CC BY
58
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
С.А. Гудимова МУЗЫКАЛЬНЫЕ КУМИРЫ РОМАНТИКОВ
Аннотация. Статья посвящена отношению романтиков к венской классической школе, а также затрагивает некоторые проблемы романтической музыкальной эстетики.
Ключевые слова: принцип подражания, романтическая музыкальная эстетика, венская классическая школа.
Annotation: The article is devoted the attitude of romanticists to the Vienna classical school. The article also affects some problems of romantic musical aesthetics.
Keywords: The principle of imitations; romantic musical aesthetics; the Vienna classical school.
В эпоху романтизма на смену классицистической системе с ее нормативностью в эстетике, рационалистической регламентацией в искусстве пришла «творческая философия, исходящая из идеи свободы и веры в нее и показывающая, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и что «мир есть произведение его искусства» (4, с. 172), провозглашающая постоянное обновление, суверенность и самоценность каждой личности.
В эстетике Просвещения безраздельно господствовал принцип подражания. Все законы искусства в конечном счете подчинялись принципу всеобщего подражания. В этот период не было написано ни одного трактата по эстетике, где бы ни упоминался данный принцип, не было такого вида искусства, которое не следовало бы ему; музыка и танец столь же «подражали», сколь живопись и поэзия.
Аббат Дюбо в трактате «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), описывая подражание в музыке, в существование которого он, как и его современники, твердо верил, замечает, что в музыке используются и другие принципы, а именно гармония и ритм.
Однако иерархия этих принципов однозначна: «Аккорды, заключающие в себе гармонию... также способствуют выражению шума, которому музыкант хочет подражать... Ритм позволяет придать дополнительное правдоподобие подражанию, осуществляемому в музыкальном произведении, ибо ритм позволяет также имитировать нарастание и колебание интенсивности природных шумов и звуков [...] Богатство и разнообразие аккордов, приятность и новизна пения должны использоваться в музыке лишь для того, чтобы подражать языку природы и страстей, делая подражание более красивым. То, что называют наукой композиции, служанка, которую талантливый музыкант должен заставлять работать на себя, равно как и талантливый поэт должен держать в услужении свой дар рифмы. Все потеряно, если служанка станет хозяйкой дома...» (цит. по: 8, с. 149). Итак, гармония должна быть в услужении у подражания.
Романтики освободились от «тирании принципа подражания» (Новалис). «Музыкант, - пишет Новалис, - изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражатель, не может коснуться его. Кажется, будто видимый мир все готовил для живописца и будто видимый мир есть недосягаемый образец для него. В сущности же искусство живописи возникло столь же независимо, совершенно a priori, как искусство музыканта...» (цит. по: 8, с. 199). Полемизируя с рационалистической эстетикой просветителей, Вакенродер отмечает: «Прекраснейшие звуки, которые производит природа: пение птиц, шум воды, эхо в горах и шелест леса, даже и сам величественный гром - все эти звуки непонятны и грубы, точно слова, вырвавшиеся во время сна, это всего лишь нечленораздельные звуки по сравнению с тонами инструментов. Ведь эти тоны, которые чудесным образом открыло искусство и которые оно ищет различнейшими путями, совершенно другой природы; они не подражают, они не приукрашивают, они -особый мир в себе» (1, с. 189).
Выступая против «диктата разума», Вакенродер пишет: «... ваш рассудок строит на основе слова "красота" строгую систему, вы
хотите заставить все человечество чувствовать по вашим предписаниям и правилам - сами же вообще ничего не чувствуете» (1, с. 58). «...Музыка - самая непостижимая, самая замысловатая и удивительная, самая таинственная загадка; она обитает в невидимых сферах, окружающих нас, и все же мы видим ее искрящийся блеск; непостижимым образом она повсюду сопровождает нас и, как великолепная рама, заключает в себя и украшает нас и нашу душу, наши прекраснейшие ощущения, наше сладчайшее счастье. Подобно тому как можно представить себе мировой дух вездесущим во всей природе, а всякий предмет свидетельством и залогом его дружественной близости, так и музыка - откровение языка, на котором говорят небесные духи, непонятным образом вложившие в железо, дерево и струны всемогущество, дабы мы могли искать и найти скрытую в них искру» (1, с. 187).
Вакенродер пишет об искусстве как выражении несказуемого. Искусство, говорит он, раскрывает нам сокровища человеческого духа, направляет наш взор внутрь себя и показывает нам незримое. Язык слов не позволяет схватить невидимое и непрерывное: язык -это «гробница яростных страстей нашего сердца», поэтому он абсолютно непригоден для описания произведений искусства. В «Фантазиях об искусстве» Вакенродер пишет: «Чего хотят они, робкие и исполненные сомнений, любомудры, требующие, чтобы им объясняли словами многие сотни музыкальных пьес, и не могущие примириться с тем, что не все имеет выражаемое словами значение? Зачем они стремятся измерить язык более богатый более бедным и перевести на слова то, что выше слов?» (1, с. 174). Музыка, подчеркивает Вакенродер, «описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде, вознося их над нашими головами в золотых облаках эфирных гармоний, ибо она говорит на языке, которого мы не знаем в нашей обыденной жизни.» (1, с. 163).
Невозможность передать словами содержание произведений искусства, непереводимость художественного произведения в какой-то мере компенсируется множеством его толкований, которые можно продолжать бесконечно. «Прекрасная картина, - пишет Ва-кенродер, - это не параграф учебника, который я, когда без особого труда проникну в смысл слова, оставлю как ненужную шелуху; наслаждение великими произведениями искусства продолжается
вечно, не прекращаясь. Нам кажется, что мы проникаем в них глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их» (1, с. 76). Вакенродер счастлив только тогда, когда попадает «в страну музыки, в страну веры, где все наши сомнения и страдания теряются в звучащем море, где мы забываем людской гомон, где у нас не кружится голова от пустой болтовни, от путаницы букв и иероглифов и где сразу легким прикосновением врачуется весь страх нашего сердца» (1, с. 161).
Искусство, считали романтики, выражает несказуемое. По мнению Шеллинга, каждое истинное произведение искусства как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом.
Но несказуемое можно выразить только с помощью символов. Прекрасное, говорит А.В. Шлегель, есть символическое изображение бесконечного. Сделать бесконечное явным можно только символически, с помощью образов и знаков. Занятие поэзией (в самом широком понимании поэтического, лежащего в основе всех видов искусств) есть не что иное, как вечная символизация.
Выдвинув лозунг орфеизма, синтеза всех видов искусств [«Эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен», - пишет Р. Шуман (12, с. 87)], романтизм провозглашает высшим «безграничнейшее из всех искусств» (Шеллинг), имеющее своим предметом «бесконечное» - музыку.
Романтическая музыкальная эстетика не была самоосознанием собственно романтической музыки, возникшей примерно двумя десятилетиями позже создания ее теоретической концепции. Музыкальный идеал романтиков формировался под влиянием творчества композиторов венской классической школы.
Э.Т.А. Гофман в свою знаменитую «Крейслериану» включает статью «Инструментальная музыка Бетховена», в которой ярко выражено отношение романтиков к наследию венских мастеров.
«Музыка, - пишет Гофман, - самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. Лира Орфея отворила врата ада. Музыка открывает чело-
веку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению.
Догадывались ли вы об этой своеобразной сущности музыки, вы, бедные инструментальные композиторы, мучительно старавшиеся изображать в звуках определенные ощущения и даже события? Да и как могло прийти вам в голову пластически разрабатывать искусство, прямо противоположное пластике? Ведь все ваши восходы солнца, ваши бури, ваши Batailles des Empereures и т.д. были, несомненно, только смешными ошибками и по заслугам наказаны полным забвением.
В пении, где поэзия выражает словами определенные аффекты, волшебная сила музыки действует как чудный философский эликсир, коего несколько капель делают всякий напиток вкуснее и приятнее.
Всякая страсть - любовь, ненависть, гнев, отчаяние и проч., -как ее представляет опера, облекается музыкою в блестящий романтический пурпур, и даже обычные наши чувствования уводят нас из действительной жизни в царство бесконечного.
Столь сильно очарование музыки, и, становясь все более и более могущественным, должно было бы оно разорвать узы всякого иного искусства.
Конечно, не только улучшение выразительных средств (усовершенствование инструментов, возрастающая виртуозность исполнителей) позволило гениальным композиторам поднять инструментальную музыку до ее нынешней высоты, - причина кроется и в более глубоком проникновении в своеобразную сущность музыки.
Творцы современной инструментальной музыки, Моцарт и Гайдн, впервые показали нам это искусство в полном его блеске; но кто взглянул на его с безграничной любовью и проник в глубочайшую ее сущность - это Бетховен. Инструментальные творения всех трех мастеров дышат одинаково романтическим духом, источник коего - одинаковое понимание своеобразных особенностей искусства; но произведения их по своему характеру все-таки существенно отличны друг от друга. В сочинениях Гайдна раскрывается детски радостная душа [...]
Моцарт вводит нас в глубины царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, - это, скорее, предчувствие бесконечного.
Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов; ночь растворяется в ярком, пурпурном сиянии, и невыразимое томление влечет нас к образам, которые, ласково маня нас в свои хороводы, летят сквозь облака в вечном танце сфер (симфония в Es-dur, известная под названием «Лебединая песня»).
Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхивающая в победных звуках. И только в ней - в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей; продолжаем мы жить и становимся восторженными духовидцами. Романтический вкус - явление редкое; еще реже - романтический талант; поэтому так мало людей, способных играть на лире, звуки которой открывают полное чудес царство романтического.
Гайдн романтически изображает человеческое в обыденной жизни; он ближе, доступнее большинству.
Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души.
Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма. Поэтому он чисто романтический композитор...» (2, с. 138).
В эпоху романтизма создается особый пласт художественной литературы, посвященный композиторам Венской классической школы. В новелле В.Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена» автор «Эгмонта» незадолго до смерти говорит своей юной ученице Луизе: «Сравнивают меня с Микеланджело - но как работал творец "Моисея"? В гневе, в ярости он сильными ударами молота ударял по неподвижному мрамору и поневоле заставлял его выдавать живую мысль, скрывавшуюся под каменною оболочкою. Так и я! Я холодного восторга не понимаю! Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу и во-
лосы на голове шевелятся... И все это тщетно! Да и к чему все это? Зачем? Живешь, терзаешься, думаешь; написал - и конец! К бумаге прикованы сладкие муки создания - не воротить их! Унижены, в темницу заперты мысли гордого духа-создателя; высокие усилия творца земного, вызывающего на спор силу природы, становятся делом рук человеческих! - А люди! Люди! Они придут, слушают, судят - как будто они судьи, как будто для них создаешь! Какое им дело, что мысль, принявшая на себя понятный им образ, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий; что минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримого чувства; что каждое его выражение, каждая черта - родилась от горьких слез Серафима, заклепанного в человеческую одежду и часто отдающего половину жизни, чтоб только минуту подышать свежим воздухом вдохновения?» (7, с. 115).
Страстно выступая против догматов и канонов, против дискурсивного вмешательства в «художественный организм», отстаивая идею универсального, синкретического, интуитивного постижения мира в целостном единстве его противоречий, идею вечного творчества человека и природы, романтики обращаются к тому, что находится в движении, в развитии, лишено жестких рамок и застывших очертаний, ко всему творимому. Их больше привлекает искусство не «ставшее», но «становящееся», дающее ощущение безбрежности природы и безграничности постигающего его духа.
Для романтиков музыка - душа всякого искусства: ни одному другому искусству не удается столь гармонично сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и изумительную значимость (4, с. 80-85). «В зеркале звуков, - говорит Вакенродер, - человеческое сердце познает себя; именно благодаря им мы научаемся чувствовать чувства; они пробуждают духов, дремлющих в потайных уголках нашей души, и обогащают наш внутренний мир совершенно новыми чудесными чувствами. <.. > Одни и те же звуки всегда отзываются в нашем сердце - и тогда, когда мелодия, презирая все суеты мира, с благородной гордостью стремится к небесам, и когда, презирая все небеса и богов, дерзко стремится к одному лишь земному блаженству. И именно эта греховная невинность, эта ужасная, загадочно-двойственная неясность подлинно превращает музыку в божество для человеческих сердец» (1, с. 175; 178).
Романтики слышат в музыке освобожденную стихию жизни и глас сущности мироздания: «Музыка, парит в пространстве, чтобы соткать из прозрачного тела звуков и тонов слышимый универсум» (6, т. 1, с. 120). Автор первой польской полной системы эстетики Ю. Кремер в работе «Письма из Кракова» (1841) писал: «Волны музыки полным течением охватывают душу и приносят весть из иных миров. Музыка - это загадка бытия, пророчество.» (цит. по: 14, с. 31).
В эпоху романтизма музыка воспринимается как откровение природы и бытия, чудо, таинственным образом связанное со всеми явлениями мира, составляющее незримую сущность всех вещей. Она пронизывает все сферы жизни, соединяя воедино материю с духом, землю с небом, единичное с универсальным, наделяя современников обостренным слухом, формируя особое, музыкальное ощущение мира: «Разве мы не слышим иногда гармонии, нисходящей с неба, со скальных вершин, звучащей в волнах рек и ручьев, наполняющей темные леса и глубокие пропасти?» - писал «герольд» польского романтизма Мауриций Мохнацкий (15, с. 13). Для ранних романтиков музыка - эхо природы, звуки которого отдаются в глубинах души. В музыке - искусстве идеальном - «просветленная природа мелодически модулирует, и фантазия облекает прекрасным изобилием все самое превосходное, что может предложить чувству Природа. » (13, с. 88).
Для романтиков музыка - самое духовное и универсальное искусство: «Природа будто создала непосредственную связь между душою и слухом, - замечает Густав Шиллинг. - Каждое настроение проявляется своими особыми, лишь ему свойственными звучаниями, и именно эти звуки вызывают у слушателя эмоции, из которых они возникли. Рассудок не может дать объяснения таким воздействиям; впрочем, оно и не требуется. Вот причина, по которой музыка. является фактически самым духовным из всех искусств. и понятна во все времена и всем народам мира как универсальный язык» (6, т. 2, с. 111).
Значительная часть литературного наследия композиторов-романтиков может рассматриваться как пропаганда творчества представителей Венской классической школы. Вебер, Шуман, Берлиоз, Лист и другие романтики пишут статьи о сочинениях великих венцев, создают вариации и фантазии на их темы. В числе самых
популярных фортепианных произведений Листа «Воспоминания о Дон Жуане» (1841); (незавершенную «Фантазию на мотивы из опер Моцарта "Свадьба Фигаро"» и «Дон Жуан» дополнил и издал Ферруччо Бузони). Лист создает «Каприччо в турецком стиле на мотивы Бетховена» (1847), Фантазию на «Афинские развалины» Бетховена (ок.1865), фортепианные транскрипции двух частей из «Реквиема» Моцарта, всех симфоний и «Большого септета» Бетховена, ряда его песен, включая вокальный цикл «К далекой возлюбленной». Брамс пишет «Вариации на тему Гайдна» (варианты для двух фортепиано и для симфонического оркестра), каденции к фортепианному концерту Моцарта с-то11 и Четвертому фортепианному концерту Бетховена.
Многие композиторы-романтики были выдающимися исполнителями, руководителями музыкальных коллективов, и сочинения венских классиков занимали в их репертуаре, в репертуаре возглавляемых ими коллективов видное место. Вебер начал свою дирижерскую деятельность с исполнения в 1804 г. в Бреславле опер Моцарта «Милосердие Тита» и «Все они таковы». Руководя с 1813 г. немецкой оперой в Праге, он поставил там «Дон Жуана», «Свадьбу Фигаро», «Милосердие Тита», а также «Фиделио» Бетховена.
Под руководством Мендельсона в Дюссельдорфе, Лейпциге и Лондоне прозвучали «Времена года», «Прощальная» симфония и «Сотворение мира» Гайдна, Девятая симфония и «Торжественная месса» Бетховена. Под руководством Берлиоза в России в сезоне 1867/1868 гг. исполнялись произведения Бетховена, Гайдна и Моцарта.
В репертуаре Листа - его фантазии на темы из опер Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», переложения увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта, Третьей, Пятой, Шестой и Седьмой симфоний Бетховена; в свои программы Лист включает фортепианные сонаты и концерты Бетховена; участвует в исполнении скрипичных сонат Моцарта, скрипичных и виолончельных сонат Бетховена и его фортепианных трио. Став в 1843 г. придворным капельмейстером в Вене, Лист возобновил на сцене Веймарского театра постановки «Дон Жуана», «Волшебной флейты» и «Фиде-лио». Лист был дирижером на моцартовских торжествах в Вене. В его репертуаре как дирижера были все симфонии Бетховена. Дирижировал сочинениями венских классиков и Р. Вагнер (9).
Очевидно, что композиторы-романтики не только не отвергали творчество своих предшественников, но чрезвычайно ценили, рассматривая его как романтическое по своему существу.
Глубокая взаимосвязь творчества венских классиков и композиторов-романтиков была признана исследователями уже давно. Выдающийся немецкий музыковед Фридрих Блуме в статье «Романтизм», опубликованной в музыкальной энциклопедии в 1963 г., писал: «Единство классического и романтического столь выражено, что не было ни чисто классического, ни чисто романтического направления или периода. То, что у Гайдна и Моцарта объявляли классикой высшей марки, проникнуто очарованием романтических прелестей. Только они придают "классическому стилю" тот неописуемый аромат чувственно-характерного, единичного и "бесконечного", который составляет сущность высокой классики, и то, что появлялось у Шумана или Брамса как утонченная романтика, прочно покоится на фундаменте этого "классического стиля". Лишь после того, как в чистом горном воздухе классики расцвел голубой цветок романтики, музыкальный ландшафт достиг высшей классичности» (цит. по: 9, с. 231).
Список литературы
1. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. - М., 1977. - 263 с.
2. Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. -М., 1972. - 667 с.
3. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М., 1981. - 448 с.
4. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. - М., 1980. - 638 с.
5. Литературная теория немецкого романтизма: Документы. - Л., 1934. - 335 с.
6. Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. - М., 1981-1983. - Т. 1. -414 с.; Т. 2. - 432 с.
7. Одоевский В.Ф. Последний квартет Бетховена // Одоевский В.Ф. Повести и рассказы. - М., 1988. - С. 110-116.
8. Тодоров Ц. Теории символа. - М., 1999. - 384 с.
9. Хохлов Ю.Н. Венская классическая школа и музыкальный романтизм // Из истории классического искусства Запада. - М., 2003. - С. 196-231.
10. Шеллинг Ф.В.Й. Философия искусства. - М., 1966. - 496 с.
11. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. - М., 1983. - Т. 1. - 479 с.
12. Шуман Р. О музыке и музыкантах. - М., 1975. - Т. 1. - 407 с.
13. Эстетика немецких романтиков. - М., 1987. - 736 с.
14. Jachimecki Zd. Muzykologia i pismiennictwo muzyczne w Polsce. - Krakow, 1948. -62 s.
15. Mochnacki M. Pisma. - Lwow, 1910. - 328 s.
16. Style zachowan romantycznych. - W-wa, 1986. - 438 s.
