно обогатив чувственную, ментальную и духовную палитру мастера.
Поэтому пространство живописного произведения у художника всегда чрезвычайно концентрировано, дано в предельном всплеске прорывающейся наружу жизни. И нередко её выражением у Шагала становится женщина с её необычайно чувственной телесностью, апеллирующей к идее продолжения рода, сохранения и передачи бесценной жизненной энергии.
Определённым образом размещая фигуры на плоскости холста, художник демонстрирует особое чувство формы и создаваемого ею пространства. В докладе «О французской живописи», который Марк Шагал читал в Чикагском университете, он говорил, что в одной из картин 1910-х годов изобразил голову женщины отдельно от туловища просто потому, что в том месте ему нужно было заполнить пространство, а в работе «Я и деревня» написал маленькую корову и доярку в голове большой коровы, поскольку там из-за композиционных соображений ему нужен был «объект именно такой формы [16, с. 143]». Можно подумать, что подобный принцип распределения фигур на плоскости подразумевает преследование чисто формальных задач и диктуется потребностью мастера добиться лишь нужного визуального эффекта - обычно яркого и неожиданного. Представляется, однако, что уникальное ощущение пространства как (физического) отсутствия «космоса» Шагал переносит на принципы композиции, создавая в картинах особый тип пространственности, непосредственно сопряжённой с понятием времени.
На одной из картин библейского цикла, «Изгнание из рая» (см. рисунок 1), художник помещает в верхней её части изображение водного потока. Интересно, что в то время как «чтение» картины происходит слева направо - именно в таком направлении движения показаны главные фигуры Ангела, Адама и Евы, - река и сопровождающие её течение персонажи вводят противоположное этому направление. Так, можно видеть, что небольшие волны начинают клубиться рядом с фигурой Ангела, обнаруживая, таким образом, течение воды справа налево. Этому впечатлению вторят фигуры животного, летящего персонажа в левой верхней части полотна, а также возникающие из водного потока женские фигуры, которые, закругляя, завершают его движение. Элементом, объединяющим оба направления, становится фигура художника, которую Шагал помещает в правом верхнем углу - у основания потока, как бы вбирающая в себя вектор его движения - «назад», в то время как лицо художника, его собственный вектор, обращено «вперед».
Кроме того, рядом с художником Шагал помещает женскую фигуру с перевернутой головой, неестественное движение которой как бы пронзает плоскость картины по вертикали, сообщая ей дополнительное измерение.
Рисунок 1. Марк Шагал. Изгнание из рая. 1960 г.
В нижней части полотна можно также увидеть перевернутые фигуры животных и деревья со стволами, направленными к небу.
Наличие и взаимодействие горизонтальных и вертикальных планов в живописном произведении привычно и необходимо. Однако у Шагала это взаимоотношение, как кажется, приобретает специфическое значение единовременности происходящего, синхронной диахронии.
Г Д. Гачев в отношении ощущения времени у еврейского народа писал, что каждый момент человеческой жизни осмысляется как непосредственно соотнесенный с текстом Священного Писания, и между мгновением настоящего и словом в Писании больше ничего - никакой истории - нет [6, с. 230]. Стало быть, время в еврейском сознании непрестанно соприкасается с вечностью, что прослеживается уже на уровне грамматики древнееврейского языка, в котором «нет даже самого основного различения прошедшего, настоящего и будущего времени [22, с. 116]». Реальность мыслится как целостность, объединяющая разные временные параметры на уровне живого бытия Слова как духа в Священном Писании. И, несмотря на то, что Шагал всегда «рассказывает» личную историю, полную событий, она неизбежно включается и развёртывается в пространстве, близком иконописному в плане полноты бытийной явленности предмета и смысла.
И поэтому можно говорить о том, что в живописи Шагала, подобно как в теории относительности А. Эйнштейна, пространство и время существуют
не как независимые абсолюты, но предстают в непрестанном взаимодействии, обращаясь в целостность пространства-времени.
Размышляя о типах порядка функционирования и взаимодействия вещей в разные эпохи в различных культурах, М. Фуко пишет, что он обнаруживается как «непрерывный и постепенный или как раздробленный и дискретный, связанный с пространством или же в каждое мгновение образуемый напором времени [24, с. 33]». В картинах Шагала, кажется, эти два типа порядка оказываются соединены, так что, с одной стороны, художник, создавая произведение, транслирует через него своё видение мира как картины (в духе рассуждений М. Хайдеггера), а с другой стороны, предстаёт в качестве созерцающего мир, превращающийся для него - и для зрителя - в этот момент как бы в икону.
Описывая этот процесс, Н. В. Апчинская говорит, что «повторяющиеся образы-символы, образы-знаки воплощают неизменные основы бытия и одновременно обладают присущей духовному миру бесплотностью, изменчивостью и свободой от земной тяжести и ограничений времени и пространства. Рождённые из глубин подсознания, они передают иррациональное начало жизни, но при этом осознанно "строятся" художником [1, с. 6]».
В живописи Шагала имеет место «ирреальность» образов, возникающих из подсознания, их «сконструированность», которая несколько роднит его картины с полотнами сюрреалистов. Однако думается, что шагаловская «ирреальность» иной природы и имеет отношение к представлению синтетической реальности, объединяющей в себе действительность конкретной биографии и истории, протекающую во времени, и действительность над-временную, вечно пребывающую как живое слово истины Писания. Образы времени и вечности проникают друг друга, образуя богатые, тесно сплетённые коннотативные связи, которые не могут быть произвольно, вдруг, изменены или нарушены. Переходящие из картины в картину, эти образы являют собой некоторый духовно-эстетический фундамент, обусловливающий уникальность всего наполнения творчества Марка Шагала.
Необходимо заметить, однако, что термин «бессознательное» кажется не вполне применимым к искусству мастера по причине разъединения в нём волевого акта творчества и сознания. Когда нередко сам Шагал называет свою живопись «безумной», думается, что это слово он употребляет как синоним не-рассудочности, отнюдь не пренебрегая при этом разумом, выступающим как важнейший инструмент осмысления, построения и синтезирования образов. Художник писал: «Народное искусство бессознательно, оно исключает совершенствование, цивилизацию. А меня всегда влекло к рафинированному искусству [цит. по: 1, с. 20]». В то же время в «Моей жизни» Шагал утверждает, что его искусство «не рассуждает, оно -расплавленный свинец, лазурь души, изливающаяся на холст [27, с. 118]».
Такое кажущееся противоречие достаточно просто устраняется, если применить к творчеству художника в качестве альтернативы «бессознательному» (и также «подсознательному») слово «интуиция».
Именно интуиция (от лат. 'пристально вглядываться', 'созерцать') как внутреннее прозрение сущности вещей, обращенность «вглубь», «внутрь» (ин-туиция) представляется актуальным термином, выражающим особенность соединения различных пластов реальности в едином пространстве-времени шагаловских картин.
Помимо углубленной интраверсии еврейского сознания, одним из важнейших следствий чего, по словам Г. Д. Гачева, стало излияние главных сил нации в создание Священного Писания [6, с. 216], учёный также отмечает особую пламенность духовного устроения иудеев. Так, исследователь пишет, что «иудейство ... каменисто и огненно: жара, скалы Иерусалима, пустыня Негев ... и Бог тут - "огонь поядающий и является в неопалимой купине" [6, с. 215]». Специфика географического места не просто напрямую отражается в национальном самосознании евреев, но, вследствие его утраты, вновь перемещается из пространства «космоса» в «психею» и «логос».
Ярким примером художественного воплощения этой идеи представляется одно из, пожалуй, самых проникновенных произведений Шагала -«Авраам и три ангела» (см. рисунок 2).
Угловатыми линиями на холсте расчерчивает художник каменистую Иудейскую пустыню, раскалённую жаром киновари и охры. При этом небольшое пространство среднего плана оставлено пустым, что приводит к впечатлению его разрастания: обширная панорама «огненной» местности становится как бы воочию явлена зрителю.
На то, что в образе сидящих за Авраамовой трапезой ангелов к праотцу всех народов явился Сам Бог, указывают и жар («огонь поядающий») раскаленных красно-рыжих камней, и распростёртая длань, помещённая художником вверху картины и непосредственно символизирующая Всевышнего, изображать Которого еврейская традиция не допускает. Кроме того, рядом с десницей Шагал пишет дерево, которое у Шагала «кочует» из картины в картину и здесь предстаёт, кажется, в виде неопалимой купины (тогда как в левом нижнем углу полотна оно читается, надо полагать, как Мамврийский дуб).
По бокам картины, словно в иконных клеймах, как это нередко встречается у Шагала, показан проживающий свою историю будущий народ Израиля, который произойдет от Авраама после того, как Сарра, по Божественному обетованию, родит Исаака. В верхнем правом углу полотна, как бы в мысленном облаке, Шагал помещает заключительный эпизод встречи праотца и ангелов, когда Авраам решается проводить небесных путников, следующих в Содом и Гоморру, чтобы узнать, «точно ли они
Рисунок 2. Марк Шагал. Авраам и три ангела. 1958-1960 гг.
[их жители] поступают так, каков вопль на них, восходящий» [Быт. 18:21] к Богу. Города, которым уготована скорая гибель, образно даны Шагалом в виде нескольких домов, помещённых в «облаке».
Таким образом, художник соединяет в единое стереоскопическое целое сразу несколько пространств. Первое являет собой пространство «настоящего», в котором непосредственно разворачивается сюжет «гостеприимства Авраама». Второе относится к будущему, являющемуся перед мысленным взором автора и зримо воплощающему образ ангельского предвозвещения. Третье пространство, в которое оказываются включены два других, предстаёт как метафизическое, сакральное, вневременное -пространство теофании, первопричины.
Интересно, что композиция, выстраиваемая фигурами трёх ангелов, живо напоминает композицию Рублевской «Троицы», с тем отличием, что Шагал показывает ангелов сидящими на скамье спиной к зрителю и меняет направление кругового движения, образуемого их позами. Как и Рублев, Шагал начинает это движение от центрального ангела, но затем, в отличие от древнерусского иконописца, описывает круг не слева направо, а справа налево. В то время как Рублев означивает направление движения только лёгкими наклонами головы ангелов, Шагал ясно подчёркивает его ещё и выразительными жестами их рук.
Мощные белоснежные крылья небесных гостей, подобно тому, как это происходит с перевернутыми фигурами в «Изгнании из рая», врываются в
плоскость картины, как бы стремясь выйти за её пределы, и своей ослепительной вертикалью заставляют вспомнить слова Псалма 67 («Расположившись в уделах [своих], вы стали, как голубица, которой крылья покрыты серебром, а перья - чистым золотом: когда Всемогущий рассеял царей на земле, она забелела, как снег на Селмоне» [Пс. 67:14-15]). Среди них более всего, пожалуй, примечательна фигура ангела в голубом одеянии с золотыми крыльями. Именно на нём замыкается круговое движение, идущее от центрального ангела и имеющее, как представляется, смысл вопрошания и ответа (в христианской традиции - Предвечного Совета Бога-Троицы [об этом см.: 26]). Желтое золото крыльев и ясно очерченный нимб над его головой выделяет сидящего справа ангела между двумя другими. Сияние его небесной славы мерцающими, пульсирующими огнями отражается на крыльях других ангелов, лице и одежде Авраама и Сарры и эскизных фигурках израильского народа. Расцветающее древо жизни с поющими птицами в правой нижней части картины, воскрешающее в сознании образы рая, также искрится золотыми огоньками.
Одетый в лазурно-голубой хитон, правый ангел, подобно прохладе живой воды, нисходит на изнуренную горячей сухостью землю («Он сойдет, как дождь на скошенный луг, как капли, орошающие землю» [Пс. 71:6]). Стоящий невдалеке Авраам в синем одеянии вместе со многими поколениями своих «сынов» из левого верхнего «клейма» оказывается включенным в поле обетования, которое распространяется от самого славного из небесных посетителей.
Надо полагать, что для Шагала необходимость выделить одного из трёх ангелов была связана непосредственно с библейским текстом и той особенностью, которая в нём присутствует. Так, примечательно чередование множественного и единственного числа по отношению к ангелам в строках восемнадцатой главы книги Бытия: «И явился ему Господь у дубравы Мамре. Он [Авраам] возвёл очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатёр ... и сказал: Владыка!... не пройди мимо раба Твоего; и принесут немного воды, и омоют ноги ваши. а я принесу хлеба. Они сказали: сделай так, как говоришь. И сказал один из них: Я опять буду у тебя в то же время [в следующем году], и будет сын у Сарры, жены твоей. И встали те мужи и отправились к Содому [и Гоморре]; Авраам же пошел, чтобы проводить их» [Быт. 18:1-16]. Эту специфику библейского повествования художник передаёт с помощью цвета и композиции, добиваясь возможности ясного перевода словесного текста в живописный.
Очевидно, что аспект сопряжения библейского текста с картинами шага-ловского цикла на ветхозаветные сюжеты чрезвычайно важен и имеет ряд существенных особенностей.
Так, в целом достаточно точное следование библейскому тексту сочетается в полотнах мастера с большой долей свободной интерпретации. Художник осмысливает и обобщает слова Писания, совмещая посредством творческого воображения сразу несколько смысловых и событийных пространств-измерений, так что они складываются в единое многогранное целое. Эта особенность, протягивая связующие нити шага-ловского искусства к иконописной традиции в её стремлении представить духовную реальность как вбирающую в себя всё и вся, вторит духу слова Священного Писания. Многослойное, порождающее различные аллюзии и реминисценции, это слово сопрягает воедино разновременные тексты посредством постепенно раскрывающихся смыслов - буквального, аллегорического, морального и анагогического [28, с. 73]. Стало быть, линейно-историческая повествовательность Писания, подразумевающая наличие последовательности множества элементов, изобилующая подчас разного рода подробностями и детальными описаниями, сочетается с фактом неизменного пребывания слова как истины, довлеющей над фактами повествования и всецело их обусловливая. Другими словами, в библейском тексте пространственная дискретность неразрывно сопряжена с вневременной континуальностью, что делает его многомерным и «объёмным». То же заметно присутствует и в шагаловских полотнах.
Цвета и формы целиком заполняют пространство картин, делая его сгущенным и плотным, но в то же время оставляя за ним качество лёгкости и невесомости, ощущение «нездешности». Такой парадоксальный диалог знаков вещественности и нематериальности, кажется, может быть понят, как раз исходя из приведённой выше особенности текста Писания, которая находит у Шагала свой живописный аналог. Так, предельная чувственная конкретность фигур, их необычайная красочность и эмоциональность может являться типом соответствия исторической компоненте, развёртыванию в пространстве-времени полноты человеческой жизни. А их удивительная одухотворённость, постоянное стремление оторваться от земли, преодолеть её притяжение является, кажется, ответом на мистическую составляющую Текста.
Интересно, что текст автобиографии Шагала под названием «Моя жизнь» обладает похожими признаками: спокойная повествовательность в нём вдруг сменяется вдохновенными размышлениями или волнующими воспоминаниями автора, методические описания неожиданно прерываются яркими поэтическими обобщениями. Текст «Моей жизни» постоянно дробится, то «вспыхивает», то «гаснет», переливается множеством красок, гармоний. Подобным образом в повседневную удручающую тесноту съёмной комнатушки художника однажды врывается шум трепета ангельских крыльев, на мгновение преображая реальность до неузнаваемости [27, с. 88-89].
Сам Шагал говорил, что «Библия с детства завораживала» его и всегда казалась «величайшим источником поэзии, на все времена [16, с. 313]». Действительно, художник, кажется, не стремится в своей интерпретации текстов Ветхого Завета дать какое-либо глубинное философское обобщение или представить богословское обоснование, но, в большей степени, осмысляет древние тексты на основании их поэтического восприятия, являя пример целостного интуитивного постижения.
Кажется, Шагалу удалось сохранить уникальную способность воспринимать мир подобно ребёнку. Поэтому кажется, что с произведениями Шагала вполне рифмуется характеристика Г Д. Гачева, данная им земледельческим народам: «. глаза широко раскрыты, дивуются разнообразию Божьего мира [7, с. 47]». В картине «Авраам и три ангела» поражает необыкновенная трогательность фигуры ветхозаветного старца. Благодаря своей особой манере письма, которая со многими оговорками может быть названа примитивной, Шагалу удалось передать ту чистоту и простоту искренней веры, за которую прежний Аврам был назван Авраамом [Быт. 17:5].
Но не только образ старика-праведника Авраама, но и другие шагалов-ские образы, будь то человек в драме многоцветия его жизни или многочисленные животные, цветы, растения и даже архитектурные сооружения, - все они написаны мастером, способным восхищаться красотой мира и сопереживать ему.
Подход к изучению культуры, предложенный Г. Д. Гачевым, представляется сродни тому особому роду исследования, которое Мишель Фуко называл «археологией гуманитарных наук». Пласты многосложного культурного пространства, как показывает российский философ, могут быть вскрыты и поняты с помощью анализа сформированного в недрах той или иной национальности конкретного образа мира, основанного на триединстве «Космо-Психо-Логоса», который влияет на все сферы человеческого бытия и во многом его определяет. Применяя этот подход к исследованию произведений искусства и в целом к художественному творчеству, можно получить весьма ценный результат, как, хочется думать, было показано выше при попытке проанализировать некоторые аспекты творчества Марка Шагала со стороны фактора еврейской культуры.
Однако необходимо помнить, что каким бы значительным не представало влияние национальной картины мира (или - ещё шире - господствующей эпистемы) как некоторой фундаментальной константы, в произведениях художника она может так или иначе варьироваться, претворяясь в нечто абсолютно уникальное и неповторимое благодаря его созидающей личности.
Литература
1. Апчинская Н. В. Марк Шагал. Потрет художника. - Москва : Изобразительное искусство, 1995. - 208 с.
2. Апчинская Н. В. «Библейское послание» Марка Шагала // Шагаловский сборник. Вып. 3. Материалы Х-Х1У Шагаловских чтений в Витебске (2000-2004).
- Минск : Рифтур, 2008. - С. 7-13.
3. Барт Р. Мифологии / пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. - Москва : Академический проект, 2008. - 351 с.
4. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - 4-е издание. - Москва : Советская Россия, 1979. - 318 с.
5. Библия. Синодальный перевод. - Москва : Российское библейское общество, 2008.
6. Гачев Г. Д. Ментальности народов мира. - Москва : Алгоритм : ЭКСМО, 2008.
- 541 с.
7. Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Евразия : Космос кочевника, земледельца и горца - Москва : Институт Ди-Дик, 1999. - 368 с.
8. Гинзбург К. Сыр и черви : Картина мира одного мельника, жившего в XVI в.
- Москва : РОССПЭН, 2000. - 212 с.
9. Дербина Г. Загадки Библейского послания Марка Шагала // Бюллетень Музея Марка Шагала. Вып. 15. - Минск : Рифтур, 2008. - С. 86-98.
10. Каменский А. А. Марк Шагал и Россия. - Москва : Знание, 1988. - 56 с.
11. Кандинский В. О духовном в искусстве. - Москва : Архимед, 1992. - 110 с.
12. Леонов И. В. «Миры» макроистории: идеи, паттерны, гештальты : монография. - Санкт-Петербург : Астерион, 2013. - 209 с.
13. Либина М. Элементы еврейской национальной традиции в творчестве Шагала // Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). - Витебск, 2004. - С. 33-36.
14. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. - Санкт-Петербург : Академический проект, 2002. - 543 с.
15. Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание : Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / под общ. ред. Ю. П. Се-нокосова ; [предисл. Л. Ворониной]. - Москва : Школа «Языки русской культуры» : Кошелев, 1997. - 217 с.
16. Марк Шагал об искусстве и культуре / под ред. Бенджамина Харшава ; предисл., вступ. и коммент. Бенджамина Харшава ; авт. пер. с англ. Нины Усовой. - Москва : Текст : Книжники, 2009. - 317 с.
17. Махлина С. Т. Лекции по семиотике культуры и лингвистике. - Санкт-Петербург : СПбКО, 2010.
18. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: опыт энциклопедического словаря. Том 1. - Санкт-Петербург : Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств, 2000.
19. Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика : Антология / сост. и общ. ред. Ю. С. Степанов. - 2-е изд., перераб. и доп. - Москва : Академический Проект : Деловая книга, 2001. - С. 45-97.
20. Пирс Ч. С. Что такое знак? /пер. А. А. Аргамакова // Вестник Томского государственного университета. Философия. Социология. Политология. - 2009.
- № 3 (7). - С. 88-95.
21. Пирс Ч. С. Элементы логики. Grammatica Speculativa. § 4. Предложения // Семиотика : Антология / сост. и общ. ред. Ю. С. Степанов. - 2-е изд., перераб. и доп. - Москва : Академический Проект : Деловая книга, 2001.
- С.165-226.
22. Соссюр Ф. де Курс общей лингвистики : Изд. Ш. Балли и А. Сеше при участии А. Ридлингера / пер. со 2-го фр. изд. А. М. Сухотина ; под ред. и с примеч. Р. И. Шор. - 2-е издание, стер. - Москва : УРСС, 2004. - 272 с.
23. Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству. - Санкт-Петербург : Мифрил ; Русская книга, 1993. - 366 с.
24. Фуко М. Слова и вещи : Археология гуманитарных наук : пер. с фр. / [вступ. ст. Н. С. Автономовой, с. 7-27]. - Санкт-Петербург : А-cad : Талисман, 1994.
- 406 с.
25. Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие : статьи и выступления / [сост., вступ. ст., коммент., указ.], пер. с нем. В. В. Бибихина. - Санкт-Петербург : Наука, 2007. - С. 58-86.
26. Чернов А. «Что есть истина?». Тайнопись в Троице Андрея Рублева [Электронный ресурс]. - URL: http://chernov-trezin.narod.ru/TROICA.htm (дата обращения: 01.05.2017).
27. Шагал М. Моя жизнь / [пер. с фр. Н. Мавлевич]. - Санкт-Петербург : Азбука, 2015. - 224 с.
28. Эко У. Открытое произведение : форма и неопределенность в современной поэтике / пер. с итал. Александра Шурбелева. - Санкт-Петербург : Symposium, 2006. - 412 с.
29. Эко У. Отсутствующая структура : введение в семиологию / пер. с итал. Веры Резник и Александра Погоняйло. - Санкт-Петербург : Symposium, 2006.
- 534 с.
30. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика : Антология / сост. и общ. ред. Ю. С. Степанов. - 2-е изд., перераб. и доп. - Москва : Академический Проект : Деловая книга, 2001. - С. 111-128.
31. Ямпольский М. Б. Пространственная история. Три текста об истории.
- Санкт-Петербург : Сеанс, 2013. - 343 с.
