CC BY
22
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
821.161.01 ( Л.М. Леонов) Л. П. ЯКИМОВА
МОТИВНО-СЮЖЕТНЫЙ КОНЦЕПТ ИГРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНИДА ЛЕОНОВА (К 120-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ)
Рассматривается концепт игры в раннем творчестве русского писателя-классика XX века Л. М. Леонова.
Ключевые слова: символика Л. Леонова, концепт игры, мотивный комплекс, поэтика, образно-философская мысль.
Означенная в заглавии статьи проблема восходит к семантико-поэтической органике творчества Леонида Леонова, соприродна его художественному универсуму, отмечена той же мерой глубинной мотивности, что и мифологема Апокалипсиса. Не будет преувеличением утверждать, что они изначально неразрывны и предстают в не перечислимом многообразии связей и пересечений. Если архетипические истоки Апокалипсиса как мифологемы, восходящей к тексту «Откровения» Иоанна Богослова, обстоятельно исследованы, то и мотивема игры сомнений относительно глубин своей архетипичности не вызывает.
Антропообразующая роль игры предстаёт как незыблемый постулат общечеловеческой философской мысли. Игра неотъемлема от субстанции человеческой жизни, она столь же изначальна как сама жизнь: Ношо1^еп8 [1] равнозначен Ношо8ар1еп8. Отражая одно из самых онтологически значимых начал человеческого бытия, мотив игры по природе самого художественного мышления Леонова не мог не стать одним из самых значимых в его творчестве, если не сказать - ведущим. Не вызывает сомнения, что в русской литературе советского периода Леонов предстаёт писателем, в творчестве которого как единственном в своём роде мотив игры - в многообразии его проявлений - обретает значение семантико-эстетической доминанты, обнаруживающей глубину типологических связей российского автора с художественными исканиями мировой литературы и определившей возможность войти в интертекстуальный контекст последних десятилетий ХХ века, обозначенный именами М. Фриша, Р. Музиля, М. Павича и др.
© Якимова Л. П., 2019
Начало творческого пути Леонова совпало с революцией: перед писателем сразу предстал мир, вывернутый наизнанку. «Огнедышащая новь» не поддавалась ни однозначному толкованию, ни мгновенному осмыслению. Вековечные, казавшиеся незыблемыми истины, восходившие к Богу, семье, собственности, оказались низвергнутыми. Слова, выражавшие понятия долга и чести, добра и справедливости в одно мгновение наполнились другим, прямо противоположным смыслом. Как в этих обстоятельствах раздвоения смыслов, распада вековечных ценностей, натиска радикальных идей не утратить представления о реальной, подлинной, истинной мере вещей, восстановить настоящий образ бытия? Как в этой сумятице чувств и мыслей, хаосе планов, проектов и событий воплотить облик живого, а не придуманного человека?
Наступившие время с небывалой силой обострило проблему творческого поведения литератора [2]. В отличие от многих молодых писателей, становление которых совпало с началом революции (В. Маяковский, Ю. Крымов [3], А. Фадеев, Н. Островский и др.), Л. Леонов не проявил торопливой готовности сказать ей - «моя революция!», но избежал и панического страха за личную судьбу в ходе её крутых поворотов опять же в отличие от тех, кто навсегда покинул страну, охваченную революционным пожаром. Безоглядно торопливому выбору и тех, и других Леонов предпочел позицию терпеливо вдумчивого художественного исследования «огнедышащей нови» в её непредсказуемо прихотливых поисках человеческого благоустройства. Не пренебрегая крупными планами художественного воплощения картины социалистического строительства, писатель избегал и приёмов жёсткой социально-исторической регламентации, и безрассудного диссидентства, уходя от той
последней точки над 1 что раздвигало герменевтические возможности текста и способствовало сохранению долгого интереса читателя к нему, тем более что подлинная суть советской эпохи стала приоткрываться лишь в контексте последующих исторических перемен, когда оказалось, «что при всех своих наглядных недостатках и вопиющем ханжестве, Советский Союз был куда более сложносочинённой системой, чем то, что мы наблюдаем ныне» [4].
Всё это объясняет, почему к осмыслению реалий «новой жизни» в образах самой жизни Леонов приступил не сразу. В первых его произведениях действительность проступала в иноска-зательно-метафоризированной форме: молодой автор отдавал явное предпочтение такого рода поэтико-стилистическим приёмам, которые способствовали не прямому, а опосредованному её видению путём стилизации, инверсии, сказа, ост-ранения, создания сказочно-фантазийных образов, допускали и многовариантность восприятия возникшего мира, герменевтическую многозначность. Известный критик тех лет В. Переверзев точно схватил эмоционально-смысловую специфику таких произведений раннего Леонова, как «Туатамур», «Уход Хама», «Халиль»: «... но и в экзотику автор ушёл, чтобы найти там катастрофическую напряжённость нашей революционной эпохи.» [5].
Действительно, к распознанию кричаще противоречивого лика наступившего времени молодой писатель пытается найти подход с самых разных сторон, проявляя редкую смелость и бесстрашие художественных поисков в духе свойственной всей эпохи экспериментирования, не утрачивая при этом ощущения внутренне скрытых, но неизбывных законов бытия. Уже и в этом, не лишённом экспериментального характера, жанрово-стилевом контексте мотивно-сюжетный концепт игры с богатым ресурсом его смысловых обертонов и поворотов не был лишён органичности, а полностью соответствовал созданию такого образа внезапно возникшего мира, в котором значим подтекст, двоящаяся оптика, вторая композиция, т. е. всё то, что рождало ощущение «катастрофической напряжённости» революционной эпохи.
В этом плане глубоко симптоматично выглядит появление в раннем творчестве Леонова целого ряда произведений с игрушечно-игровым нарративом. В 1922 г. в альманахе «Шиповник» опубликован рассказ «Бурыга», включаемый писателем во многие сборники произведений и неизменно открывающий Собрания его сочинений. В 1923 г. в издательстве М. и С. Сабашниковых выходит книга «Л. Леонов. Деревянная короле-
ва. Бубновый валет. Валина кукла». Наряду с живыми людьми действующими лицами этих произведений становятся фигуры игрушечно-игрового мира: кукла, шахматная королева, оловянный солдатик, бубновый валет, Бурыга - лесной «детёныш-нос-хоботком. хвостик так себе, висюлькой, а рожки конфетками.» [6]. Игровая стихия их поэтики способствовала созданию такого рода герменевтической ситуации, которая усиливает ощущение абсурдности мира, возникшего в результате больших социальных игр. Феномен перевёрнутости мира, полной аберрации в восприятии жизненных ценностей наглядно выявляет себя в своеобразии сложных нарративных ходов, когда куклы, игрушечные фигуры, игровые знаки вторгаются в мир человеческих отношений, имитируя поведение людей, а люди наоборот ведут себя как деревянные или тряпичные куклы, в иных случаях оказывающиеся живее и идентичнее людей. Молодой писатель остро ощутил огромный потенциал игрушечной конструкции в обнажении скрытых от прямого взгляда психологических особенностей нового человека - его послушной управляемости, механистичности действий, автоматизма поступков.
Разумеется, и кроме Леонова, другие советские писатели с разными поэтико-семантическими целями прибегали к актуализации этого приёма очеловечивания куклы и «окукливания» человека [7] исходя из ощущения его особых возможностей в осмыслении рождающейся индустриально-машинной цивилизации. К сожалению, этот полный идейно-эстетического своеобразия род художественных произведений Леонова не удостоен должного внимания, не занял достойного места в общей картине его творческого пути, что послужило серьёзной помехой к рассмотрению их в широком интертекстуальном контексте. Сегодня при их чтении не может не возникнуть ассоциаций с творчеством Милорада Павича, у которого немало произведений о пересечении судеб живых людей и игровых фигур. Об этом, например, его рассказ «Шахматная партия с живыми фигурами», в контексте игровой деятельности человека акцентирующий внимание на мысли о переменчивости его жизненных ролей, незакреплённости их за его социальным статусом: «Всё в жизни. повторяет ту партию в шахматы, если даже солдаты превращаются в королей, а венские франты выходят замуж, меняют пол и рожают» [8].
В исследовании поставленной проблемы особый интерес представляет возможность увидеть ступени авторского перехода от сказочно-игрушечно-игрового нарратива к реалистическому
повествованию, т. е. возможность проследить механизм перевода игровой стихии из мира кукол в регистр жизненных реалий, конкретно-исторических обстоятельств советской действительности и в этом аспекте увидеть реальную картину поэтико-семантической трансформации игровой проблематики от ранних произведений до «последней книги» - романа-наваждения в трёх частях «Пирамида».
Переход от условно-иносказательных, мета-форизированных форм воспроизведения действительности в формах самой жизни ознаменовался появлением таких повестей, как «Петуши-хинский пролом» (1923), «Конец мелкого человека» (1924), «Записи Ковякина» (1924), «Провинциальная история» (1928), «Белая ночь» (1928), объективно представших как цельный жанрово-семантический и семантико-поэтичес-кий цикл [9]. Органична в этом ряду повестей и пьеса «Унтиловск» (1925), творческая история которой в основе так же восходит к жанру повести. Здесь мотив игры развёрнут в мощных ростках той будущей своей философско-эстетической полноты и многогранности, воплощением которых стали романы 30-х годов «Вор» и «Дорога на Океан» - от ролевого поведения отдельного человека, мучительно взыскующего личностной идентичности, а потому играющего разными масками, до воспроизведения многообразных форм социального жизне-строения.
Обращает внимание то, что в названных повестях и пьесе на первый план выдвигаются проблемы общего жизнеустройства, возникшего именно в результате крупномасштабных социальных игр, людского своеволия, волюнтаристского пролома. Достойна удивления зрелость художественной мысли молодого автора, не уклонившегося от трудностей изображения нового строя жизни в процессе его возникновения-становления. Испытанным для Леонова способом уйти от опасности скороспелых выводов и создать художественный текст, открытый для читательских размышлений, явилась неизменная ориентированность писателя на мифопоэтическую образность, архетип, развернутую на всё пространство повествования библейскую метафору. В этом смысле бесценен опыт леоновской авторефлексии, относящийся уже к поздним годам творчества, то признание, которое сделал писатель в беседе с известным леоноведом А. Г. Лы-совым:«Я всегда(подчеркн. мною - Л. Я.), искал отвечающие времени формулы мифа... Я называю: Эсфирь, Авраам, Ной - и за этим стоят целые миры; ими можно думать о соответствующем в своём времени.» [10].
Действительно, если вслушаться в содержание тех разговоров-бесед-споров, которые происходят в гостиной Ёлкова, куда собираются «бывшие», в революционное одночасье ставшие «мелкими» люди, обнаруживается высокий, буквально онтологический, экзистенциальный, библейский уровень их мышления: сквозь заботы о физическом выживании, преодолении холода, голода, социальной беззащитности проступает неутолимый интерес к вечным вопросам бытия, общим проблемам земного благоустройства. Глубоко значимо то, что главный герой повести «Конец мелкого человека» профессор Фёдор Лихарев является палеонтологом, носителем исконного, буквально с геологических времён, знания о путях обустройства земли, что обуславливает глубину исторической перспективы его взгляда на природу человека и придаёт особую смысловую окрашенность всей атмосфере ёлковских собраний. У читателя складывается живое ощущение естественной смены разнообразных форм жизнеустройства - от первобытной пещеры до мечты о некоем «деликатном здании», образ которого предстаёт как парафраз «хрустального дворца» Достоевского и его мыслей об иллюзорности надежд на воплощение идеи всеобщего соединения людей по принципу равного, математически выверенного, обязательного для всех счастья.
Важным фактором, усиливающим аллюзив-ную - по отношению к Достоевскому - тональность повести Леонова, явилось то, что начиная с 20-х годов в центре внимания литературоведов оказалась «специфика художественной полемики Достоевского с революционными демократами (Чернышевский, Добролюбов, Писарев и другие) в «Зимних заметках о летних впечатлениях», «Скверном анекдоте», «Крокодиле», «Заметках из подполья», «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» [11]. Подключив к тексту повести высокое напряжение социально-исторической мысли Достоевского, Леонов акцентировал внимание как на жизнестроительной образности писателя, семантико-поэтической ёмкости его строительной метафоры, так и его представлениях о неизбывной противоречивости человеческой природы, непознанности натуры людской с её «широтой» и «потёмками». И если феномен человека и прежде всего загадки души русского человека - главная проблема творчества Достоевского, то именно эта интертекстуальная стратегия прежде всего и просматривается в повести «Конец мелкого человека». С различием в представлениях о природе человека - что есть человек: «центр мирозданья» (227) или это «мошки разные, этакие жуки хватательные»
(237) - связан выбор земного жизнестроения. Герои этой повести Леонова улавливают связь между способностью человека ставить сознательные цели и «подсознательными человеческими побуждениями» - «в смысле добра и злодейства» (238). И прежде чем совершать очередной исторический «перекувырк», не худо было бы заглянуть в «истинные потёмки человеческой души» и задуматься над тем, есть ли оправдание непомерных страданий сегодняшнего человека ради отдалённого прекрасного будущего, и в какой мере совместим интерес отдельной личности с общим благоденствием. И не слишком ли самонадеянно ведут себя строители новой жизни, не задумываясь о праве вторжения в хрупкую природу общественного благоустройства, а полагаясь лишь на априорное, предположительное, приблизительное представление о будущем? И не обернётся этот российский эксперимент устрашающим уроком для всего остального мира? Эти и ещё целый сонм других тревожащих ум и душу вопросов вычитывается из текста ранней повести Леонова, стоит только прислушаться к внутреннему голосу профессора Лихарева, олицетворённому в его ночных видениях Ферта: «Ферт патетически всплеснул руками. -Мелкий человек экзамен держит, коленки дрожат, сердишко трепыхается, - и вдруг да выдержит?... Ведь какие дела-то сотворятся, - светопреставление, - смерть мухам. К несчастью. уж больно размах-то нечеловечий. Вот пойдёт завтра он, Ванька наш, кирпичики класть, сооружать деликатное-то зданье свету всему на удивленье и на устрашение миллионам. Класть будем и плакать будем. Слезами прозренья мир затопим, Фёдор ты мой Андреич, родненький. Вот дела-то сотворятся, эпопия!.. - Ферт, уже не сдерживаясь, затрясся весь в беззвучном смехе» (247-248). Прогностическая глубина текста ранней повести Леонова открылась много позднее, оправдывая авторефлективные предположения писателя, что в книгах его «могут быть любопытны лишь далёкие, где-то на пятом горизонте, подтексты, и многие из них. будут толком поняты только когда-нибудь потом» [12].
Мысль об исторической ограниченности знания человека о мире и в этом смысле очевидной иллюзорности стремления выдать его за всеобщее, универсальное и абсолютное неостановимо набирает силу от произведения к произведению: «Живому существу под названием человек, -размышляет доктор Ёлков, - всегда не терпелось как-нибудь истолковать мироздание. и странное дело, ему на всех этапах развития вполне хватало знаний для объяснения всего на свете: даже в своей мезозойской пещере он ду-
мал, что понимает всё» (266). Писатель, конечно же, не случайно педалирует высокую - до категоричности - меру модальности этого дискурса: «не терпелось», «вполне хватало», «. всего на свете», «понимает всё».
Показательна в этом плане плотность идейного содержания пьесы «Унтиловск». Своеобразие её творческой истории [13] убеждает в том, что работа над ней шла одновременно с названными выше повестями и на вполне законном основании она могла бы войти в общий жанрово-семантический цикл. Её текст представляет убедительную возможность видеть, как обогащается идейно-смысловая гамма обертонов мотива игры, как расширяется его метафорический тезаурус, происходит углубление подтекста. До утопленного в снеговых просторах тундры Унтилов-ска, «города ссыльного и заброшенного», революция доходит пока лишь в слухах и отголосках да пополнением новыми ссыльными, среди которых бывший барин Манюкин и сосланный по второму разу правдолюб Гуга. Бытийственный характер существования городка, изначальность его жизненной органики ещё не затронуты силой произвольных преобразований, лавиной обрушившихся на центральную Россию: это «там безумствуют, нового человека выдумывают. Мир пугают новыми словами и какими словами! А тут житие!» [14].Симптоматично укоренение лексемы «выдумывать» в обиходном словаре времени по разряду жизнестроения и постепенное обретение ею определённого оценочного статуса. Вот и герой романа А.Платонова «Котлован» (1930) прораб Прушевский тоже «выдумал единственный пролетарский дом. куда войдут на вечное счастливое поселение трудящиеся всей Земли» [15]. О расширении игрового тезауруса в пьесе «Унтиловск» свидетельствует и уподобление произвольного «выдумывания» новых форм жизни ложной, «напрасной мечте». Именно от неё, чреватой опасной поспешностью намерений обратить желаемое в действительность, хотение в реальность, предостерегают жениха Илью Редкозубова собравшиеся на «мальчишник» гости: «Женись. И ещё клянись нам - никогда не заболеть напрасной мечтою .» [16].
В углублении подтекстового звучания мо-тивного комплекса игры глубоко значима у Леонова роль вставных конструкций, не вступающих в диссонанс даже с жанровой природой драматургического произведения [17]. В пьесе «Унтиловск»- это тяготеющий к притче рассказ Манюкина об укрощении строптивого коня, обнажающий «напрасность» намерений достичь желаемой цели путём лихого наскока и безоглядной удали. По той же художественной модели
прочитывается и байка попа Ионы про сто пилюль, которые прописал ему доктор для лечения, но забыл при этом сказать, как их принимать следует - все разом или «по пилюле в год». Байка послужила поводом для горячей дискуссии, в ходе которой главный герой пьесы Буслов обвиняет Гугу в ложном свободоискательстве, опасном форсировании бытийного движения, считая, что именно такие Гуги провоцируют народное нетерпение перемен, чтоб, как ещё мечтал Смешной человек Достоевского, «в один бы день, в один бы час - всё бы сразу устроилось» [18].
В контексте жизнестроительных символов мотив игры впервые был номинирован скорее всего в повести «Белая ночь», где фигурирует в форме ссылки на детскую игру в казаки-разбойники. Упоминание о ней возникает в диалоге, происходящем в кампании белых офицеров, обреченно дожидающихся своего конца в осаждённом красными Няндорске: «Играли вы в детстве в казаки-разбойники, поручик? Есть такая уличная детская игра.
. Игра эта весьма походит на тот высокий предмет, о котором речь» [19].
Речь же перед этим шла о России, о месте каждого в её судьбе, главным же образом о смысле развязанной в стране «катавасии», как именуют здесь революцию. И, действительно, путём многообразных нарративных «сцеплений» у читателя неотвратимо складывается убеждение, что затеянная «катавасия» походит на детскую игру той же произвольностью ролевых назначений её участников, напоминает её аморфностью, сма-занностью, стёртостью социальных критериев в борьбе «двух миров». Из глубины 20-х годов Леонов как будто увидел роковые 90-е. Пройдёт целое семидесятилетие, и новые комиссары, выросшие внуки тех, кто подобно реальному Аркадию Гайдару или вымышленному Митьке Векшину отважно рубились с белыми, ввергнут страну в новую жизнестроительную игру, новую «катавасию» по имени «перестройка». Только теперь, поменявшись местами, уже «меньшинство» отнимет блага «у большинства», и по правилам игры в казаки-разбойники белые станут красными, красные - белыми, т. е. казаки - разбойниками, а разбойники - казаками.
(Окончание следует)
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. См.: Хейзинга Йохан.НошоЬЫеп8 (Человек играющий). - Москва, 1992.
2. Надо решать проблему поведения, - писал Эйхенбаум Шкловскому в 1992 году// Гинзбург
Лидия. Проблема поведения (Б.М.Эйхенбаум) -Записные книжки. Воспоминания. Эссе. - Санкт-Петербург, 2011. - С. 441.
3. «. Он из тех, - пишет о нём Л.Гинзбург, -кто сразу безоговорочно ушли в Комсомол - замаливать первородный грех. У них не было ни двоемыслия, ни двуязычия. Они верили в новый мир и в «лес рубят - щепки летят». Там же. С. 291.
4. Книжная полка Захара Прилепина // Новый мир. - 2011. - №6. - С.194
5. Переверзев В. Новинки беллетристики // Печать и революция. - 1924. - Кн. 5. - С.137.
6. Леонов Леонид. Бурыга // Собр. соч. в 10 т. Т. 1. - Москва, 1981. - С. 36. Далее ссылки на это издание в тексте.
7. См. напр. «девочку-куклу Суок» в романе-сказке Ю.Олеши «Три толстяка» (1924).
8. Павич М. Шахматная партия с живыми фигурами // Русская борзая. Рассказы. - Санкт-Петербург : Амфора, 2000. - С. 267.
9. См.: Якимова Л. П. Повести Леонида Леонова 20-х годов о революции и гражданской войне как жанрово-тематический и семантико-поэтический цикл. - Новосибирск, 2007.
10. Леонов Л. «Человеческое, только человеческое...». Беседу вёл А. Лысов // Вопросы литературы. - 1989. - №1. - С. 21.
11. См.: Туниманов В. А. Творчество Досто-евского1854-1862.- Ленинград, 1982. - С. 271.
12. См.: Письма Леонида Леонова В. А. Ковалеву. Из творческого наследия русских писателей ХХ века. - Санкт-Петербург, 1995. -С. 427.
13. В «Примечаниях» к 7-му тому Собрания сочинений Л.Леонова (в 10 т.) сообщается, что «Унтиловск» был первой пьесой Л. Леонова, созданной на основе одноимённой повести. Повесть по воле автора оказалась неопубликованной. В октябре 1925 года в ответ на просьбу К. С. Станиславского написать пьесу Л. Леонов предложил тему повести «Унтиловск», принятую МХАТом// Михайлов О. Примечания к собр.соч. в 10 т. - Москва, 1983. - Т.7. - С. 673.
14. Леонов Леонид. Унтиловск // Собр. соч. в 10 т. - Москва, 1983. - Т. 7. - С. 16.
15. Платонов А. Котлован. Трудные повести. 30-е годы. - Москва, 1992. - С. 152.
16. Леонов Леонид. Унтиловск. С. 21.
17. См.: Якимова Л. П. Вводный эпизод как структурный элемент художественной системы Леонида Леонова. - Новосибирск, 2011. - С. 7585.
18. Достоевский Ф. М. Сон смешного человека// Достоевский Ф. М. Повести и рассказы в 2 т. - Москва, 1958. - С. 675.
19. Леонов Леонид. Белая ночь // Собр. соч. в 10 т. - Москва, 1981. - Т. 1. - С. 465.
Якимова Людмила Павловна, главный научный сотрудник Института филологии Сибирского отделения Российской академии наук, доктор филологических наук (г. Новосибирск).
Поступила 05.03.2019 г
УДК 821.161.1.09 "19" Э. Н. ЗИНОВЬЕВА
ИГОРЬ-СЕВЕРЯНИН: ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ОБЛАСТИ СИНТЕЗА ИСКУССТВ
Посвящена проблеме реализации синтеза искусств в творчестве поэта Игоря Северянина. Отмечается новаторство поэта в области рифмы, формы стиха и поэтических образов. Рассматриваются особенности создания нового жанра (реситаль) на основе синтеза поэзии, музыки и образа автора-исполнителя.
Ключевые слова: синтез искусств, синкретизм, жанр, реситаль, поэтический образ.
Игорь-Северянин (Игорь Васильевич Лота-рев, 1887-1941) вошёл в историю отечественной литературы как поэт-экспериментатор. Он предпринял попытку выхода за рамки поэзии, создав свои произведения на стыке поэзии, музыки и театрального искусства. Особый интерес для исследователей представляют развитие искусства на основе синтеза и истоки так называемого «вторичного синкретизма».
Первые публикации стихов Игоря-Северянина относятся к 1905 году. При этом слава и широкая известность обрушилась на него лишь в 1913 году после выхода в свет сборника стихов «Громокипящий кубок», который в 1915 был переиздан девять раз. В 1914-1915 годах поэт опубликовал ещё три сборника стихов: «Златолира», «Ананасы в шампанском», «Victoria regia».
Вначале первой мировой войны популярность Игоря-Северянина достигла своего пика: портреты поэта моментально раскупались поклонниками, книги его стихов издавались огромными тиражами.
Своими кумирами и учителями Северянин считал К. Фофанова, Мирру Лохвицкую и К. Баль-
© Зиновьева Э. Н., 2019
монта. Современники хотя и упрекали поэта в «салонности», но при этом отмечали, что он был виртуозным мастером слова, смело воплощающим новые ритмы и формы в своих произведениях. Экспериментируя с созданием новых стихотворных форм, Северянин давал им оригинальные названия (миньонет, квадрат квадратов), кроме того, он стал автором ряда оригинальных неологизмов. С приходом И.-Севе-рянина в литературу врывается необычная для читателя поэтика изысканной роскоши. Автор не боится чрезмерного использования экзотики, огромного количества иностранных слов, которые придают его стихам особый шарм и необычность (будуар, танго, эклер). Названия циклов стихов «Ананасы в шампанском», «Боа из кризантем» не только эпатируют публику, но и вводят её в экзотический мир поэтических образов Игоря-Северянина.
Характеризуя своеобразие поэзии Северянина, Б. Пастернак писал: «. его [Северянина -Э. З.] неразвитость, безвкусица и пошлые слово-новшества в соединении с его завидно чистой, свободно лившейся поэтической дикцией создали особый, странный жанр [курсив Э. З.], представляющий под покровом банальности, запоздалый приход тургеневщины в поэзию» [6; 336]. Для обозначения этого нового жанра
