Научная статья на тему 'Мотив «Родства с человечеством» в лирике Б. Л. Пастернака (на материале книги «Второе рождение»)'

Мотив «Родства с человечеством» в лирике Б. Л. Пастернака (на материале книги «Второе рождение») Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
476
81
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ПАСТЕРНАК / ОБРАЗ МИРА / МОТИВ / СИМВОЛИЗМ / ЛИЧНОСТЬ / КУЛЬТУРА / ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ / PASTERNAK / IMAGE OF THE WORLD / MOTIF / SYMBOLYSM / PERSON / CULTURE / INTERTEXTUALITY

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Бурков И. А.

Анализируется генезис и функционирование мотива «родства с человечеством» в творчестве Б.Л. Пастернака. Делается вывод о том, что возникновение данного мотива обусловлено верой Пастернака в нерасчленимое единство мира как межсубъектной целостности. На материале книги «Второе рождение» (1932) описывается общая семантика мотива и выделяются конкретные разновидности родства лирического героя с человечеством: родство с женщинами; с человечеством через мировую культуру; с Богом через стремление повторить путь Христа. Также устанавливаются формальные средства выражения мотива: техника интертекстуальности; грамматическое совмещение временных планов.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

The Motif of “Kinship with Humanity” in the Lyrics of B.L. Pasternak (Based on the Book “The Second Birth”)

The article is dedicated to the motif of' Kinship with Humanity” in the lyrics of B.L. Pasternak. The author traces the motif to Pasternak's belief in the unity of the World as an intersubjective integrity provided by the single will of the Creator. Three variants of the motif are singled out in Pasternak's book “The Second Birth” (1932): 1) kinship of the lyric subject with women who incarnate the Eternal Feminine; 2) kinship of the lyric subject with great authors (who lived in other space and time) through their works; 3) kinship of the lyric subject with Christ as an ideal person. On the formal level the motif is expressed by means of intertextuality and confusion of times that are also described in the article. Thanks to the kinship, the lyric subject realize that he must take the sins of his generation upon himself and atone these sins by his own suffering or even death. However, his hard creative work gives him immortality in his own poems.

Текст научной работы на тему «Мотив «Родства с человечеством» в лирике Б. Л. Пастернака (на материале книги «Второе рождение»)»

ФИЛОЛОГИЯ

Вестн. Ом. ун-та. 2012. № 3. С. 174-179.

УДК 821.161.1.09 И.А. Бурков

МОТИВ «РОДСТВА С ЧЕЛОВЕЧЕСТВОМ»

В ЛИРИКЕ Б.Л. ПАСТЕРНАКА

(на материале книги «Второе рождение»)

Анализируется генезис и функционирование мотива «родства с человечеством» в творчестве Б.Л. Пастернака. Делается вывод о том, что возникновение данного мотива обусловлено верой Пастернака в нерасчленимое единство мира как межсубъ-ектной целостности. На материале книги «Второе рождение» (1932) описывается общая семантика мотива и выделяются конкретные разновидности родства лирического героя с человечеством: родство с женщинами; с человечеством через мировую культуру; с Богом через стремление повторить путь Христа. Также устанавливаются формальные средства выражения мотива: техника интертекстуальности; грамматическое совмещение временных планов.

Ключевые слова: Пастернак, образ мира, мотив, символизм, личность, культура, интертекстуальность.

Центральной мировоззренческой установкой Б.Л. Пастернака, которую он пронес через всю свою жизнь, было представление о нерасчленимом единстве мироздания, предполагающее теснейшую связь всех отдельных субъектов, предметов, событий между собой: «У меня всегда было чувство единства всего существующего, связности всего живущего, движущегося, проходящего и появляющегося, всего бытия и жизни в целом» (письмо Ж. Де Пруайар от 20 мая 1959 г. [1]). Основанием этого всеобщего родства служила вера в безусловную благость и совершенство единого божественного Замысла, из чего следует любовь Творца к каждому своему творению.

Важно подчеркнуть, что Пастернак отнюдь не отождествлял собственное переживание причастности к вселенской жизни с пантеистическим растворением в природе и тем более с покорным подчинением неким всеобщим и объективным законам: «вечности значения, вневременности идей нечего делать с живой душой человека» («Из студенческих тетрадей» [2]); «человек живет не в природе, а в истории» («Доктор Живаго» [3]).

Напротив, Пастернак осмыслял мир как континуум субъектносубъектных связей, в котором единая божественная субстанция реализуется во множестве самостоятельных и свободных личностей: «...в том, сердцем задуманном способе существования и новом виде общения, которое называется царством Божиим, нет народов, есть личности» («Доктор Живаго» [4]). При этом каждый субъект может осознать и реализовать себя только в отношении к другому субъекту - через диалог и направленный на другого, имеющий нравственный смысл поступок.

В результате межличностного общения «я» открывает свое родство с другими «я» (вплоть до Бога в его личностных ипостасях) и их абсолютную ценность для себя, а значит и свою несамодостаточность. Таким образом, именно в понимании своей личной ответственности за судьбу других людей, в стремлении к полной душевной близости с другими и самоотречении ради других человек обнаруживает свою подлинную, идеальную сущность, приближается к божественному Всеединству и достигает бессмертия. (См. в «Докторе Живаго»: «Это [духовное оборудование для преодоления смерти - И.Б.], во первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это <...> идея свободной личности и жизни как жертвы» [5]).

© И.А. Бурков, 2012

Поэтому Пастернак решительно отвергал романтический тип сознания, под которым он понимал отчуждение гениальной личности от природы и общества, что вело к недопустимому для творчества произволу и внежизненному схематизму: «Но под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятье. Это было пониманье жизни как жизни поэта. <...> Но вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт этот не живое, поглощенное нравственным по-знаньем лицо, а зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний» («Охранная грамота» [6]).

На наш взгляд, живое ощущение собственного родства со всем человечеством как духовным братством было одной из главных внутренних опор, помогающих Пастернаку преодолевать негативные стороны своего реально-биографического опыта и на фоне грандиозных исторических катаклизмов создавать произведения, которые утверждают приятие мира и счастье существования.

Ярким свидетельством такого претворения жизненной драмы в творческую гармонию является книга «Второе рождение» (1933), созданию которой действительно предшествовал тяжелый душевный и творческий кризис Пастернака, связанный с уходом из семьи и неопределенностью в отношениях с З.Н. Нейгауз, расстрелом

В. Силлова и самоубийством В. Маяковского, арестом писателей-попутчиков, наконец, цензурными затруднениями при издании «Спекторского» и усилившимися нападками РАППа.

Однако основная интенция лирического «я» во «Втором Рождении» выражается в поиске и активном утверждении неизменных положительных оснований жизни и творчества, главным из которых как раз и стало осознание родства поэта со своим поколением, народом и всем человечеством. В нашей статье мы рассмотрим конкретные реализации данного мотива в художественном целом книги, а именно:1) родство с женщиной; 2) родство с человечеством через мировую культуру и 3) родство с Богом через его богочеловеческую ипостась - Христа.

Во-первых, любовь к конкретной женщине с непростой судьбой вызывает в лирическом герое жалость к трагической «женской доле», сострадание надломленной душе и поруганной красоте многих девушек, которые всегда оказывались беззащитными перед насилием, прикрытым общественной моралью. Роман 15-летней З. Н. Еремеевой (будущей Нейгауз, с 1932 г. второй жены Пастернака) со своим 45летним кузеном Н. Милитинским осмысляется как инвариантная ситуация соблазнения в судьбе всякой «красавицы»:

О том ведь и веков рассказ,

Как, с красотой не справясь,

Пошли топтать, не осмотрясь,

Ее живую завязь.

А в жизни красоты как раз И крылась жизнь красавиц.

Но их дурманил лоботряс И развивал мерзавец.

(«Весеннею порою льда.»,

1 редакция [7]) Именно страдающими женщинами населен ад, открывающийся лирическому герою во сне: «.Я вижу сон: я взят / Обратно в ад, где всё в комплоте, / И женщин в детстве мучат тети, / А в браке дети теребят» («Вторая баллада» [8]). И наоборот, счастье женщины выступает главной характеристикой локализованного в Грузии социалистического рая, где прекращается идущий сквозь века, со времен героини «Слова о полку игореве» Ярославны плач русских жен:

Ты - край, где женщины в Путивле Зигзицами не плачут впредь...

(«Волны» [9]).

Переходя на внутреннюю точку зрения закрепощенной и несчастной «красавицы», лирический герой признает законность революции как справедливого возмездия, освобождающего женщину и дающего ей право самостоятельного выбора. Истоки этого утопического оправдания революции женским преображением, по-видимому, следует искать как в детских впечатлениях Пастер-нака1, так и в центральном для Вл. Соловьева и младосимволизма мифе о Мировой душе - вечно женственной первооснове бытия, которая должна преобразить мир на началах истины, добра и красоты, но пленена хаосом и сама нуждается в спасении2.

«Все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в освобождении плененной Хаосом Царевны - Мировой души и своей души. Наши души - причастны мировой», -писал А. Блок [10]. Показательно, что Л.А. Колобаева выделила у раннего Блока особый императив художнического подвига, требующий не столько мужественной активности, сколько «вдохновенного, интуитивно доверчивого, сердечного проникновения в другое существо», способности «отдать, подарить себя, свою душу другому [разрядка. - ЛК.]» [11].

Так и изображенные в книге «Второе рождение» женские образы причастны к глубинным истокам жизни, наделены способностью творить и возрождать жизнь, но в то же время сами нуждаются в защите. Восстанавливая и защищая величие женщины, революция открывает путь к действительному преображению мира. Лирический герой книги, в свою очередь, ради будущего счастья женщины готов пожертвовать своим частным благополучием, талантом и даже жизнью, взяв на себя ответственность за прежний порядок вещей3:

И так как с малых детских лет Я ранен женской долей,

И след поэта - только след,

Ее путей, не боле

То весь я рад сойти на нет В революцьонной воле

(«Весеннею порою льда.» [12]). Во-вторых, любовь наделяет поэтическое «я» книги мощным творческим импульсом, включающим его в непрерывный процесс сохранения и приумножения мировой культуры. Причастность к традиции означает не простое копирование образцов и коллекционирование музейных реликвий, но живое общение с гениями, заинтересованное восприятие их духовного опыта.

Благодаря инобытию людей и целых эпох в нерукотворных памятниках лирический герой осознает свое родство со всем человечеством в его многотысячелетней истории, на всем протяжении которой продолжаются «вековые работы» по «последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» [13]. Поэтому в лирических ситуациях актуального настоящего он обнаруживает соответствия тому, что уже было в ином времени и пространстве.

Например, торжества Первомая перенимают символическую функцию церковных обрядов Троицы и древнегреческих празднеств в честь богини Афины с ночными факельными бегами:

Он долго будет днем переустройства, Предпраздничных уборок и затей,

Как были до него берёзы Тройцы И, как до них, огни панатеней.

(«Весенний день тридцатого апреля.» [14]). А в чертах возлюбленной лирический герой узнает классический античный канон красоты - гармонические, совершенные пропорции человеческого тела и невыразимое женское обаяние, «издавна» бывшие для великих художников источником творчества и предметом рыцарственного поклонения; тот же священный трепет и благоговение перед красавицей испытывал древнегреческий скульптор Поликлет в V в. до н. э.:

Тебе [красавице. - И.Б.] молился

Поликлет.

Твои законы изданы.

Твои законы в далях лет.

Ты мне знакома издавна.

(«Красавица моя, вся стать.» [15]). Зримым художественным воплощением принципа вечного повторения становятся интертекстуальные связи. В частности, творческий подъем, переживаемый лирическим героем летом в Ирпене на фоне ужасов и зверств коллективизации, сопоставляется с болдинской осенью А.С. Пушкина, когда, запертый в имении эпидемией холеры, тот создает трагедию «Пир во время чу-

мы»4 (1830), ориентируясь, в свою очередь, на драматическую поэму английского поэта Джона Уилсона «Чумный град» (1665). У Пастернака в качестве такого пира осмысляются идиллические дачные застолья, о чем свидетельствует появление в стихотворении «Лето» фигуры Мэри-арфистки, восходящей сразу к двум указанным претек-стам и имеющей реальный биографический прототип в лице пианистки З.Н. Нейгауз.

Как отмечал Е.Б. Рашковский, сам размер стихотворения «Лето» (четырехстопный амфибрахий перемежается трехстопным с усеченной стопой) идентичен ритмической организации песни Мэри Грей из «Чумного града» [16]. А образ арфы также отсылает нас к английскому романтическому мифу, где он выполнял функцию медиатора - посредника при общении живых с мертвыми.

Перед пением и игрой Мэри отступают чувства смертного ужаса и отчаяния, фатальная предопределенность судеб. Захваченные песней души переживают катарсис и обретают надежду на вечное бытие. В этом ключе переосмысляется песнь председателя из пушкинского «Пира...»: претворенный в музыку «аравийский ураган» звучит не предвестием конца мира, но «залогом бессмертия» (ср.: «И это ли происки Мэри-арфистки / Что рока игрою ей под руки лег / И арфой шумит ураган аравийский, / Бессмертья, быть может, последний залог», «Лето» [17] - «Есть упоение <.> И в аравийском урагане <.> Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья - / Бессмертья, может быть, залог!», «Пир во время чумы» [18]).

За счет межтекстовых параллелей инвариантная ситуация «пира» объемлет все более широкий культурный контекст, возвращаясь к одному из своих первоисточников - платоновскому диалогу «Пир» (385-380 гг. до н.э). В нем Сократ передает слова жрицы из Ман-тинеи Диотимы, спасшей Афины от чумы, о любви как о пути к бессмертию, ибо она позволяет созерцать саму сущность прекрасного, рождая потомство в телесном плане и добродетель в духовном плане: «Так вот, таким же образом сохраняется и все смертное: в отличие от божественного, оно не остается всегда одним и тем же, но, устаревая и уходя, оставляет новое свое подобие. Вот каким способом, Сократ, - заключила она, - приобщается к бессмертию смертное - и тело, и все остальное. Другого способа нет. Не удивляйся же, что каждое живое существо по природе своей заботится о своем потомстве. Бессмертия ради сопутствует всему на свете рачительная эта любовь» [19].

Так и у Пастернака Диотима помогает лирическому герою «прервать забытье», раскрыть сердце для любви и дружбы и тем самым переродиться, выйдя к свету заветной истины:

Откуда же эта печаль, Диотима?

Каким увереньем прервать забытье?

По улицам сердца из тьмы нелюдимой!

Дверь настежь! За дружбу, спасенье мое!

(«Лето» [20])

Образ Диотимы здесь является не просто абстрактной эмблемой, в нем предстала И.С. Асмус - жена философа В.Ф. Асмуса, -с посвящением которой и печаталось стихотворение «Лето» при первоначальной публикации в 1931 г.

Не менее актуальным было обращение Пастернака к пушкинским «Стансам» (1826). В 20-е, а тем более в 30-е гг. XX в. насильственное переустройство страны жесткой властью сверху нередко сравнивалось с аналогичными деяниями Петра I. Благодаря такому сопоставлению массовые репрессии и народные бедствия находили оправдание в историческом прецеденте.

Мифологема, сложившаяся вокруг образа Петра уже в XVIII в.5, вновь получила противоречивые интерпретации в произведениях А. Толстого, А. Платонова, Б. Пильняка, а ее положительная трактовка вошла в государственную идеологию. Во время поездки в Челябинск весной 1931 г. Пастернак писал о сходстве увиденного там строительства промышленных гигантов с «Петровой стройкой»: «Строятся, действительно, ог-

ромные сооружения. Громадные пространства под стройкой, постепенно покрываясь частями зданий, дают понятье о циклопических замыслах и о производстве, которое в них возникнет, когда заводы будут построены. Хотя это говорилось сто раз, все равно, сравненье с Петровой стройкой напрашивается само собой» (письмо З. Н. Нейгауз от 1-

2 июня 1931 г. [21]).

В книге «Второе рождение» Пастернак опосредовал это сопоставление пушкинской традицией. Дело в том, что «Стансы» содержат развернутое сопоставление Петра I с Николаем I: начало правления обоих самодержцев сопровождалось «мятежами и казнями», будь то расправа над стрельцами или декабристами. По логике «семейного сходства» Николаю предстояло соответствовать великому предку не только в насилии, но и в труде на благо России.

Опираясь на политическое содержание «Стансов», Пастернак пытается освободиться от гнетущего страха и включиться во всеобщий созидательный труд. Тем не менее подобное примирение с режимом представляется ему же двусмысленным, опасный «соблазном», грозящим изменой своему поэтическому призванию. Подобно тому, как Пушкин предостерегал императора от террора, наставлял его быть беззлобным и миролюбивым, в подтексте пастернаковского стихотворения «Столетье с лишним - не вчера.» (1931) угадывается адресованный Сталину призыв отказаться от насилия и партийного давления на литературу.

(Ср: «В надежде славы и добра / Гляжу вперед я без боязни: / Начало славных дел Петра / Мрачили мятежи и казни <.> Он всеобъемлющей душой / На троне вечный был работник <.> Семейным сходством будь же горд; Во всем будь пращуру подобен: / Как он неутомим и тверд / И памятью, как он незлобен», «Стансы» [22] - «А сила прежняя в соблазне / В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни <.> Хотеть <...> труда со всеми сообща <.> Но лишь сейчас сказать пора / Величьем дня сравненье разня: / Начало славных дел Петра / Мрачили мятежи и казни <.> Итак, вперед, не трепеща / И утешаясь параллелью.», «Столетье с лишним - не вчера.» [23]).

В кавказских стихах книги закономерно наблюдается неявное, имплицитное, но значимое присутствие образа М. Ю. Лермонтова и его текстов. Заданная лермонтовским «Спором» (1841) тема завоевания Кавказа многими поколениями русских воинов, которые покоряли, гармонизировали первобытную стихию, развивается в цикле «Волны» с соответствующими реминисценциями: «Шли дни, шли тучи <.> тьмы служак, / Тьмы ссыльных, - имена и семьи, / За родом род, за шагом шаг <.> Чем движим был поток их? Тем ли, / Что кто-то посылал их в бой?» («Волны» [24]) -«Идут все полки могучи / Шумны, как поток, / Страшно-медленны, как тучи, / Прямо на восток» («Спор» [25]).

Изображение Пастернаком пространства Кавказа как ада отчасти обусловлено тем фактом, что как раз там и был убит Лермонтов, а горы навсегда сохраняют память об этом злодеянии. Именно тогда, когда лирический герой наблюдает «долины Дагестана», мы находим у Пастернака упоминание о «каком-то сне». Оно вводит мотив смерти-сна и является скрытой цитатой из стихотворения Лермонтова «Сон» (1841), написанного незадолго до роковой дуэли и фактически предсказавшего его гибель6: «Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Горшком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан» («Волны»

[26]) - «В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана / По капле кровь точилася моя («Сон» [27]).

Апелляция к Лермонтову, безусловно, присутствует и в поэтическом отклике Пастернака на смерть В.В. Маяковского - стихотворении с красноречивым названием «Смерть поэта». При отсутствии прямых текстуальных перекличек в нем воспроизводится исходная лермонтовская композиция и лирическая интонация: плач по трагически погибшему поэту переходит в гневную инвективу, направленную к его посредственному окружению, чья зависть и потаенная злоба предопределили его трагический уход.

Кроме того, по наблюдению Е.Б. Пастернака, заявленная в цикле «Волны» парадоксальная мысль о непонимании массовым читателем священной, проникающей в сущность вещей простоты «больших поэтов» близка строкам Е.А. Баратынского об испорченности вкуса публики, которая ценит «мудреные» подражания выше искренних, естественных, выстраданных лирических чувств

[28]: «Она [простота. - И.Б.] всего нужнее людям / Но сложное понятней им» («Волны» [29]) - «Публике наскучило простое, / Мудреное теперь любезно для нее: / У века дряхлого испортилось чутье» («Богдановичу» [30]).

Отметим также, что в рассмотренном стихотворении «Смерть поэта» умерший Маяковский наделяется чертами своего лирического героя, получая характеристику через собственную цитату из поэмы «Облако в Штанах. Тетраптих» (1915): «Ты спал <.> Красивый, двадцатидвухлетний, / Как предсказал твой тетраптих («Смерть поэта» [31]) - «Мир огромив мощью голоса, / иду - красивый, / двадцатидвухлетний». («Облако в штанах»

[32]). Подлинную и вечную жизнь поэт обретает в им же созданном художественном мире.

Таким образом, преломляя собственное лирическое содержание сквозь призму чужих текстов, занимая, по терминологии М.М. Бахтина, активно-ответную позицию, Пастернак делает своими непосредственными собеседниками творцов, живших в разных частях Земли в далекие друг от друга исторические периоды. А значит техника интертекстуальности выступает практическим способом сохранить уникальную духовную жизнь и ценностные установки каждой личности в объективно существующем единстве мировой культуры7.

На уровне временной организации текста мотив родства человечества выражается путем совмещения временных планов. В стихотворениях книги с высокой частотностью употребляются глагольные формы инфинитива и ирреального условного наклонения, исключающие категорию темпорально-сти и создающие эффект нелокализованно-сти действия во времени: а) «Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм» («Волны» [33]); б) «В надежде славы и добра / Глядеть на вещи без боязни» («Столетье с лишним - не вчера.» [34]); «Всем девятнадцатым столетьем / Упасть на старый тротуар («Опять Шопен не ищет выгод...» [35]).

При этом все указанные предикаты могут сочетаться с показателями узуальности, повторяемости действия, в качестве которых выступают лексемы «опять», «вновь», «так же», «как встарь», имеющие требуемое значение итеративности: «.опять / Рождать рыданье, но не плакать / Не умирать, не умирать» («Опять Шопен не ищет выгод...» [36]); «И опять зачертит иней / И опять завертит мной / прошлогоднее унынье / И дела зимы иной» («Любить иных -

тяжелый крест...» [37]); «И те же выписки из книг / И тех же эр сопоставленье» («Столетье с лишним - не вчера.» [38]). Такая временная организация позволяет Пастернаку преодолеть линейное течение времени, обнаружить единство человечества и бессмертие личности, реально осуществляемые в мировой культуре.

Наконец, в-третьих, все рассмотренные нами варианты «родства» свидетельствуют

об изначальном и неразрывном родстве поэта (и вообще любого человека) с Творцом, Замысел которого определяет единство всего сущего. Характерно, что обращаясь к Богу в одном из стихотворений книги, лирический герой восхищается совершенством мироздания и чудом явленной благодати, благодарит Его за счастье бытия и в то же время молит Его о преображении и даре сотворчества, чтобы, подобно освободившейся ото льда реке, всей полнотой таланта и силой любви самому участвовать в творении мира:

Платки, оборки - благодать!

Проталин черная лакрица...

Сторицей дай Тебе воздать

И, как реке, вздохнуть и вскрыться.

(«Платки, подборы, жгучий взгляд.»

[39]).

Учет христианского мировоззрения Пастернака позволяет, на наш взгляд, наиболее адекватно интерпретировать тот факт, как установка на оправдание эпохи, принятие наличной действительности сочетается в книге с изображением трагической судьбы поэта, остающегося личностью и не желающего становиться апологетом тоталитарного строя. Лирический герой «Второго рождения» принципиально решает быть со своим народом и, главное, разделить с ним ответственность за сделанный им выбор, признавая тем самым конечную правоту и благость божественного Промысла.

Готовность отказаться от субъективного произвола в собственной жизни, следовать по пути, указанному Христом, и не отступить ни перед одним испытанием8, составляет философскую основу лирического переживания в программном для всего творчества Пастернака стихотворении «О знал бы я, что так бывает.»:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба [40].

Вследствие личностного «родства с Богом» лирический герой книги, безусловно, принимает наличную действительность, вступает в отношения любви участия к каждой одушевленной частице вселенной, и, наконец, чувствуя неоплатный долг перед Создателем и человечеством, стремится повторить путь Христа, т. е. искупить грехи и несовершенства своего поколения ценой личных страданий и испытаний.

Обобщим наши наблюдения. Семантику рассмотренного нами мотива можно кратко обозначить следующим образом: лирический герой книги осознает свое кровное родство со своим поколением, народом и человечеством во всей его истории; в ценностном плане такая общность предполагает отношения взаимной любви, понимания и участия, диалогическую открытость по отношению к чужим правдам и точкам зрения.

Это осознание совершается в процессе непосредственного или опосредованного (через культуру) общения с другими людьми как равноправными личностями - возлюбленной, друзьями и, главное, другими творцами, достигшими бессмертия в мировой культуре. В результате лирический герой обретает творческую мощь и включается в совместную работу человечества по одухотворению и пересозданию мира.

На уровне художественной формы мотив «родства с человечеством» реализуется в технике интертекстуальности и грамматическом совмещении временных планов.

ПРИМЕЧАНИЕ

1 Вот одно из биографических свидетельств Пастернака в очерке «Люди и положения» (1956): «Из <...> общения с нищими и странницами, по соседству с миром отверженных и их историй и истерик на близких бульварах, я преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине» [41].

2 О связи пастернаковских женских образов с со-фиологией и мифопоэтикой символизма см.: [42;

3 43].

Отметим также, что З.Н. Нейгауз была убежденной коммунисткой, а Пастернак старался проникнуться ее убежденностью.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

4 В 1930 г., когда состоялась поездка Пастернака в Ирпень и было написано рассматриваемое здесь стихотворение «Лето», исполнилось ровно сто лет со времени написания «Пира во время чумы».

5 Личность и деятельность Петра I изначально получили диаметрально противоположную оценку в официальном мифе, рассматривавшем царя как демиурга, полубога, создающего новую цивилизацию на варварских, пребывающих в состоянии хаоса территориях, и фольклорном, народном мифе, объявившем Петра подменным, немецким царем и даже антихристом, чьи дьявольские наваждения несут гибель православной Руси.

6 Кстати, лермонтовская лирическая ситуация пророческого сна о смерти, с поразительной точностью деталей предугадавшего реальную смерть Лермонтова, была повторена Пастернаком в стихотворении «Август» (1953).

7 Пастернак теоретически осмыслял эту особенность культуры в «Охранной грамоте» (1931): «<... > история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры» [44].

8 Показательно, что именно в свете мужественного, героического принесения себя в жертву во имя высшей воли трактовал впоследствии Пастернак образ Гамлета. Комментируя свой перевод шекспировской пьесы, он писал: «...зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели. <...> “Гамлет” - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» [45].

ЛИТЕРАТУРА

[1] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. : в 11 т. М., 2003-2005. Т. 10. С. 490.

[2] Там же. Т. 5. С. 290.

[3] Там же. Т. 4. С. 12.

[4] Там же. С. 124.

[5] Там же. С. 13.

[6] Там же. Т. 3. С. 226.

[7] Там же. Т. 2. С. 398.

[8] Там же. С. 61.

[9] Там же. С. 57.

[10] Блок А. А. Собр. соч. : в 8 т. М. ; Л., 1960. Т. 5. С. 454.

[11] Колобаева Л. А. Русский символизм. М., 2000. С. 158.

[12] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 88.

[13] Там же. Т. 4. С. 13.

[14] Там же. Т. 2. С. 85.

[15] Там же. С. 72.

[16] Пастернак. Е. Б., Пастернак Е. В. Комментарии // Пастернак Б.Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 386.

[17] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 63.

[18] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. : в 10 т. Л., 1977-1979. Т. 5. С. 356.

[19] Ш1_: http://www.lib.ru/POEEAST/PLATO/pir.txt.

[20] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 63.

[21] Там же. Т. 8. С. 535.

[22] Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 307.

[23] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 86-87.

[24] Там же. С. 53-54.

[25] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. : в 6 т. М., 19541957. Т. 2. С. 193-196.

[26] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 53.

[27] Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Т. 2. С. 197.

[28] Пастернак Е. Б. Борис Пастернак : материалы для биографии. М., 1989. С. 124.

[29] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 58.

[30] Баратынский Е. А. Стихотворения и поэмы. М., 1982. С. 49.

[31] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 64.

[32] Маяковский В. В. Соч. : в 2 т. М., 1988. Т. 2.

С. 5.

[33] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 57.

[34] Там же. С. 86.

[35] Там же. С. 76.

[36] Там же.

[37] Там же. С. 68.

[38] Там же. С. 86.

[39] Там же. С. 70.

[40] Там же. С. 80.

[41] Там же. Т. 3. С. 296.

[42] Бройтман С. Н. Поэтика книги Бориса Пастернака «Сестра моя - жизнь». М., 2007. С. 56-63.

[43] Иванов В. В. О теме женщины у Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво...»: Пастерна-ковские чтения. Вып. 1. М., 1992. С. 43-54.

[44] Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. Т. 3. С. 207.

[45] Там же. Т. 5. С. 75.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.