CC BY
104
УДК 008:001.8 Н.А. Брылева
МУЗЫКАЛЬНАЯ И ВЕРБАЛЬНАЯ КОММУНИКАЦИИ В КУЛЬТУРЕ
В статье рассматриваются вопросы, связанные с феноменом музыки и музыкального языка, о возможностях передачи «музыкальной информации» на различных речевых уровнях, а также проблема соотнесения музыкальной и вербальной коммуникаций.
В современном мире трудно представить любую социальную структуру вне коммуникационной и информационной системности. Обмен информацией представляет собой важнейшую сферу в жизни человека и сообщества. Она также является основополагающей формой познания и самопознания. Посредством информационного анализа и синтеза могут выявляться широкие взаимосвязи культуры как с окружающей действительностью, так и внутри ее, выраженные в различных формах диалога.
В контексте поставленной проблемы важным представляется культурологический анализ музыкального и вербального языков в художественной культуре как основных коммуникативных форм.
Музыка как пространственно-временной вид искусства процессуальна. Вместе с тем в ее процессу-альности прослеживается органическое стремление элементов к централизации, к высшему синтезу (Б. Асафьев называл этот процесс «кристаллизацией музыкальной формы»). Кроме того, любая выразительная единица или структурное построение обусловлены двуединством материального и духовного, физического и психического, формы и содержания. И даже отдельный звук в произведении может иметь огромное значение по своей художественной, духовной стороне (например, у А. Веберна). Таким образом, под музыкальной коммуникацией следует понимать весь комплекс средств в музыке, отражающих ее внешнее и внутреннее бытие, и формы ее трансляции. Под вербальной коммуникацией мы будем понимать разнообразные формы языковой деятельности и способы передачи информации.
Решение проблемы соотнесения двух видов коммуникации - музыкальной и вербальной - сталкивается с двумя трудностями. Во-первых, отсутствием в музыке дискретных (отграниченных) знаков; во-вторых, невозможностью в связи с этим выделить некие музыкальные единицы, которые подобно словам естественного языка обладали бы устойчивым ядром значений, уточняющимся в каждом конкретном контексте. И тогда появляется тезис о «незнаковой» природе музыкального искусства, на что указывает в своей работе М. Арановский [1].
Раньше других к этой мысли пришли лингвисты. Э. Бенвенист, в частности, считал, что музыка попадает в группу систем с неозначивающими единицами и, следовательно, музыка «это . . . язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики» [2].
Язык является основной коммуникативной формой бытия человека. Определяя в целом культуру как пространственно-временные формы и способы жизнедеятельности человека и общества, мы не можем не видеть и особенностей ее выражения в языке, ценностях и ценностных ориентациях, художественной культуры. И если культура в широком смысле этого слова определяется как совокупность духовных и материальных ценностей общества, то, как совокупность, она еще и опосредована мыслительной деятельностью человека, и, как следствие, языком. Используя язык и речь, человек понимает и конструирует огромное множество различных предложений. Именно эта способность и делает человека носителем языка.
Музыкальный язык представляет собой сложный системный объект, определение и изучение которого не может ограничиться ни сферой техники музыкально-творческой деятельности, ни областью психологических закономерностей восприятия музыкального смысла. Совокупность ресурсов, обеспечивающих музыкальную коммуникацию как способ художественного отражения и выражения, представляя собой гибкую систему, тесно связанную с конкретным многомерным содержанием социокультурного процесса. Способность музыки быть понятой, пережитой и осмысленной четко указывает на необходимость рассмотрения ее языка как своего рода «кодекса», установленного, точнее, выработанного социальной практикой художественной и общей культурой общества [3].
В своей теории Ф. де Соссюр выделил дихотомию «язык-речь». Под речевой деятельностью Ф. де Соссюр понимал всю совокупность аспектов словесного общения и, выделял язык как фактор, обществом созданный и обусловленный, а речь понималась им как деятельность говорящего, собственно коммуникация [4].
В музыковедческих исследованиях эта дихотомия обнаруживается в использовании терминов «язык» и «речь» и более явно в попытках выделить специфические свойства языка музыки и музыкальной речи. Любое музыкальное произведение, музыкальный текст, музыкальное высказывание представляет собой
ВестникКрасГАУ 2006. №2
форму речи. Можно утверждать, что единственной эстетической реальностью в сфере музыки является именно музыкальная речь. Целесообразно поэтому сравнить два типа речи - вербальную и музыкальную.
Это соотносится с тем обстоятельством, что вербальная речь чаще всего характеризуется как акт общения, в то время как музыкальная речь - это в основном односторонне направленный процесс: от художни-ка-композитора, порождающего эту речь к слушателю.
Сложность заключается в значительно меньшей разработанности проблемы лингвистики речи, а также невозможности перенести многие достижения из сферы лингвистики языка в язык музыкальный.
Одним из основных факторов, характеризующих художественную речь, считается понимание художественного произведения как единого целого. При этом из любого научного, учебного, нехудожественного текста можно извлечь какой-либо фрагмент, который будет обладать всей полнотой заложенного в нем содержания. Но совершенно невозможно извлечь из контекста поэтическую строку, или даже законченный фрагмент художественной прозы, сохранив всю полноту содержания этой строки и этого фрагмента: что-то при этом уйдет или ощущение ритма, или перекличка рифм, или взаимодействие фонем.
Такая же ситуация возникает и в музыкальном произведении: взятое исключительно в целом, оно обладает всей полнотой заключенного в нем содержания, то есть представляет собой знак как единство означаемого и означающего. Не стоит забывать и того, что дополнительную информацию можно получить, имея представление о времени и эпохе написания произведения, так как музыка выступает интонационной тканью культуры. Например, Л.В. Бетховен не называл сонату op.57 «Апассионатой», или op. 27 № 2 «Лунной». Назвать сонату «Лунной» предложил поэт Л. Рельштбау, «увидев» в музыке ночной пейзаж при лунном свете. Сам же Л.В. Бетховен называл ее «Sonata quasi una Fantasia» («Соната как бы фантазия»). Шопеновский этюд №12, c-moll закрепился в исполнительской практике как «Революционный» благодаря музыкальному образу раскрытым музыкой.
Таким образом, в музыкальной коммуникации складывается следующая ситуация. Не получив музыкального образования, можно научиться понимать музыкальную речь. Это потребует определенной настойчивости, значительной практики для достижения определенной культуры слушания. Но, с другой стороны, музыкальное образование даже в объеме специального музыкального образования (консерватория, училище) не всегда может обеспечить свободное порождение осмысленных музыкальных текстов, даже в пределах изученной стилистической системы. Здесь должны сочетаться такие факторы, как одаренность и музыкальное образование, особым образом направленное на развитие композиторских наклонностей.
Следовательно, музыка - это всегда сообщение, и в результате значит, что ни обыденная речь, ни естественный язык не могут служить моделью музыкальной коммуникации.
Музыкальное произведение - законченное музыкальное сообщение, насыщенное смыслом, а изъятый из контекста музыкального произведения фрагмент - это фрагмент художественной речи этого музыкального произведения.
Это подразумевает под собой то, что предметно-смысловое, идейно-эмоциональное содержание культуры соединяется с музыкальной «интонационной оболочкой» и происходит творческий «перевод» материальной сущности звуков в идейно-смысловое. Музыка научилась «сворачивать» культуру в интонацию, символ, знак, в котором кодируются культурные стили, художественные эпохи с их социальномировоззренческим содержанием. Все что составляет музыкальное творение суть элементы этого знака. Это сразу снимает проблему поиска в музыкальном произведении дискретных единиц, насыщенных, подобно словам естественного языка хотя бы относительно стабильным значением. Таким значением обладает только произведение, взятое в целом (хотя музыкальный язык все же обладает единицами языка со строго закрепленной семантикой, но это скорее исключение, нежели правило).
Подобных единиц нет в любом ином виде искусства, и единицей становится не слово, а текст как
таковой.
Еще одним важным для художественной речи фундаментальным свойством является уникальность ее смысла в каждом отдельно взятом художественном тексте. Например, «жига» - старинный танец XVII-XVIII вв. комического характера, бытовавшего в среде английских матросов; и «жига» как часть инструментальной сюиты (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, А. Корелли).
С помощью нехудожественной речи невозможно передать этот смысл не только применительно к музыкальному, но и к любому художественному тексту. Художественное произведение несет информацию, не сводимую к передаче на любом другом речевом уровне. Эти свойства одинаково характерны для всех видов художественной речи.
Таким образом, становится понятным барьер, который возникает при попытках словесной интерпретации музыкальных произведений. Оригинальное суждение по поводу «перевода» музыкального произведе-
ния на естественный, вербальный язык, предложил И.Ф. Стравинский: «Единственно возможный метод комментирования музыкального произведения - это еще одно музыкальное произведение» [5].
В заключение можно отметить, что вербальная коммуникация это всегда акт общения; текст при этом может быть переведен из одной языковой системы в другую. Музыкальная коммуникация всегда представляется как сообщение, которое невозможно перевести на другой язык в силу специфичности музыкального языка.
В результате следует, что единственным и наиболее естественным аналогом музыкальной коммуникации является словесная художественная речь; всякое самостоятельное художественное и соответственно музыкальное произведение - единый целостный знак. Каждое художественное произведение знак уникальный, между собой эти знаки не складываются в систему, объединенную едиными правилами; понятия музыкальный язык, поэтический язык, язык кино, живописи, архитектуры - понятия метафорические.
Литература
1. Арановский, М.Г. Мышление, язык, семантика / М.Г. Арановский// Проблемы музыкального мышления. -М.: Музыка, 1974.
2. Бенвенист, Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. - М.: Прогресс, 1974. - С. 80; 82.
3. Тараева, Г. О построении теории музыкального языка / Г. Тараева // Музыкальный язык в контексте
культуры. - М., 1989. - С. 10-11.
4. Соссюр, Ф.де Труды по языкознанию / Ф. де Соссюр. - М.: Прогресс, 1977. - С. 57.
5. Стравинский, И.Ф. Статьи и материалы / И.Ф. Стравинский. - М.: Сов. композитор, 1973. - С. 78.
♦
