CC BY-NC-ND
85
Г.Н. Липеровская
МУЗЕЙНАЯ УТОПИЯ АКАДЕМИКА И.Э. ГРАБАРЯ: ЗАМЫСЛЫ И РЕАЛЬНОСТЬ
Автор анализирует проекты И.Э. Грабаря разных лет по реорганизации музейного дела в России. Впервые вводятся в научный оборот архивные документы, представляющие идеи Грабаря по созданию «музейного городка» в Московском Кремле, «образцового» музея в Ленинграде.
Ключевые слова: музейная политика, утопические идеи, национализация искусства, музеефикация Кремля, реконструкция Русского музея.
В истории музееведческой мысли России начала XX в. есть немало авторов, чьи размышления, идеи и концепции легли в основу философии музея как социального института, теории и практики музейного дела. Подобной исторической фигурой, несомненно, является Игорь Эммануилович Грабарь.
Наследие И.Э. Грабаря подробно рассматривалось в русле истории формирования современной школы реставрации, а также проблем охраны памятников культуры. Служба И.Э. Грабаря в Нар-компросе (в Отделе по делам музеев, охраны памятников искусства и старины), создание им реставрационных мастерских - все это сформировало вполне определенный имидж этого ученого. Деятельность И.Э. Грабаря в качестве попечителя, а затем директора Третьяковской галереи также определила вектор исследований его трудов. Несмотря на важность и актуальность перечисленных аспектов, необходимо обратить внимание историков науки на теоретические идеи Грабаря, его концепции и проекты национального художественного музея, которым он уделял много времени и сил (о чем свидетельствует обширный массив архивных документов1). На протяжении многих лет, отвлекаясь на преподавательскую, реставрационную и общественную работу, он вновь и вновь возвращался к идее «образцового» музея мирового значения.
© Липеровская Г.Н., 2009
Многое из того, что было задумано И.Э. Грабарем, он доводил до степени готовых к реализации проектов. Он добивался разрешения властей, создавал коллектив единомышленников, составлял график организационных, строительных и экспозиционных работ, рассчитывал смету и т. д. Однако ни один из проектов Грабаря не был реализован, что называется, «в чистом виде». Глядя из первого десятилетия XXI в. на проекты пылкого академика, ловишь себя на мысли, что они подобны социальным утопиям, идеальным конструкциям мыслителей Просвещения.
Академик И.Э. Грабарь в самом деле верил, что просветительские задачи музеев могут увлечь власть имущих. Он утверждал: «Подобно тому как нельзя мыслить государство без политики иностранной, финансовой или внутренней, нельзя его мыслить и без политики музейной»2. Он пытался убедить советских чиновников, что произведения искусства способны быть «катализаторами духовного роста пролетариата», что музейный комплекс, созданный в Московском Кремле, способен формировать и определять жизнь города и страны. Излагая один из своих проектов, Грабарь писал: «Здесь, в Москве, он [народ] должен впервые оглядеть все дело рук его отцов и дедов, здесь, не шовинистически, а в неделимо-национальном музее сможет он уразуметь, оценить и вновь научиться творить ценности...» [1066, л.1об.].
Идея национального художественного музея видоизменялась в замыслах И.Э. Грабаря в зависимости от контекста эпохи. Довольно долго он вынашивал концепцию музейного городка, взяв за образец Баварский национальный музей. Грабарь писал:
Когда Габриэль Зейдель создавал свое гигантское здание национального музея в Мюнхене, он компоновал его в виде целого городка, - конгломерат зданий различных эпох и стилей, начиная со времен Римской империи и кончая XIX веком. Все эти здания были ему нужны в качестве футляров, органически связанных с данными коллекциями, отвечающих извне внушительному содержанию [1099, л. 13].
Идея музейного городка естественно вытекала из взглядов Грабаря, который утверждал: «Главная задача музея - научная разработка его коллекций, неустанное изучение их, углубление и расширение исследований, проведенных ранее, и новые изыскания» [Там же].
Такой подход определял и новую стратегию: музейные коллекции должны собираться в крупные, исторически последовательные и научно выстроенные собрания, и потому музейный городок является «подлинным идеалом музейного строительства» [1064, л. 4].
По мнению академика, в отличие от Петербурга, Москве всегда не хватало просторных музейных помещений, о чем свидетельствуют, например, «удручающие хвосты у Третьяковской галереи по воскресеньям и праздничным дням». Грабарь считал, что все проекты ее расширения, перестройки, строительства нового здания для Галереи бесполезны, нужно другое, радикальное средство:
Москва имеет готовый музейный городок, с десятками зданий, наполовину уже музейных и наполовину легко могущих быть превращенными в музеи, - городок, которому позавидовала бы Европа, если бы нам дано было все эти здания занять под музеи. Этот музейный городок - Кремль... [1064, л. 12].
И.Э. Грабарь обосновывает свою идею так:
Судьбе угодно было, чтобы на земле существовал холм, на котором история сохранила от разных эпох десятки зданий разных стилей, в которых свободно могут быть размещены соответствующие этим эпохам коллекции. Архитектору ничего не надо сочинять, не надо строить подделок, даже и приспособлять многого незачем. - Все готово, все подлинно, все -сама история... все сейчас же или очень скоро может принять коллекции. И этот холм - Московский Кремль... Это ли не музей! [1064, л. 12-13].
В рукописи 1917 г. [1067], вероятно, написанной между Февральской и Октябрьской революциями, Грабарь подробно излагает принципы создания музейного городка в Кремле. Он предлагал: передать Московскому городскому управлению все кремлевские здания за исключением церковных и монастырских; вернуть первоначальный облик ряду построек, подвергшихся поздним переделкам (например, зданию бывшей Оружейной палаты архитектора И.В. Еготова, перестроенному в 1860-х годах под казармы); присоединить к существующим музеям Кремля (Оружейной палате, Патриаршей ризнице, дворцовому собранию и Музею 1812 года) городские музеи - Третьяковскую галерею, Румянцевский и Исторический, Театральный музей А.А. Бахрушина. Они могут включить также частные собрания «национального и мирового значения», владельцы которых «уже высказали желание принести их в дар городу Москве». Большой Кремлевский дворец предполагалось передать под собрания Третьяковской галереи и Румянцев-ского музея. Все церкви и монастыри должны были составить особую музейную единицу под отдельным управлением. В ведение управления Кремлевским музеем предполагалось передать также «все московские и подмосковные имущества», в том числе Нескучный дворец, Петровский дворец, село Коломенское, село Измайлово, село Царицыно и другие [1067, л. 2-3].
Малый Кремлевский дворец Грабарь предлагал восстановить, «насколько это достижимо», по состоянию на середину XIX в. и отдать под резиденцию президента Российской республики, «во время его приезда в Москву».
Отдельным пунктом своего плана Грабарь подчеркивал:
Размещение коллекций должно быть произведено с таким расчетом, чтобы каждый из музеев Кремлевского городка сохранил свою прежнюю самостоятельность, чтобы объединение всех музеев в одну большую организацию ни в чем не умалило значения каждой отдельной единицы этого сложного целого, чтобы сохранились не только названия и традиционные функции этих единиц, но и все особенности их каждодневной жизни [1067, л. 2].
Управлять столь грандиозным музеем должен был общий Совет музейного городка (с выборным председателем), который определял бы лишь «самое общее направление художественной политики музейного городка, предоставляя в деталях полную автономию администрации отдельных единиц» [Там же].
В том же 1917 г., но уже после Октябрьской революции И.Э. Грабарь вновь подробно останавливается на идее создания музейного городка в Кремле с учетом реалий времени. В национальный художественный фонд в Москве стекалось огромное количество национализированных и реквизированных произведений искусства и памятников истории, что открывало совершенно новые перспективы. Нижний этаж Большого Кремлевского дворца предполагалось использовать для описания, изучения и классификации собранных сокровищ. Грабарь формулирует следующее положение:
Современный музей должен демонстрировать только первоклассные вещи. Все второстепенные произведения, а также произведения, в которых превалирует историческая их сторона над художественной, выставке (эскпонированию. - Г. Л.) не подлежат. Но такие предметы имеют огромный интерес для изучения, и вот всякий современный музей... должен иметь огромный запас, доступный для изучения и осмотра специалистами [1065, л. 3].
К идее музейного городка в Кремле Грабарь возвращался и позднее. Так, в 1921 г. он опубликовал в рижской газете «Новый путь» цикл статей на эту тему. В одной из них Грабарь отмечает, что, в отличие от Америки и Европы, которые изощряют всю свою изобретательность, чтобы создать для музейных богатств «подобающие футляры», Москве и сочинять ничего не придется. По его словам, в Кремле «есть добрый десяток футляров всех последова-
тельных стилей - ценнейшие памятники русского зодчества нескольких эпох». Более того, приспособление этих зданий под музей не испортит их и не представит особых затруднений «даже в ближайшие годы, когда от чисто строительных перспектив придется вовсе отказаться». Грабарь выражал уверенность, что рано или поздно «Москва получит целый музейный городок, ибо она имеет для этого такие данные, каких нет ни у одного города в мире»3. Однако после того как И.В. Сталин превратил Кремль в суровый и закрытый замок власти, становилось все более очевидным, что масштабные планы по музеефикации Московского Кремля неосуществимы.
В 1940-х годах (после войны) И.Э. Грабарь снова возвращается к проекту создании музейного городка - теперь уже в Троице-Сер-гиевой лавре или Ново-Иерусалимском монастыре. Однако это были уже фантомы угасшей мечты, в которых не чувствовалось не только уверенности, но и надежды на достижение задуманного.
Гораздо раньше, в начале 1930-х годов4, идея национального художественного музея приобрела у Грабаря новые черты. Теперь речь шла о создании в Ленинграде «образцового» музея, «коренным образом расходящегося по своему внешнему и внутреннему облику, а также по всей установке со старыми музеями». В соответствии с потребностями и лексикой эпохи И.Э. Грабарь утверждал: «Если раньше экспозиция была рассчитана на вкусы, привычки и капризы бар и эстетов, то сейчас она должна быть перестроена в направлении максимального облегчения восприятия массовым зрителем художественных произведений». Таким образом, акценты ставились на популярность и массовость музея, а не на его научные исследования. Несколько раньше подобные взгляды на публичный музей высказывал Ф.И. Шмит, и это не было проявлением конформизма - скорее, свидетельством трезвого понимания ситуации. Социальные потрясения подняли наверх множество людей, для которых музей или консерватория совершенно выпадали из картины мира. Когда крестьянская в своей основе масса хлынула в города, стала обучаться грамоте и работать на стройках пятилеток, многие представители культуры задумались о том, как включить ее в контекст современной цивилизации. Поэтому первоочередной задачей стала организация такого музея, который «в простой и доступной форме давал бы исчерпывающие, хотя и краткие сведения по истории русского искусства с древнерусских времен до сегодняшнего дня»5. Музей-ликбез, музей-букварь - вот какой образ культурного строительства выдвигало время.
Для максимальной наглядности материала и для увеличения пропускной способности музея требовалось протяженное, прямое
и светлое экспозиционное пространство. По мнению И.Э. Грабаря, этим требованиям в полной мере соответствовал архитектурный комплекс на территории Государственного Русского музея. Ученый доказывал властям, что необходимо объединение в одно целое Михайловского дворца, флигеля Росси (ныне Этнографический музей) и корпуса Бенуа, что «даст идеальный музей, полностью отвечающий задаче обслуживания масс методами техническими научно наиболее современными и совершенными, причем вытекающими из существа советской жизни и директив партии» [1067, л. 2]. Последние слова ученого свидетельствуют о том, что на первый план уже вышла идеология: власть активно внедрялась в область культуры, стремилась «подмять» под себя ее институты и образования.
И.Э. Грабарь предлагает соединить все корпуса Русского музея переходами и мостиками, чтобы обеспечить «идеальную циркуляцию непрерывно двигающихся по залам масс... толкаемых логикой маршрута к выходу». По словам автора, «прямой, без всяких изворотов путь даст возможность установить ясный маршрут, облегчающий и ускоряющий обозрение» [1067, л. 3].
По мысли Грабаря, музей, подобно культурному фильтру, должен был «процеживать» через себя потоки темного человеческого материала, просвещая и социализируя его. При этом возникает еще одна ассоциация - с промышленным конвейером по производству нового человека, что вполне соответствовало официальным взглядам на музеи как на политико-просветительные комбинаты6. Используя идеологические доктрины той эпохи, Грабарь стремился реализовать давно выношенные им идеи по созданию крупнейшего музейного собрания - мирового уровня и национального значения.
Говоря о преимуществах протяженного экспозиционного пространства, И.Э. Грабарь отмечал, что оно позволит разместить картины не в 4-5 рядов, как было принято, а в 2 ряда, не помещая их «впритык, рама к раме... что затрудняет обозрение». Кроме того, «огромная протяженность стен дает возможность очистить все запасы художественного отдела музея от картин, скульптуры, десятками лет недоступных для обозрения публики» [1067, л. 3].
Вдоль экспозиционного маршрута Грабарь предлагал расположить комнаты отдыха и помещения для лекций экскурсоводов. В корпусе Бенуа должен был появиться «отдел тематических и персональных выставок», в также зал «научного запаса», доступный «обозрению специалистов, художников, ученых»; все это следовало оборудовать «по последнему слову техники западноевропейских музейных коллекций».
Помимо пространственных решений, Грабарь проектировал новшества и в устройстве экспозиции, например создание обособленного отдела советского искусства, имеющего отдельный вход со стороны канала Грибоедова. В пользу этого предложения ученый приводил такой аргумент: «Создание специального отдела советского искусства даст возможность организованно влиять музею на художественное и политическое воспитание массового зрителя». Одним из источников формирования экспозиции советского искусства должны были стать крупнейшие выставки в Москве, Ленинграде и Киеве - в первую очередь выставка «15 лет РККА» и «Художники РСФСР за 15 лет» (в их организации Грабарь принимал активное участие).
Создание отдела советского искусства влекло за собой реформирование и других художественных отделов: их названия теперь должны были соответствовать марксистской типологии общественно-экономических формаций. Вместо отдела древнерусского искусства - отдел раннего феодализма, а отдел искусства XIX в. становился отделом промышленного капитализма и т. д. Предполагалось создание целого ряда новых отделов - «прикладного искусства, как иллюстрация истории жизни и быта прошлых веков», отделов рисунков, гравюр, театрального и архитектурного; кроме того, проектировался архив по истории искусства, библиотека «с возможностью обслуживания посетителей музея по всем вопросам искусства».
Изложив общие принципы построения нового музея, Грабарь заключает: «Есть все основания утверждать, что Ленинград получит не только лучший музей в Союзе, но и первый в мире по совершенству своей экспозиции и циркуляции зрителя, ибо [это будет музей] наиболее приспособленный к его назначению как места культурного отдыха и политического воспитания» [1067, л. 4].
Проект был подкреплен графиком организационных, строительно-архитектурных и научно-экспозиционных работ; этот график предполагал возможность 7 ноября 1934 г. «открыть весь перестроенный музей».
Усилия И.Э. Грабаря принесли свои плоды. 13 марта 1934 г. Народный комиссариат просвещения РСФСР издал приказ № 211, в котором нашли отражение почти все предложения ученого, но с жесткой оговоркой: «Никаких изменений общей музейной экспозиции не производить без разрешения Наркомпроса»7.
Следуя приказу, директор Русского музея А.Г. Сафронов составил предварительную смету расходов «на осуществление мероприятий, связанных с коренным переоборудованием помещений Государственного Русского музея» (на сумму 988 674 руб.)8.
Приказ обязывал музей проделать в кратчайшие сроки огромный объем работы, который был ему не по силам. Реорганизация экспозиции по общественно-экономическим формациям и организация отдела советского искусства создавали множество трудностей: значительные лакуны в коллекциях пытались заполнить произведениями, приобретаемыми на выставках и отобранными у других музеев Ленинграда и Москвы. Это нередко сопровождалось неприятными, подчас скандальными ситуациями и огромной перепиской: Наркомпрос и Ленсовет, хотя и обещали музею свою помощь, оказывать ее не спешили.
И.Э. Грабарь принял участие в работе по реорганизации Русского музея, отсмотрев свыше 4000 произведений. Сохранилась его докладная записка А.Г. Сафронову от 11 марта 1934 г.9, в которой Грабарь подробно перечисляет произведенные им работы по отбору живописи «раннего и позднего феодализма» для постоянной экспозиции, а также по составлению каталога. И хотя ученый, по его словам, «смог только поверхностно ознакомиться со всем этим материалом», он определил «недостающие произведения», которые следует передать в ГРМ «путем изъятия» их из музеев Гатчины и Царского Села. Кроме того, Грабарь просил дирекцию музея разрешить перевод в Ленинград ряда сотрудников Третьяковской галереи, так как Русский музей, по его словам, не располагал сотрудниками «той высокой квалификации, которая только одна обеспечит ударность работы по реорганизации Музея и ее успеш-ность»10. Речь шла о переводе А.В. Лебедева, Д.Д. Соколова, А.М. Скворцова, Ю.П. Анисимова и Н.Г. Машковцева.
Доступные мне архивные документы пока не дают возможность выстроить полную картину реорганизации Русского музея, однако наметить несколько вех в этой истории можно. На ходатайство Грабаря в Наркомпрос об изменении названия Государственного Русского музея от 14 мая 1934 г. А. С. Бубнов поставил резолюцию: «Пока оставить прежнее название». Руководство музея не поняло (или сделало вид, что не поняло), о каком названии идет речь: старом или новом? Но в ответ на просьбу разъяснить позицию Нар-компроса получило странную отповедь: «Никаких бумаг писать не надо. И названия менять не надо...»11
Второй вехой является письмо И.Э. Грабаря неизвестному лицу от 24 ноября 1934 г., в котором он пишет:
Видел проект реконструкции зданий Государственного Русского музея... Проект этот разработан архит. В.Н. Талепоровским12. В него вложено столько внимания, любви, знаний, таланта и труда, что он произвел на меня чудесное впечатление... Надо сделать все от нас зависящее, чтобы
ознакомить с ними знатных людей Ленинграда. Пусть знают, что можно сделать из Русского музея в будущем, при желании (курсив мой. - Г. Л.). С приветом, Игорь Грабарь13.
Реальными итогами реорганизации Государственного Русского музея в «образцовый» стала передача ему корпуса Бенуа и устройство в нем экспозиции советского искусства, переделка основной экспозиции в «марксистскую» и выделение Этнографического отдела в самостоятельный музей14. Советская реальность внесла столь существенные коррективы в проект И.Э. Грабаря, что от его замысла мало что осталось.
И в проекте музейного городка в Московском Кремле, и в проекте «образцового» музея в Ленинграде прослеживается очевидное стремление Грабаря собрать в одном пространстве значительное количество первоклассных произведений. Часть из них должна была выставляться в залах, а большая часть - стать исследовательской базой для ученых и художников. В этом проявилась стратегия умного и целеустремленного политика от культуры. Еще в докладе на конференции 1919 г. в Петрограде Грабарь отмечал «хаотичность русских музеев и их случайность»; по его словам, эти музеи пополнялись главным образом за счет дарения, «ибо государственный бюджет уделял им лишь крохи». Жертвователь нередко оговаривал свой дар неудобными для музея условиями, сковывающими его работу. А покупки были редки, «да подчас и вредны, так как вели... к утверждению случая в пополнении коллекций». Поэтому, считал Грабарь, «необходим государственный орган, который приходил бы на помощь к музею в этом деле - Национальный государственный фонд». По его мнению, декреты о национализации и отделении церкви от государства открывали для насыщения этого фонда фантастические возможности.
Таким образом, многие музейные проекты И.Э. Грабаря объясняются стремлением художника создать стройную государственную музейную структуру во главе с профессионалами. По его замыслу, эта структура должна была включать эталонный Национальный художественный музей и сеть локальных музеев с достойным уровнем экспозиций, подпитываемых из «единого резервуара». Грабарь проектировал идеальный механизм функционирования музеев в государстве - подобно тому как философы-утописты конструировали идеальные общества. К сожалению, жизнь - бесцеремонный редактор, хотя в замыслах и идеях академика И.Э. Грабаря содержится много рациональных и жизнеспособных зерен. Может быть, он просто обогнал свое время?
Примечания
1 В ОР ГТГ хранится огромный личный фонд И.Э. Грабаря (около 8,5 тыс. единиц хранения), в котором находится значительный пласт документов по заявленной теме.
2 ОР ГТГ. Ф. 106. Оп. 1. Ед. хр. 1099. Л 1. В дальнейшем ссылки на этот фонд (оп. 1) даются в тексте с указанием номера единицы хранения и номера листа.
3 Грабарь И.Э. Искусство в России: записки художника // Новый путь. 1921. 15 февраля. № 13.
4 Судя по графику работ, сопровождавшему изложение концепции нового музея, речь идет об осени 1933 г.
5 Шмит Ф.И. Исторические, этнографические, художественные музеи: Очерк истории и теории музейного дела. Харьков, 1919. С. 18.
6 О задачах «Советского музея» // Советский музей. 1931. № 1. С. 5.
7 ВА ГРМ (1). Оп. 6. Ед. хр. 1023. Л. 1-2.
8 Там же, л. 48 (публикуется впервые).
9 Там же, ед. хр. 1019, л. 1-2 (публикуется впервые).
10 Там же.
11 Там же, ед. хр. 1023, л. 53 (публикуется впервые).
12 Талепоровский Владимир Николаевич (1918-1924) - архитектор, первый директор Музея-заповедника «Павловск».
13 ВА ГРМ (1), оп. Н. б-ки Л.Ф. В.В.Алексеевой, ед. хр. 36 (публикуется впервые).
14 Реорганизация этнографического отдела ГРМ в Этнографический музей сопровождалась передачей в Государственный Эрмитаж знаменитой алтайской коллекции, которая составляла ядро экспозиции отдела. После реорганизации отдела экспозиция была разрушена.
