CC BY
62
Е. С. Дейлова Барнаул
МУЗЫКА В АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ А.П. ЧЕХОВА: ПОВЕСТЬ «СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ»
В творческих исканиях А.П. Чехова конца 80-х гг. XIX века важной вехой стала повесть «Скучная история» (1889).
А.П.Чехов наделял своих персонажей именами, которые не только являлись ключом к характерам, но и содержали в себе свернутый сюжет всего произведения. Так, в «Скучной истории» сюжет представляет собой развертывание именного мифа. Чехов обыгрывает семантику имени. Имя, раздваиваясь, обнаруживает сложную человеческую природу.
«Имя» героя повести - Николая Степановича, воплощающее все, чем он является для других, - «счастливо», «популярно», а его носитель несчастлив и одинок. «Имя» оказывается посторонней внешней силой, подчиняющей себе весь строй жизни героя, вопреки его вкусам и желаниям, и сила эта разрушительна. Имя -одушевленное существо, которое живет само по себе. Оно выступает автономно от его носителя. Имя - действующее лицо повести. Не случайно, в повествовании появляется имя, затем портрет, а потом герой.
Стремление связать имя, данное человеку при рождении, и его судьбу лежит в основе учения об именах. Имя человека - это эго сущность. Николай - значит «победитель народов». Звуки этого имени идут зигзагом. Подвижные и даже несколько судорожные в своем движении, они лишены связности и плавности. Этот звук вычерчивает ломаный путь [1].
Имя определяет судьбу человека. Николай Степанович чувствует себя надломленным, разочарованным, хотя он и получил то, о чем мечтал. Николай Степанович не изменился, став генералом и «известностью», хотя семья и сочла необходимым перестроить свой быт на новый, генеральский лад. Рассказывая с грустью об этих переменах, которые навсегда отняли у него «и щи, и вкусные пироги, и гуся с яблоками, и леща с кашей» [2 (7, 276)], профессор подчеркивает, что он сумел устоять перед всеми жизненными испытаниями: «...с детства я привык противостоять внешним влияниям и закалил себя достаточно; такие житейские катастрофы, как известность, генеральство, переход от довольства к жизни не по средствам,
знакомство со знатью и проч., едва коснулись меня, и я остался цел и невредим» (7, 276).
Но это лишь «талантливо сделанная композиция» (7, 283) или декорация. Николай Степанович добился славы, признания, но утерял самое главное - естественную, подлинную жизнь. Николай Степанович в отношениях с родными и сослуживцами делает то, что от него требуют, понимая, что все это игра, лицемерие: «Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы... я делаю вид, что готов идти за ним даже на улицу» (7, 264). Николаю Степановичу необходимо быть таким, как все; так диктует имя. При этом он ловит себя на том, что в его жизни существует какая-то заданность, привычка: читает лекции и слушает других он машинально, по инерции, бессознательно, непроизвольно.
Герой «Скучной истории» осознает, что отношения его с окружающими тягостно однообразны. Монотонность, однообразие, повторяемость - все это формы бессобытийной жизни, жаждущей смысла и целостности. Герои взяты в ситуации, где они должны вступать в отношения, и вступают, но эти отношения оказываются формальными, лишенными истинного человеческого содержания. Отсюда возникает «бессобытийность» повести как особая черта ее выразительности. Знаком бессобытийности становится безмузыкальность жизни профессора.
«Безмузыкальность» как разрушение «талантливо сделанной композиции» и живой жизни проявляется в том, что буквально с первых страниц повести задан мотив смерти. Подзаголовок повести «Из записок старого человека» указывает на то, рассказчик -проживший жизнь, опытный, мудрый человек. Николай Степанович сам называет свою болезнь - tic. Лейтмотив повести звучит мысль: «по-видимому, этот человек скоро умрет». Николай Степанович сознавая, что жизнь конечна, понимает, чего от него ждут: он должен умереть «бодро и со спокойной душой» (7, 283).
Но красивого финала «талантливо сделанной композиции» не получается. «Взглянуть в лицо смерти» оборачивается тем, что неожиданно кончаются все иллюзии и «виляния», появляется страх перед смертью, переходящий в ужас: «... душу мою гнетет такой ужас, как будто я увидел громадное зловещее зарево» (7, 300).
Страх героя перед близким, неотвратимым концом, постоянно подавляемый и изредка прорывавшийся прежде, как бы вырвавшись наконец, достигает своего предела в V главе: «Бывают страшные ночи, с громом, молниями, дождем и ветром, которые в народе называются воробьиными. Одна точно такая же воробьиная ночь была и в моей лично жизни...» (7, 299).
Такое распространенное в литературе сопоставление душевного состояния героя с грозой обретает в повести Чехова необычную и яркую выразительность, в силу полного спокойствия в природе: «Погода на дворе великолепная. Тишина, не шевельнется ни один лист... Тишина мертвая» (7, 302). В этом парадоксальном соединении высшей точки напряжения, движения с мертвой тишиной
- существенный принцип поэтики повести в целом. «Мертвая тишина» как и неподвижность, бессмысленность его жизни - и есть наивысшее выражение безмузыкальности бытия.
Знаком бессобытийности становятся метаморфозы музыки в повести и в сознании Николая Степановича. Так, в собственном портрете, ему видятся очертания музыкального инструмента: «... шея как у одного тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса, грудь впалая, спина узкая...» (7, 252). Через деталь - ручку контрабаса -реконструируется образ [3]. Так, ненавязчиво, в повесть входит музыка, существующая в подсознании героя. Упоминание контрабаса есть не что иное, как овеществленная музыка, спрятанная глубоко в душе Николая Степановича, о присутствии которой он, может быть, сам не догадывается.
Возникает аналогия, основанная на несоответствии внутреннего и внешнего: контрабас внешне огромный, но звучащий певуче, мягко; точно так же и Николай Степанович, имеет громкое имя
- известное, почетное, солидное, а «голос певуч». Голос - форма проявления души: внешне Николай Степанович неуязвим, но душа у него ранимая, доверчивая.
По собственному признанию Николая Степановича, смысл жизни для него - в деятельности: «Меня интересует только наука... это самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека» (7, 262). При этом до недавнего времени Николай Степанович был убежден, что наука «всегда была и будет высшим проявлением любви» (7, 262). Это убеждение и было долгое время «общей идеей» профессора.
Поглощенный наукой, он не увидел реальной жизни; убежденный, что служит людам, он не заметил духовную жизнь близких ему людей. Рассказывая об отношениях с женой, Николай Степанович постоянно обращает внимание на то, что ничего нового в этих отношениях не может быть: «Я не пророк, но заранее знаю, о чем будет речь. Каждое утро одно и то же» (7, 253). В монотонности каждодневного ритма для него мучительна безмузыкальность жизни. Столь же безмузыкальны следы старости в лицах близких; о как бы впервые увидел свою жену:
«.я смотрю на свою жену и удивляюсь как ребенок. В недоумении я спрашиваю себя: неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба... была когда-то той самой тоненькой
Варею, которую я страстно полюбил за хороший ясный ум, за чистую душу, красоту...» (7, 254). Разочарованию в любви соответствует угасание жизни: душа перетекла в любовь и, истаяла.
Николай Степанович - медик по образованию - имеет дело с физиологией человека, а не с его душой. Лишенный сентиментальности, он трезво оценивает собственную жизнь. Повесть разрабатывает сюжет, когда врач сам оказывается в положении больного [4]. Врач, традиционно в сознании людей существующий как исцелитель от любых болезней, сам оказывается слабым перед лицом смерти.
Николай Степанович предан единственному, что осталось в его жизни, - науке. Читая лекции, подчиняясь вдохновению, он чувствует себя живым человеком. В артистизме, таким образом, проявляется музыкальность его души.
Стихия музыкальности пронизывает лекционную деятельность профессора. Двойной ассоциативный ряд (дирижер и корабль) опирается на сравнение человеческой массы с морской стихией. Архетипы создают многомерность сюжетного пространства и воссоздают утраченную целостность ощущения бытия.
С одной стороны, герой сравнивает себя с дирижером. Студенты для него - морская стихия, а сам Николай Степанович -владыка морей, бог Посейдон. Посейдон с помощью трезубца (дирижерской палочки) управляет этой стихией. Дирижерская палочка
- это вдохновенное (или боговдохновенное) слово Николая Степановича, которое «вылетает из его души».
С другой - студенты - это море, а он корабль, который путешествует по воле рока: «Я не знаю, как буду читать, с чего начну и чем кончу...В голове нет ни одной готовой фразы» (7, 260). Николай Степанович чувствует себя художником: «... мысль передавалась... в известном порядке, необходимом для правильной компоновки картины, какую я хочу нарисовать» (7, 261). Он четко знает предмет речи, владеет материалом, а также обладает талантом. Он оратор и мастер своего дела. Своей речью он завораживает, очаровывает слушателей. Речь Николая Степановича музыкальна; не случайно, в его речи постоянны «музыкальные» ассоциации «споемся», «песня ее не спета» и т.д. Двойной ассоциативный ряд задан мотивом демиургической власти над стихией, и в нем проявляется скрытая музыка души героя.
Николай Степанович ассоциируется с Орфеем [5]. В связи с архетипическими сюжетами - с мифом об Орфее - музыка наполняется семантическим смыслом водительницы в иные миры. Согласно мифу,
спустя четыре года, после смерти Эвридики, Орфей был растерзан вакханками. Жизнь профессора так же разорвана на куски, в ней нет целостности.
Но сюжет жизни Николая Степановича соотносится еще с одним архетипическим сюжетом; Николай Степанович также ассоциируется с Гераклом: «Предо мною полтораста лиц, не похожих одно на другое, и триста глаз, глядящих мне прямо в лицо. Цель моя -победить эту многоголовую гидру... Я думаю, Геркулес после самого пикантного из своих подвигов не чувствовал такого сладостного изнеможения, какое переживаю я всякий раз после лекции» (7, 262). Второй подвиг Геракла - победа над Лернейской гидрой - чудовищем с телом змеи и девятью головами дракона [6]. Стрелы, которые пускал Геракл в гидру, ассоциируются со словами Николая Степановича, вылетающими из его души. Двойной ряд ассоциаций, отсылающих к мифам, порожден двоением восприятия собственного бытия: поединок с миром - очарование врагов и воинская победа.
Жизнь профессора в его размышлениях распадается надвое: на счастливую «в то время» и горестную «теперь». Утрата музыки означает утрату гармонии. Гармония существовала только в прошлой жизни героя, в настоящем в ней лишь хаос, а это и есть отсутствие музыки.
Прошлая жизнь Николая Степановича в его сознании ассоциируется со звуками гармоники и колокольного звона, так как именно в них заключается настоящее, естественное, то, о чем он мечтал и что утратил. Через колокольный звон устанавливается контакт души героя с вечностью. Колокольный звон уносит его из здешнего мира, земной пейзаж исчезает: «Донесет ветер из кого-нибудь далекого кабака пиликанье гармоники и песню или промчится мимо семинарского забора тройка с колоколами...» (7, 283). Разговор звука колокола со стихией (колокол-ветер) мыслится как диалог двух миров - здешнего и запредельного. Звуки пронизывают все стихии, обретая функцию посредников между мирами. Ветер, таким образом, становится посредником между прошлым и настоящим.
Колокольный звон соотносится со смертью, он несет в мир дыхание смерти. Колокольный звон связывает собой два пространственно-временных пласта, как бы открывает завесу времени, овеществляя видения: «Бывало, гуляю я по нашему семинарскому саду...» (7, 283). Колокол - инструмент общения человека с Богом, природной силой наивысшего порядка, вестник из другого мира, напоминающий о том, что душа человека обращена в Вечность [7].
Весь окружающий мир кажется ученому серым и унылым. Даже любовь к театру сейчас обессмысливается; для него это лишь развлечение, трата времени и денег. Его особенно болезненно ранит то, что там (в театре) «без всякой надобности играет музыка» (7, 269).
Катя, приемная дочь героя, находится ближе всех к театру, она актриса, свободная личность. Главное в описании Кати и в ее оценке -«музыкальное»: «У нее милый голос...» (7, 267). Катя привлекает его своей внутренней свободой, непринужденностью. Но Кате недоступна жизнь другого человека: она глуха к чужим бедам. Дважды профессор говорит ей, самому близкому человеку, о своей смерти, и оба раза эти слова не получают никакого отклика.
Герои повести оказываются солидарными только тогда, когда они предаются иронии. Ирония, переходящая в злословие, помогает Кати обрести душевное равновесие, спастись от надрыва. Даже Николай Степанович, понимающий «в какую глубокую пропасть мало-помалу втягивает его друзей такое, по-видимому, невинное развлечение, как осуждение ближних» (7, 288), не может
противостоять силе, влекущей его самого к злословию. И хотя еще зимой он осуждал Катю и Михаила Федоровича за глумление над всем, называя их жабами, через несколько месяцев он и самого причисляет к ним. В окружающих профессор видит себя, а в своих болезненных мыслях и чувствах открывает состояние, похожее на то, которое переживает он сам, таким образом, персонажи взаимоотражаются: Катя и Михаил Федорович - двойники Николая Степановича. Ирония также знак безмузыкальности и бессмысленности бытия.
Живые человеческие связи оказались разрушены, и «процесс этот» герой «прозевал», поэтому вдруг, неожиданно для себя, он и обнаруживает, что семья стала ему чужой: «У меня такое чувство, как будто когда-то я жил дома с настоящей семьей, а теперь обедаю в гостях у не настоящей жены и вижу не настоящую Лизу» (7, 277). Мысли Николая Степановича об «имени», об отношениях с семьей связаны друг с другом, развиваются и завершаются определенным выводом: «. я чувствую, что у меня уже нет семьи и нет желания ее вернуть» (7, 290).
Но все же Николай Степанович любит прислушиваться к звукам, в чем неожиданно признается самому себе. Это звуки, которые наполняют его дом: «. то жена пройдет через залу. быстро проговорит что-нибудь в бреду Лиза.Все эти звуки почему-то волнуют меня» (7, 253). Таким образом, очевидно, что герой интуитивно тянется к естественной жизни, к домашнему очагу. Лиза,
дочь Николая Степановича, и ее жених Александр Адольфович Гнеккер - представители молодого аристократического поколения. Лиза учится в консерватории, но, как считает Николай Степанович, там она научилась лишь отрывистому хохоту и привычке щурить глаза. Приобщившись к музыке, она не понимает ее красоты: «Барышни и Гнеккер говорят о фугах, контрапунктах, о певцах и пианистах, о Бахе и Брамсе» (7, 277) - для Николая Степановича это лишь пустая болтовня. Так, Гнеккер «... не играет и не поет, но зато с большим авторитетом размышляет о музыке» (7, 275). Персонажи стремятся не к пониманию музыки, а к самоутверждению при помощи предметов музыкального мира (так, например, Гнеккер всего лишь торгует роялями).
В V главе возникает оппозиция тишина/ звук: «Тишина, не шевельнется ни один лист. Тишина мертвая, такая тишина, что, как выразился какой-то писатель, даже в ушах звенит» (7, 302). Темнота скрывает вид, тишина скрывает звук: и то, и другое возвращает к состоянию до-творения, то есть к хаосу; и то, и другое содержит опасность перехода в иной мир и соответствует оппозиции жизнь/смерть.
Пока мир вокруг виден и слышен, человек жив. В экзистенциальном смысле звук противопоставляется тишине как космос хаосу и жизнь - смерти. Тишина необходима для обеспечения восприятия звука, для сохранения и подтверждения его значимости, и такого рода тишина в мире человека - не беззвучие, но пауза, которая понимается не как абсолютная, а как относительная тишина. С одной стороны, существует равенство тишина -пустота как признак хаоса, или иного мира. С другой стороны, пустота, как и пауза, имеет пограничное значение, поскольку опустошение чего-либо делает возможным его наполнение. Пустота становится не концом, а началом бытия.
Так, в шестой главе при помощи паузы - фигуры умолчания -создается атмосфера ожидания смерти, подобно тому, как в музыке пауза может служить созданием напряженности. Чехов стремится усилить эмоциональное воздействие текста на читателя посредством звука или его отсутствия.
Условно звуки, которые окружают героя можно разделить на «бытовые» и звуки внешнего мира. «Бытовые» - те звуки, которые передают жизнь дома (например, шаги швейцара, тиканье часов, стук дверей, игра за роялем и т.д.). Их функция - воссоздать подлинную, живую, жизнь. Звуки внешнего мира, раздающиеся извне дома (например, крик петуха, голоса на улице, скрип калитки, звуки гармоники, звук колокольчиков и т.д.), напоминают Николаю Степановичу о свободе, о больших пространствах, о прошлом, о недосягаемой для него жизни.
Все эти звуки связанны с характерной для Чехова оппозицией замкнутый Дом/свободный внешний мир. Далекие звуки музыки
навевают печаль, воспоминания, напоминают о свободе, о чем-то несостоявшемся, а также о том, как мелки и ничтожны каждодневные низменные заботы (такие, как, например, постоянная нехватка денег). Бытовые звуки пробуждают желание уйти из дома, но одновременно все они и волнуют Николая Степановича. Он живой человек, утративший вкус к жизни, ощутивший ее бессмысленность.
Безмузыкальность бытия выражается в болевых ощущениях. Так, например, поцелуй дочери Лизы («.когда входит ко мне дочь и касается губами моего виска, я вздрагиваю, точно в висок жалит меня пчела», 7, 255) ассоциируется с укусом пчелы.
Пчела соединяет в себе сладость меда и горечь жала. В тексте есть указание: «В детстве она (Лиза - Е.Д.) очень любила мороженое» (7, 255). Мороженное для нее было мерилом всего прекрасного: «Если ей хотелось похвалить меня, то она говорила: “Ты, папа, сливочный "» (7, 255). Пчела, по христианской традиции, - символ Христа, его милосердия (имеются в виду нежность меда, его сладкий вкус), символ его справедливости (аналогия с жалом) [8]. Так и в Лизе сочетаются, с одной стороны, учеба в консерватории (игра на рояли) и пустая болтовня.
Характерная особенность рояля - крыловидная форма корпуса, напоминает крылья медоносной пчелы. Пчела - символ солнца, а шесть ее лап напоминают его лучи. Пчела как капля цвета, упавшая с солнца на заре. Добывание пчелой меда - символ священного трудолюбия. Посредством работы человек очищается, проходит обряд инициации. Таким образом, с учетом мифологического подтекста, возникает мерцающая семантика просветления в связи с Лизой.
Каждый персонаж повести имеет вой голос, и эти голоса «говорят» о характерах своих обладателей и о специфике слухового восприятия персонажа Николаем Степановичем как повествователем:
• «сердито кашлял швейцар»;
• «голос у студента ... приятный, сочный»;
• «бархатный бас, в манере говорить - шутливый тон» Михаила
Федоровича;
• «тихий, ровный голос и книжный язык» Гнеккера;
Заместителем голоса становится иногда смех:
• Так, например, смех Кати: «Хохот у нее какой-то странный: вдыхания быстро и ритмически правильно чередуются с выдыханиями - похоже на то, как будто она играет на гармонике...» (7, 289).
Смех Кати амбивалентен. С одной стороны, хохот - характерное проявление нечисти (в частности, водяного в восточнославянских и сербских поверьях, лешего в русских); восточнославянский водяной
кружится в водовороте; вихрь - «стиль жизни» чертей, ведьм [9]. С другой стороны, хохот - отзвук тех звуков из прошлого,
воспоминанием о котором болен Николай Степанович (в звуках «гармоники» - тоска героя по настоящей жизни). Двойной
ассоциативный ряд обозначает инфернальную ипостась Кати.
Завершающая сцена «Скучной истории» происходит в
чужом городе в гостинице, что символично: для Николая Степановича земной мир - место временного пребывания, человек лишь гость в этом мире. Слово «чужой» ключевое, оно повторяется на странице несколько раз: «с чужим серым одеялом...», «в чужом городе...», «на чужой кровати...» (7, 305).
Примечания
1. Об имени см.: Флоренский П. Имена. М., 1998. Кроме того, см.: Поэтика имени: сборник научных трудов. Барнаул, 2004.
2. Все тексты произведений А.П.Чехова цитируются по: Чехов А.П. Полн. собр. соч.:
В 30 т. М., 1974 - 1983. В скобках после цитат указывается номер тома и страница. Здесь:Т. 7.
3. Контрабас (музыкальная энциклопедия) - струнный смычковый музыкальный инструмент. Ошибочное мнение о контрабасе часто порождают его размеры (около двух метров); казалось бы, столь огромный инструмент должен отличаться низким, грубым и громким звуком, неповоротливостью и грузностью. В действительности, на нем можно извлечь не только низкие, но и высокие звуки. См.: Музыка: Энциклопедия. М., 2003.
4. См. работы В.Ф. Стениной о врачах и болезнях в прозе Чехова, опубликованные в сборниках, издаваемых в БГПУ.
5. Известный сюжет о попытке возвращения жены Орфея Эвридики из плена Аида
связан с магической ролью музыки. Волшебная мелодия золотой кифары наводит чары на все царство Аида, куда спускается Орфей. Музыка, несущая семантику весны, любви, жизни, примиряет изначально оппозиционно настроенных к ней жителей мертвого царства. Музыка переворачивает семантическую сущность мертвого царства: Аид не забирает жизнь, что естественно, а дает жизнь Эвридике, мертвый мир забывает о своих функциях. См. подробнее: Мифы народов мира:
Энциклопедия: В 2 т. М., 1987. Т. 2. С. 262-265.
6. Там же.
7. На колоколах католических церквей отливали надпись: “Зову живых, оплакиваю мертвых” (Энциклопедия символов. М., 2001. С. 483). Колокола в средневековой Европе и на Руси являлись часами. По ним отмерялось время: колокола звонили к заутренней, к обедне, на вечернюю службу. Колокольные голоса звучали и в праздники, и в горе. Колокольный звон - маргинален.
8. См. об этом: Энциклопедия символов. М., 2001. С. 105.
9. См. подробнее: Музыка и незвучащее. М., 2000. С. 63.
