CC BY
81
Г.П. Козубовская Барнаул
МОТИВ МЕРТВОГО ЖЕНИХА В ПРОЗЕ А.П. ЧЕХОВА
О многослойности чеховских текстов, об отзвуках в них чужих сюжетов, о цитатности и реминисцентности чеховской прозы в последнее время пишется достаточно много. Наиболее значимыми в этом плане, на наш взгляд, являются монографии С. Сендеровича [1] и А.В. Кубасова [2]. Сендерович исследует имплицитное присутствие мифа о Георгии Победоносце в прозе Чехова; Кубасов - принципы чеховской игры с чужими текстами.
Особый интерес представляют те произведения Чехова, в которых ощутимо присутствие так называемого «отражения отражения» (термин «отражение» употребляется здесь в том значении, которое вкладывал в него И. Анненский - «Книги отражений» [3] ). Отдельные сюжетные ситуации, восходящие к архетипам, содержат пучок ассоциаций, выстраивая парадигмы культурных смыслов. Собственно «чеховское» прорастает в них именно через бесконечные отражения чужого текста.
«Рассказ неизвестного человека» (1893) «опрокинут» в литературу; персонажи в нем играют разнообразные роли книжных героев, существуя в парадигме различных архетипов [4].
Самый поверхностный слой, то, что наиболее отчетливо обозначается в чеховском тексте, - это, конечно, проза И.С. Тургенева. Отсылки к тургеневским романам и повестям неоднократно присутствуют в тексте; так, в ироническом контексте упоминается повесть «Три встречи» как проявление того «романтизма», от которого, как, впрочем, и от быта, стремится спрятаться главный персонаж - Орлов [5]; присутствует неназванный Инсаров -несостоявшаяся роль и «теневой двойник» Орлова, по его собственному признанию [6]; наконец, современная женщина в сознании как самого Орлова, так и его окружения представляет собой странную смесь тургеневской девушки и мопассановской проститутки; любовные отношения им сведены к взаимному обману [7] и т.д.
Одним из элементов глубинного слоя чеховского текста является, на наш взгляд, мотив мертвого жениха, имеющий мифологический генезис [8]. В монографии В. Шмида блестяще показано, с какой виртуозностью этот мотив трансформирован у Пушкина [9]. Чеховские трансформации - явление уже третьего порядка.
Итак, в многослойной чеховской прозе выделяется несколько претекстов. Один из них уже названный - «странный Тургенев» [10].
Отношения с тургеневским текстом у Чехова достаточно сложное: это и притяжение, и отталкивание, причем часто заданные и структурой повествования, и семантикой сюжетных элементов. Уже название,
ассоциативно связанное с тургеневским «Дневником лишнего человека», открыто полемично по отношению к нему: вместо дневника - рассказ, письменно сообщение, отодвинутое на определенную дистанцию, истинность которого удостоверена только умирающим от чахотки рассказчиком.
В отличие от Тургенева, чеховский рассказчик, даже меняя имена, остается все-таки безымянным, точнее, бесфамильным: фамилия так ни разу и не была названа. Оговариваются его принадлежность к древнему дворянскому роду и таинственные причины, приведшие в дом Орлова. Несоответствие фамилии притязаниям персонажа создает комический эффект в повести Тургенева: незапоминающаяся полутатарская фамилия, нелепо закрученная, представляется сопернику-графу непоэтической и, будучи обыгранной фонетически («Штукатурин» вместо «Чулкатурина»), ассоциируясь с низким ремеслом, становится формой низведения персонажа с пьедестала, им самим воздвигнутого. Для Чехова игра с именем оказывается ненужной.
«Неизвестность» у Чехова - не идеологическая категория, как, например, «лишность» у Тургенева, и не категория романтической поэтики, а всего лишь обозначение места и роли неудачника, обреченного болезнью на смерть и позволяющего себе лишь мечтать о тихом семейном счастье. «Неизвестность» вполне соответствует позиции этого персонажа - «в тени» - и финалу, который сводится к формуле «канул в бездну»: о дальнейшей («посттекстовой» для рассказа как звучащего слова) судьбе «неизвестного человека» ничего не сообщается [11].
Но «неизвестность» все-таки обретает семантику, присущую тургеневской «лишности»: то, от чего отталкивался и уходил Владимир Иванович, прилипло к нему, и он сам произносит то, чего боялся всю жизнь. В финале круг замыкается, прочно связав полярности.
Есть еще одно существенное отличие Чехова от Тургенева: безмолвно страдающий незаметный человек обрел голос. Так, в романах Тургенева стереоскопическое видение принадлежит автору, остающемуся за текстом; сущность персонажа может варьироваться в сознании и оценках другого в направлении от одного полюса к противоположному (напр., Лежнев о Рудине) [12].
У Чехова стереоскопичность становится достоянием видения самого героя, подверженного смене настроения и т.д. Чеховский рассказчик, превращенный из лакея Степана в дворянина [13], - сюжет в духе новелл эпохи Возрождения - становится носителем подобного видения. Лакея, правда, «выдают» внешность, образованность, манеры поведения и та обостренность, с которой он все воспринимает.
Мотивы вынужденного превращения обозначены сразу и не составляют загадки для читателя: Чехов отказался от схемы детектива, сосредоточив внимание на внутренней борьбе рассказчика, сокрушающего «страшный мир». Будучи сначала «теневым» персонажем, он выходит на первый план, но перемещение-возвышение не ведет к благополучному финалу. Именно это перемещение - основа глубинного архетипического сюжета о мертвом женихе, истоки которого в фольклоре, балладах Бюргера и В.А. Жуковского.
Близнечный миф
Хозяин и лакей - сюжетные двойники, так обозначаются очертания близнечного мифа: один брат подлец, другой - благородный; причем благородный, хотя и вытесняет первого, но терпит крах [14]. Персонажи имеют имена со сходной семантикой - Георгий (Жорж) и Владимир [15] - и одинаковое отчество - Иванович [16]. Превращение в лакея, переодевание в чужое платье, проживание в чужой шкуре - все это несет мифологическую семантику путешествия в мир иной, в потусторонний мир. Герой, приобщаясь к жизни трудового люда, меняется, отсюда его критичность и неприятие праздности, пустой болтовни, проматывания состояния и т.д. Воинский код обнажает общность персонажей: с одной стороны, лакейский фрак, в котором Владимир Иванович чувствует себя «как в латах» [17(УШ, 144)], с другой -оборонительная ирония Орлова, получившая во вскользь брошенной фразе Владимира Ивановича точное определение («точно щит у дикаря», VIII, 140). Но в дальнейшем броня обернется для каждого из них ахиллесовой пятой.
В наметившейся оппозиции дикость/культура персонажи постоянно будут обмениваться ролями, сводя на нет уже сложившееся представление о них. Так, оборонительная ирония, которая служит Орлову средством отгораживания от жизни, также как чтение книг и газет, будет бесить переодетого «лакея», не принимающего такой «книжности», которая не прибавляет образованности, а выхолащивает душу, создав кашу в голове. Бездушие Орлова - знак его мертвенности, и в этом смысле персонажи -двойники.
В характеристике Орлова рассказчик неслучайно подчеркивает его возраст - около 35 лет. В контексте русской литературы указание на возраст -знак перейденного рубежа, после которого начинается вялое существование [18]. Это не тот тридцатилетий возраст, которому посвящены поэтические строки в поэзии Пушкина («Ужель мне скоро тридцать лет?» [19 (V, 138)], это не половина земной жизни, как у Данте, но это уже и не возраст Христа. Очевидно, правда, несоответствие Орлова идеалу посредственности («...и лишь посредственность одна нам по плечу и не странна», V, 169), классическим выражением чего стали строки Пушкина из романа «Евгений Онегин»: «...кто в двадцать лет был франт и хват, а в тридцать выгодно женат; кто в пятьдесят освободился от частных и других долгов... О ком твердили целый век: NN прекрасный человек» (V, 169-170).
Отзвуки мифа таятся в ситуации прихода гостей. Значимо в структуре текста число «три»: гостей всегда трое. «Тройственный союз» (Пекарский, Кукушкин и Грузин - все они чиновники, как и Орлов), означает нераздельность и слиянность персонажей как вариаций петербургского типа; при внешней разности они одинаково равнодушны и циничны по отношению к жизни. Отзвуки названий столичных локусов в именах не случайны [20]: нагнетение «негативного» готовит имплицитное появление главного символа Петербурга - Медного всадника, топчущего змею. «Тройственный союз»,
таким образом, восходит к мифологическому архетипу трехглавого змея как символа инфернального начала, зла.
Вдовец Пекарский - фамилия связана с гастрономическим с кодом -образец стереотипного (табель о рангах) отношения к людям, что является следствием петербургского раздробленного бытия. Кукушкин -орнитологический элемент в имени закрепляется указанием на специфические манеры («Это бът человек с манерами ящерицы. Он не входил, а вползал, мелко семеня ногами, покачиваясь и хихикая, а когда смеялся, то скалил зубы», VIII, 146 - соединение «змеиного» с «собачьим») - враль в духе Хлестакова. Грузин - единственный из них обремененный семьей, не лишен чувства поэзии и некоторой утонченности в манерах и переживаниях. Он носит золотые очки и даже внешне напоминает музыкальный инструмент. Грузин, хотя и отнесен к типу играющих роль первой скрипки, но охарактеризован как человек, плывущий по течению. В отличие от своих приятелей - Гамлетов (вновь Тургенев), он менее жесток и более смешон [21]: дон-кихотское в нем комически обыграно в указании на плед, пахнущий детским, который он носит вместо шубы.
Для раздраженного Владимира Ивановича разговоры гостей -«препротивная музыка» (VIII, 148). Негативное определение музыки связано с неприятием исходящего от гостей цинизма, обладающего разрушительной силой. Именно в этом эпизоде раскрывается мифологический смысл музыки как водительницы в иные миры: переодетый слуга содрогается от неприязни к господам - людям его круга. Отрицание всех ценностей, осмеяние высокого, превращение драматичных ситуаций в анекдот - все это придает петербургский миру очертания призрачного, инобытийного, потустороннего [22].
Имя центрального персонажа метафорически обыграно в сюжете. Вместо поединка со змеем (миф о Георгии Победоносце) приятельские отношения Орлова с гостями-сослуживцами, мирное сосуществование с ними, вполне объясняемое том, что сам Орлов несет в себе те же пороки. При этом дружба чиновников укладывается в те формулы, которыми когда-то Пушкин обобщил подобные отношения (роман «Евгений Онегин» [23]). Отсюда ирония и удовольствие, которое они получают от подхихикивания над незадачливым любовником, неожиданно для себя попавшего в женские сети.
«Незаметность» - лейтмотив, который содержит ключ к психологии отношений двойников-близнецов - хозяина и слуги. «Незаметность» в контексте повести приобретает несколько семантических планов. В социуме это знак принадлежности к низким рангам (слуга - не человек). «Обыкновенно он не замечал моего присутствия» (VIII, 141) - так определяет Владимир Иванович отношение к нему Орлова. Для Зинаиды Федоровны, великолепной, по его определению, женщины, он также лишен человеческого статуса: что-то вроде вещи, мебели, части интерьера, низшего существа или бессловесного животного - собаки, которую «можно гладить и не замечать» (VIII, 169). Предел «незамеченности» - отсутствие иронии Орлова: «... и когда говорил со мной, на лице его не было иронического выражения, - очевидно, не считал меня человеком» (VIII, 141).
Апогей незамеченности во время посещения гостей, на обеде, где Степан-Владимир Иванович не смеет ничего («...быть внимательным и не сметь ни говорить, ни кашлять, ни улыбаться...», VIII, 148): слушая
циничные речи, он, по сути, становится глухим, немым и бездыханным. Присутствие-отсутствие превращает его в тень, живого мертвеца, что подкрепляется постоянным напоминанием о чахотке.
Мотив незаметности пронизывает отношения Владимира Ивановича со служанкой Полиной, их молчаливую борьбу. Ее имя, сохраняющее в именной парадигме русской литературы отдаленное сходство с героиней романа Достоевского «Игрок», по сути, еще больше подчеркивает карикатурность служанки [24]. Указание на сходство тонко вводится через оригинальный прием - неназывания Клеопатры (Клеопатра - их архетип). Пренебрежительное отношение служанки к Степану-Владимиру Ивановичу -отражение хозяйской позиции, впрочем, как и учиненная ею Зинаиде Федоровне травля, условно говоря, разрешенная Орловым «кровь по совести». «Хамский запах помады» (VIII, 143) - образная формула, неоднозначно выражающая отношение Степана-Владимира Ивановича к этой, по его определению, «избалованной твари».
Подобно Полине Достоевского, доводящей до бешенства домашнего учителя Алексея Ивановича тем, что не стесняется его присутствия, служанка Полина «. так искренно верила, что я не человек, а нечто, стоящее неизмеримо ниже ее, что, подобно римским матронам, которые не стыдились купаться в присутствии рабов, при мне иногда ходила в одной сорочке» (VIII, 144). Кроме того, Полина - это Клеопатра наоборот; беды Владимира Ивановича имеют психологическую подоснову: ее прелести не оказали должного воздействия, и он не стал ее любовником; отсюда угасание интереса и мелкие гадости. «Хамский запах помады» - разграничивает персонажей: в ситуации с хозяином, требующим устранить «вонь», лакей Степан ведет себя не по-лакейски, сохраняя достоинство, а Полина, знающая нрав хозяина, как умная служанка. Ситуация, прочитанная через Достоевского, обнажает внутренний драматизм Владимира Ивановича.
Но «незаметность» имеет и мифологический смысл: выброшенный из жизни вследствие каких-то обстоятельств, переживший мифологическую смерть, герой оказывается мертвецом в мире живых, «живым трупом» [25]. Оппозиция живого/мертвого обозначается в парадигме запахов. Так, для страдающего чахоткой и потому болезненно реагирующего на запахи Владимира Ивановича особенно раздражающим становится запах духов, исходящий от хозяина по утрам. Именно болезнью порождены сложные чувства (в которых он, может быть, боится признаться самому себе), остающиеся неназванными, такое, как, например, зависть.
И, как следствие сознания недоступности счастья, растущая ненависть к человеку, имеющему все, но потерявшему вкус к жизни. «Дурной запах», за который Орлов раздраженно выговаривает Степану, - точка соприкосновения персонажей, принадлежащих к разным мирам, и не случайно устранением его занимается служанка Полина, косвенно принадлежащая к хтоническому миру: «Она заахала, засуетилась и пошла ходить по всем
комнатам, шурша юбками и шипя пульверизатором» (VIII, 142). «Змеиное» в Полине и в тех вещах, которые ее окружают, - знак ее принадлежности к призрачному, петербургскому миру.
Тургеневский романный элемент - «испытание любовью» - входит в чеховский сюжет также в перевернутом виде. Имя центрального персонажа метафорически обыграно в сюжете. Георгий Орлов, хотя и носит «героическое имя», сам подчеркивает свою негероичность при всякой попытке «вогнать» его в образ тургеневского героя. Не случайно циничное «. а я вот теперь за него (Тургенева - Г.К.) кашу расхлебывай» (VIII, 157) основано на гастрономическом коде, предопределяя снижение высокого. Итак, не-герой Орлов не совершает в повести никаких подвигов: он не похищает любимую женщину, не выгоняет воровку-служанку, наконец, не удерживает Зинаиду Федоровну от разрыва с ним.
Не случайно, для брошенной Орловым и претерпевшей страдания Зинаиды Федоровны смысл жизни овеществляется в пластической метафоре, развертывающей семантику имени и миф, с ним связанный, - Георгий Победоносец: «Смысл жизни только в одном - в борьбе. Наступить каблуком на подлую змеиную голову и чтобы она - крак! Вот в чем смысл. В этом одном, или же вовсе нет смысла» (VIII, 200).
Оппозиция дикость/культура отчетливо обозначится в ситуации бунта Степана-Владимира Ивановича. В письме, адресованном Орлову, содержится жест умывания его «великолепной физиономии» лакеем Степаном - единственной «живой душой» - и сознание своего превосходства над ним, что обозначается в оппозиции лед/пламень, опять восходящей к Пушкину: с одной стороны, «проклятая холодная кровь», с другой - болезненный жар. Желая разбудить падшего, «фальшивого человека», напомнив о должном облике, созданном по образу и подобию Бога («.но ведь на то мы и люди, чтобы побеждать в себе зверя», VIII, 190), он рисует его во всей неприглядности как живого мертвеца, усматривая в этом превращении какие-то дьявольские причины. Бросая вызов Орлову (письмо как заместитель дуэли), Владимир Иванович низводит бывшего хозяина, прикрепляя к нему различные ярлыки. «Трусливое животное, которое лает и этим лаем пугает других оттого, что само боится» (VIII, 189) - первое в этом ряду определение - связывает в единый узел всех участников драмы (Орлова, Зинаиду Федоровну и самого Владимира Ивановича), так или иначе обнаруживающих в себе зооморфное, «собачье». Ленивый «азиат», душа которого от боли и беспокойства прячется в халат, - литературная параллель, намек на Обломова и в то же время на отраженное восприятие этого типа революционно-демократической критикой, в частности, Н. Добролюбовым. Одним из пунктов обвинения в письме, как и в статье Добролюбова, становится отношение к женщине. Бывший лакей видит в этом отношении желание «пригнуть ее низко к грязи ...» (VIII, 190), чтобы она стояла с ними на одном уровне. Завершая письмо горячим призывом к признанию правды, очищению и возрождению к новой жизни, Владимир Иванович, проецируя свои собственные переживания на своего двойника, «брата-близнеца», использует две формулы. С одной стороны, это сравнение с разбойником,
висящим на кресте, который за час до смерти почувствовал в себе радость и надежду, с другой - тривиальное «жизнь дается не дважды» (VIII, 191). Нарисованная утопия - плод больного воображения, и в нагнетении слов с огненной семантикой («.Но голова и сердце горят», VIII, 188; «...от жара мысли не вяжутся в голове и перо как-то бессмысленно скрипит по бумаге», VIII, 189; «... вопрос, который я хочу задать вам, стоит передо мной ясно, как огненный...», VIII, 189; «сладкие мечты жгут меня.», VIII, 191) - косвенное выражение авторской позиции; «рассказ неизвестного человека», таким образом, превращается в «записки сумасшедшего».
Несвершенное Орловым берет на себя Владимир Иванович. Замещение Орлова мотивировано смешанными чувствами, не только ненавистью, желанием мести или искренним стремлением очиститься, возродится к новой жизни, но и сознанием собственного превосходства, жаждой торжества справедливости и, в конечном счете, надрывом.
В истории превращения дворянина в лакея и наоборот - лакея в дворянина - ощущается «пушкинский» слой. Месть врагу (отцу Орлова) - цель, ради которой Владимир Иванович предпринял это превращение, постепенно вытесняется другой, неожиданно для него самого обнаруживая ненужность и бессмысленность. В этой внутренней метаморфозе просматривается сюжетная схема пушкинского «Выстрела» («Повести Белкина»). Но у Чехова, в отличие от Пушкина, отказ от цели становится выражением драмы человека, стоящего «бездны на краю» и жаждущего полноты бытия. Бунт против удачливого героя-любовника Орлова при всей искренности содержит элементы книжности: обозначается сходство ситуации чеховской прозы с романом Достоевского «Идиот». Рассказчик напоминает умирающего от чахотки Ипполита Терентьева, который, чувствуя себя гостем на чужом пиру, не может никому простить своего несчастья [26].
«Невеста в черном»: русалка и потерянная душа [27]
Зинаида Федоровна [28] существует в нескольких ипостасях, сущность которых обусловлена видением Владимира Ивановича. В первой встрече с рассказчиком она - «дама в черном платье» (VIII, 142), обладательница колец с брильянтами, у которой «белое лицо с мягкими линиями», «тонкие длинные ресницы» (VIII, 142). Черный цвет платья, помимо семантики изящества, изысканности, несет другую - семантику гибельности. «Запах тонких духов» (VIII, 143), ее сопровождающий, особенно притягательный для чахоточного, - знак недосягаемой для него женщины из высшего круга. «Аромат духов» - аура Зинаиды Федоровны - наполняет квартиру и в тот момент, когда Зинаида Федоровна переступает порог дома Орлова, намереваясь, как позже выразится Степан-Владимир Иванович, «засестьу нас крепко, по-хозяйски» (VIII, 153).
Именно «аромат духов» [29] обозначит полярность представлений о жизни - освобождение Зинаиды Федоровны, для которой уход от мужа кажется завершением ада, и пленение Орлова, попавшего в женские сети. Именно «аромат духов» содержит предчувствие дурного запаха: «Зинаида
Федоровна в простоте сердца хочет заставить меня полюбить то, от чего я прятался всю свою жизнь. Она хочет, чтобы у меня в квартире пахло кухней и судомойками... она хочет неотлучно находиться при мне и в купе, и в отелях, а между тем в дороге я люблю читать и терпеть не могу разговаривать» (VIII, 158). Философствуя о свалившемся на него странном супружестве, Орлов использовал образ пушкинский лирики в обычном для себя ироническом контексте: «Но она перевернула телегу моей жизни» (VIII, 159). Снижение высокого связано с тем, что актуализирована семантика устойчивого фразеологизма, метафоризм которого снят возвращением прямого значения: «перевернуть все вверх дном». Перевернутость жизни - в заполнении пространства ненужными вещами, вытесняющими человека из холостой жизни («..чем больше в квартире лишних вещей, тем меньше воздуха», VIII, 163), в ограничении сибаритских привычек, свидетельствующих о гедонизме хозяина, говорившего своим приятелям, «что в квартире порядочного, чистоплотного человека, как на военном корабле, не должно быть ничего лишнего - ни женщин, ни детей, ни тряпок, ни кухонной посуды» (VIII, 154-155).
Позже, отказывая новоявленной супруге в поваре, он мотивирует это своим всегдашним нежеланием «заводить нечистоту» (VIII, 154). А неожиданное супружество, принесшее значительные неудобства, в том числе и одомашнивания холостяцкого быта, он цинично сводит к купле-продаже, отождествляя любовь Зинаиды Федоровны с любовью проституток: «. за любовь я отдаю уже не су, а часть своего покоя и своих нервов» (VIII, 159). Поэтому в поведении Орлова преобладают жесты, в которых овеществлено стремление сохранить свою свободу от посягательств. Сначала это утренняя газета, которая читается за кофе, потом ирония, которую поначалу не замечает Зинаида Федоровна, пока еще не умеющая читать между строк, наконец, семантически нагруженный жест заслонения глаз, как от солнца, в котором стремление скрыть смущение и досаду от неудобного присутствия Зинаиды Федоровны. Не случайно, Владимир Иванович замечает по поводу одного эпизода ежедневной борьбы супругов: «Мне казалось, что он оставался дома для того только, чтобы чувствовать себя несчастным» (VIII, 163). Жест символичен: это проявление слепоты, восходящей к архетипу - мифу об ослеплении дерзнувшего увидеть красоту богини. Но слепота присуща и Зинаиде Федоровне, упивающейся новой жизнью и не замечающей ничего.
Роман Зинаиды Федоровны и Орлова, пересказанный Владимиром Ивановичем, существует в своебразных трансформациях. Так, первоначальная таинственность, присущая Зинаиде Федоровне (явная отсылка к повести Тургенева «Три встречи», кстати, упоминаемой в повести Чехова в пересказе музыкального Грузина), сменяется ощущением ее беззащитности. Причем, с одной стороны, героиня подвержена зооморфизации, с другой -олитературовиванию. Так, в бесконечных ссорах с Орловым подчеркивается поза Зинаиды Федоровны: «. и некстати, и решительно опустилась на ковер у ног Орлова...» (VIII, 164), «Она льстила Орлову и, чтобы добиться от него неискренней улыбки или поцелуя, стояла перед ним на коленях, ласкалась, как
собачонка» (VIII, 169) [30] . Позже ей самой будет эта смешна любовь, которая «только туманит совесть и сбивают с толку» (VIII, 200).
В отдельные минуты, когда отступает «рациональное» и все заслоняется красотой и женским очарованием, рассказчик сливается со своим персонажем: «... забормотал он, трогая ее за волосы и плечи...» (VIII, 166), «А Орлов играл ее каштановыми волосами и целовал ее руки, беззвучно прикасаясь к ним губами» (VIII, 167) [31]. В искренних жестах Зинаиды Федоровны Владимир Иванович не замечает и тени театральности, только присущее ей природное изящество: «. потом грациозно обвила его шею руками и положила голову ему на грудь» (VIII, 171). Таким же завораживающим кажется и ее голос («.речь ее звучала как ручей», VIII, 176) [32]. Однако, зооморфное, инфернальное, «кошачье» имплицитно присутствует и здесь.
Смена ролей сопровождается усилением мотива беззащитности: роль девочки-шалуньи в сцене утреннего кофе получает продолжение в другой -обиды на Орлова: «Во всякий раз Вы отвечаете мне шуточками или холодно или длинно, как учитель...» (VIII, 164). Чувствующая обман Зинаида Федоровна напоминает наказанную за провинность ученицу: «Она сидела у себя в комнате, в углу, с таким выражением, как будто ее посадили в угол в наказание» (VIII, 175) [33]. Ассоциации закрепляются упоминанием короткого дивана, похожего на букву Э, на котором Зинаида Федоровна спит во время своего добровольного заточения, прячась от наглой Полины. Этот мотив включает портретную деталь - маленькую ножку - образ, генетически восходящий к Пушкину, Тургеневу и самому Чехову [34].
Но «детским» («самодурским», по определению Степана) наделяется и Орлов, проявляющий упрямство и оказывающий упорное сопротивление Зинаиде Федоровне в мелочах. Так, абсурдным выглядит его объяснение пор поводу отказа от путешествия за границу: «...нельзя ехать раньше, чем у него отрастут длинные волосы, так как таскаться по отелям и служить идее нельзя без длинных волос» (VIII, 170). И «мужская точка зрения», объясняющая, почему «у нас и благородная, и красивая страсть зарождается и потом вымирает как бессилие, никуда не направленная, не понятая или опошленная» (VIII, 172) - Владимир Иванович; женщина, заботясь о
проявлении своей сущности, «служит сатане» - Орлов (VIII, 178) [35]. Мотивируя отказ представить новоявленную супругу отцу, и таким образом отлучая ее от семьи, он упрекает ее в непоследовательности и парадоксальности женского мышления: «. я достойный отпрыск того самого гнилого света, из которого Вы бежали, возмущенная его пустотой и пошлостью» (VIII, 179).
Роль Маргариты запрограммирована Зинаиде Федоровне окружением Орлова [36], но где-то на периферии сюжета мерцает и роль Дездемоны - этот вариант не исключается, тем более, что Кукушкин грозит отбить ее [37].
Любовный роман, сводящийся к бесконечным ожиданиям, получает оформление в нескольких метафорах. Любимое занятие Зинаиды Федоровны -«лежание на софе» - приобретает мифологический подтекст - это своеобразное умирание: «. Зинаида Федоровна лежала в гостиной на софе и
ела грушу» (VIII, 173). Акт поедания получает перевернутый смысл: в нем фигурирует не яблоко, а груша, и потому познание оказывается несостоявшимся, а героиня продолжает оставаться в неведении. Эта семантика закрепляется указанием на несостоявшуюся совместную трапезу, или несъеденную еду («Суп и рябчики остыли», VIII, 175). Несостоявшаяся роль хозяйки (в беспредельном отчаянии героиня стучит по тарелке ножом) сменяется ролью жертвы. Переживаемое отчаяние получает завершение в зооморфном сравнении: «. но она глядела, как коза, плечи у нее были опущены, губы шевелились...» (VIII, 175), где «коза» подобие жертвенного агнца.
Мотив непринятой души - Психеи (Орлов, сводя их отношения к обыкновенной физиологической потребности, цинично оценивает женщину, начитавшуюся романов Тургенева, точно подмечает суть Зинаиды Федоровны: «отдает любви не су, а всю свою душу», VIII, 158) реализуется в мистерии смерти-воскресения сначала полушутливо: «Жалею, что нельзя послать по телеграфу тысячу поцелуев и самое сердце» (VIII, 173), затем серьезно: «. она назло себе и всему на свете по целым дням лежала неподвижно на софе, желая себе только одного дурного и ожидая только дурное» (VIII, 184). Страдание, деформируя образ прекрасной женщины в глазах Владимира Ивановича, в то же время одухотворяет его и делает близким ему: «Она, слабая, беспомощная, с прекрасными волосами, казавшимися мне образцом нежности и изящества, мучилась, как больная...» (VIII, 179). Не случайно, удвоение одной формулы обнаруживает сходство персонажей: «Вырвать больной зуб сразу - и конец» - говорит Зинаида Федоровна, подводя итог своему освобождению (VIII, 151); «...разрезать поскорее этот тяжелый нарыв, сделать поскорее так, чтобы она узнала все то, что говорилось здесь в четверги за ужином...» (VIII, 169) - мечтает Владимир Иванович.
«Детский мотив», пронизывая собой всю историю, втягивает в свою орбиту других персонажей. Так, случайно зашедший в гости Грузин, выполняя непростую роль, раздваивает смысл ситуации. Поедая рябчика, он испытывает чувство вины за Орлова: «. он с жадностью ел и, .виновато поглядывал то на Зинаиду Федоровну, то на меня, как мальчик. Казалось, что если я не дал ему рябчика или желе, то он заплакал бы» (VIII, 184). Рябчик, ассоциируясь с библейским яблоком, становится ироническим заместителем символа познания.
С другой стороны, полупризнания, недоговоренность, недомолвки, формулы-намеки, формирующие подтекст, готовят акт познания. Музыке отводится роль высказать затаенное. Оборванная музыкальная фраза из арии Ленского в опере «Евгений Онегин» «Что день грядущий мне готовит?», которой начат разговор, сменяется двумя пьесами из Чайковского, затем «Лебединой песнью» Сен-Санса, вызывая Зинаиду Федоровну на откровенность. Музыка приуготовляет красивый финал затянувшегося любовного романа, перетекая в слово - совет, данный Гамлетом - Грузиным Офелии - Зинаиде Федоровне: «Ступайте, кума в монастырь» (VIII, 186) [38], скрывает за грустной иронией горькую правду.
Но уход в монастырь как одна из возможностей для героини уже возникал и был отброшен более удачным, как ей казалось, выходом. Судьбоносность рояля очевидна: возле него совершаются признания и вершатся судьбы. Так, лакей Степан, открывающий глаза Зинаиде Федоровне на Орлова, сам превращается в дворянина. Не случайно, наибольшую симпатию из всех гостей вызывал у переодетого лакея музыкальный Грузин: гипотетическое бегство, присутствующее в словах Грузина и Владимира Ивановича, в какой-то степени уравнивает их. Отсутствие музыки в петербургской жизни будет впоследствии восполнено музыкальной Венецией. Разноуровневость обмана (обман Орлова и мнимого лакея) будет снята в дальнейшем развитии сюжета.
Мотив подмены жениха
Мотив мертвого жениха формируется указанием на профессию переодетого лакея: он в прошлом лейтенант флота. Морской код дает возможность интерпретации ситуации в мифологическом плане: гипотетическая гибель в море, естественная для этой профессии, придает естественность исчезновению человека, его превращению в другого. Кроме того, профессии свойственны авантюризм и романтика, делающие моряка достаточно привлекательным для женщин. Переодевание (эпизод появления перед Зинаидой Федоровной в новом костюме) как элемент морского кода программирует будущее развитие сюжета. Переодевание несет семантику гибели: известно, что моряки надевают чистое белье, приуготовляясь к смерти (например, во время крушения).
В полном соответствии со сказочным каноном Степан - Владимир Иванович - как герой - совершает три подвига: бьет Кукушкина по лицу свертком с документами (пощечина), расплачиваясь с ним и за «море зла», разлитое в мире, и за несостоявшуюся возможность отбить Зинаиду Федоровну; пишет гневное письмо Орлову, разоблачая его и мстя тем, что раскрывает свой обман; наконец, открывает глаза Зинаиде Федоровне и увозит ее за границу. «Фальшивый человек» - формула из письма, обозначающая разницу персонажей, как видит ее Владимир Иванович. В организации сюжета постижение этой истины совпадает с замещением персонажей.
Бегство - сниженный вариант похищения - ассоциируется с путешествием в мир иной в сопровождении мертвого жениха: «Под впечатлением черной лестницы, холода, ночных потемок и дворника в тулупе, который опросил нас, прежде чем выпустить за ворота, Зинаида Федоровна совсем ослабела и пала духом» (VIII, 194). Путешествие по полузимнему Петербургу, когда «снег валил на нас хлопьями, и ветер, особенно на Неве, пронизывал до костей» (VIII, 195), а небо пророчило безвозвратную гибель, завершается решением ехать за границу - в иной мир.
Зинаида Федоровна, существуя в парадигме архетипов (с одной стороны, великолепная женщина (сирена), о которой можно только мечтать, подобие Пенелопы, терпеливо ожидающей возвращения мужа, с другой -кающаяся Магдалина, страдающая от мужского обмана), сама осознает
«книжность» ситуации, прячась за чужую мудрость. Решение ехать за границу приобретает характер цитаты («Теперь мы разделаемся», VIII, 197), причем источник цитирования указан ею самой: «Вы читали Бальзака?» (VIII, 197). В то же время есть здесь и неназванный источник - Тургенев и его роман «Накануне»: «Вербуйте меня» (VIII, 197). Неудачная шутка звучит двояко, принимая метафорический образ сбрасывания тела и освобождения души; «вздрогнувшее тело» (VIII, 197) - знак отторжения души.
Оппозиция чистый/грязный возникает в ситуации появления перед Зинаидой Федоровной уже не лакея Степана, а Владимира Ивановича, переодетого теперь в новую, дорогую пару; причем сам он замечает, что его костюм она осматривает прежде лица. Ситуация явно восходит к роману Достоевского «Идиот», когда на отчаявшуюся Настасью Филипповну, мечущуюся в безвыходной ситуации между Рогожиным и Ганей, неожиданно сваливается богатый жених - князь Мышкин. Оппозиция чистый /грязный опирается на другую - живой /мертвый. «Умирание» равноценно здесь «загрязнению»: «бледная как мертвец» Зинаида Федоровна решается на
бегство, потому что Орлов и другие оскверняют и осмеивают «Тургенева, которого Вы будто бы начитались» (VIII, 193), низводя все до анекдота: «Они сочинят смешной анекдот и будут рассказывать его на панихиде» (VIII, 193).
Образ Венеции в повести не однозначен, он как подсознательное отражение недосягаемой мечты был когда-то навеян Грузиным, предопределив маршрут путешествия. Но Венеция, как и все в повести, претерпевает метаморфозы: обещанный рай оборачивается адом. Цитирование Тургенева придает ситуации противоположную семантику: Елена,
последовав за Инсаровым на чужбину, после его смерти продолжает его дело; у Чехова Зинаида Федоровна умирает раньше «жениха», сознательно принимая на себя наказание.
Жест отчаяния и признания жизненной ошибки: оказалась слабой. Приобретает особый смысл недосказанность в пожелании встречи с мачехой -«грубой, наглой, бездушной, фальшивой, развратной и к тому же морфинисткой» (VIII, 201), которую «страстно и без памяти» любил отец, вогнав мать в чахотку. Воспоминания о мачехе (сказочный архетип) - эпизод в жизни-травле: «Так вот все, говорю я, сливается в один образ...» (VIII, 201). Мачеха, Полина, Орлов и др. - воплощение той змеиной головы, которую надо было раздавить. Закономерен ее ревнивый вопрос: «Как Вы думаете, Поля все еще живет у него?» (VIII, 201).
Оппозиция живого/мертвого охватывает заграничную жизнь героев. Пребывая между жизнью и смертью, Владимир Иванович удержан в жизни милым добрым голосом, читающим ему знакомые книги (узнавание, возвращение в детство и т.д.). Печать женственности лежит на всем: для него еще в Петербурге «часы нежно пробили час ночи» (VIII, 191), «... я смотрю вниз на давно знакомые гондолы, которые плывут с женственной грацией, плавно и величаво, как будто чувствуют всю роскошь этой оригинальной, обаятельной культуры» (VIII, 201) [39], «...по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, - наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево...» (VIII, 199). Оживлению
Владимира Ивановича противостоит окаменение Зинаиды Федоровны: «...мне представлялось, что оба мы участвуем в каком-то романе, в старинном вкусе, под названием «Злосчастная», «Покинутая» или что-нибудь вроде» (VIII, 199). Музыка, запах моря и присутствие дорого существа («Даже болеть приятно, когда знаешь, что есть люди, которые ждут твоего выздоровления как праздника», VIII, 198) окрыляют героя.
Перемещение в пространстве - Венеция, Ницца - логично завершает тайная поездка Зинаиды Федоровны в Монте-Карло и игра на рулетке. Упоминание рулетки отсылает к роману Достоевского «Игрок», к метаниям Полины. Непредсказуемость поведения Зинаиды Федоровны сближает ее с Полиной, мечущейся в поисках выхода между несколькими мужчинами-спасителями. Монте Карло здесь - знак падения, игра на рулетке - попытка уйти от ненавистной роли любовницы. Зинаида Федоровна, понимая, какая участь ей уготована, отстаивает свою честь, раскрывая Владимиру Ивановичу глаза на него самого, упрекая в обмане, прикрытом идеями: «.но тот, хоть идей не прикреплял к обману, а Вы...» (VIII, 207). «Мертвенность» героя максимально обнаруживается именно здесь. Теряя ее, он, как за соломинку, хватается, за мысль, вдруг неясно блеснувшую в его голове, которая, «казалось, могла еще спасти нас обоих» (VIII, 207): «.и я теперь крепко понял мозгом и своей изболевшей душой, что назначение человека или ни в чем, или только в одном - в самоотверженной любви в ближнему» (VIII, 207). Но, ловя самого себя на неискренности, проговаривается: «Мне жить
хочется!....[].. .Я хочу мира, тишины, хочу тепла, вот этого моря, вашей близости. О, как бы я хотел внушить Вам эту страстную жажду жизни!. » (VIII, 207-208). Отказываясь от продолжения «этой нудной комедии» (VIII, 207), Зинаида Федоровна принимает яд. Родство с ней выразилось в ощущении героем чужой боли как своей: «Едва я переступил порог, как из комнаты, где лежала она, послышался тихий, жалобный стон, и точно это ветер донес мне его из России, я вспомнил Орлова, его иронию, Полю, Неву, снег с холодными хлопьями, ...[] пророчество...» (VIII, 208). «Детскость» и «беспомощность» во внешности накануне смерти замыкают женский образ в безысходный круг. Но круг замыкается и для героя: «Возвращалось проклятое петербургское настроение...» (VIII, 203) [40].
Перечисляя свои роли (слуга, сторож, друг, мечтатель [41], лишний человек, неудачник и т.д.), Владимир Иванович, по сути, и самого себя причисляет к известному в русской литературе типу, признавая свою слабость и - как это ни парадоксально - сходство с Орловым: «.а я - верный, преданный друг, мечтатель и, если угодно, лишний человек, неудачник, не способный ни на что, как только кашлять и мечтать, да, пожалуй, еще жертвовать собой.но кому и на что нужны теперь мои жертвы? Да и чем жертвовать, спрашивается?» (VIII, 199).
Образ дочери Зинаиды Федоровны Сони, связывающей всех (Орлова, Владимира Ивановича, мужа), как сознающих участь, уготованную их поколению, принесшему себя в жертву (опять тургеневский мотив) [42], или живущих неосознанно, единым узлом, - единственная оптимистическая нотка в финале. Отсюда повышенная значимость ее имени - София - и ее
функция - примирения высоких идей и эмпирической реальности. Философские размышления о смене поколений проецируются на конкретную ситуацию: «В ней я видел продолжение своей жизни, . чувствовал, почти веровал, что, когда, наконец, я сброшу с себя длинное, костлявое бородатое тело, то буду жить в этих голубых глазках [43], и белокурых шелковых волосиках и в этих пухлых, розовых ручонках, которые так любовно гладят меня по лицу и обнимают мою шею» (VIII, 209).
Примечания
1. Сендерович С. Чехов - с глазу на глаз. СПб., 1994.
2. Кубасов А.В. Проза Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998.
3. Анненский И. Книги отражений. М., 1979 (серия «Лит. памятники»).
4. Чехов, перебирая названия, отвергает первоначальные: «”Рассказ моего пациента" не годится безусловно: пахнет больницей. “Лакей" - тоже не годится: не отвечает содержанию и грубо. Что же придумать? 1) В Петербурге. 2) Рассказ моего знакомого. ... 3) В восьмидесятые годы. 4) Без заглавия. 5) Повесть без заглавия. 6) "Рассказ неизвестного человека"... » - письмо к В.М. Лаврову от 9 февраля 1893 г. (П, V, 168).
5. Пытаясь сгладить ситуацию вторжения Зинаиды Федоровны в дом Орлова и снять раздражение хозяина дома, Грузин напоминает эпизод тургеневской повести: «А помните, Жоржинька, как он в «Трех встречах» идет поздно вечером где-то в Италии и вдруг слышит: “Угепо репватЪ а те segretamente!" — запел Грузин. — Хорошо!» (VIII, 157).
6. «Я не тургеневский герой, и если мне когда-нибудь понадобится освобождать Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе» (VIII, 157).
7. Орлов подчеркивает следующее: «Я не поеду к женщине, если заранее не уверен, что она будет красива, увлекательна; и сам я не поеду к ней, если я не в ударе. И лишь при таких условиях нам удается обмануть друг друга и нам кажется, что мы любим и что мы счастливы» (VIII, 157). Обман трактуется им снижено и не имеет ничего общего с обманом онтологическим Вл. Соловьева.
8. См. об этом: Евзлин М. Мифологические источники сюжета «приход мертвого брата»// Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.
9. Шмид В. Проза как поэзия: Статьи о повествовании в русской литературе. СПб., 1994; Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин. Достоевский. Чехов. Авангард. СПб., 1998.
10. Название книги В.Н. Топорова: Топоров В.Н. Странный Тургенев. М., 1998.
11. Чехов отказался от замысла первоначальной концовки: «Хотел я дать маленький эпилог от себя, с объяснением, как попала ко мне рукопись неизвестного человека, и написал этот эпилог, но отложил до книжки, т.е. до того времени, когда эта повесть выйдет отдельной книжкой» (письмо А.С. Суворину от 4 марта 1893 г. -П, V, 180).
12. Об этом приеме см. в работах Г.А. Бялого, В.М. Марковича и др.
13. Степан - Стефан - «венец». Даже при переименовании сохраняется семантика «возвышения».
14. О близнечном мифе см.: Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М., 1987, С. 174-178. Литература: С. 178.
15. «Георгий» - с греч. «земледелец», «Владимир» - слав. - «владеющий миром». Двойничество и близнечность персонажей запрограммировано « земельной» основой имен.
16. Чехов ушел от отчества «Петрович», которым Достоевским наделял своих персонажей, и, следовательно, от неизбежной семантики - «дети Петра» как жители возведенной им северной столицы. См. об этом: Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. СПб., 1999.
17. Текст повести цитируется по: Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. VIII. М., 1977. Далее номер тома и страницы указывается в круглых скобках после цитаты. Первая, римская, цифра обозначает номер тома, вторая - арабская - страницы.
18. О тридцатилетием возрасте см.: Бочаров С.Г. Поэтическое предание и поэтика Пушкина// Пушкин и литература народов СССР. Ереван, 1979; Строганов М.В. Человек в художественном мире Пушкина: Учеб. пособие. Тверь, 1990.
19. Текст романа «Евгений Онегин» цитируется по: Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. V. М., 1957. Далее номер тома и страницы указывается в круглых скобках после цитаты. Первая, римская. обозначает номе тома, вторая, арабская. - номер страницы.
20. В чеховских фамилиях появились «низкие» семы, очевидно, Чехов придерживается тенденции, характерной для города: в названиях расположенных поблизости петербургских улиц парадоксально сочетание «высокого» и «низкого». Так, родители А.С. Пушкина жили на углу Шестилавочной улицы и Графского переулка (См.: Здесь жил Пушкин. Л., 1963. С. 319). Сам поэт часто проживал в Демутовом трактире. Ср.: Кухонный пруд в Александровском парке в Царском селе. Фамилии гостей обрастают ассоциациями: так, «Кукушкин», помимо орнитологической семантики, созвучен Кокушкину - известному домовладельцу, у которого часто снимали квартиры родители Пушкина. Наконец, «Грузино» - село в Новгородской обл., принадлежащее графу А.Аракчееву (См.: Путеводитель по Пушкину. СПб., 1997. С. 115). Грузинская улица, Кукушкин мост.
21. Обманутое ожидание рассказчика: имеющий музыкальную душу Грузин не только не отказал себе в удовольствии посмеяться над незадачливым семьянином Орловым, но предложил «. для полноты семейного счастья» завести «черешневый чубук и гитару» (VIII, 156). Парадоксально, но самый романтический (с точки зрения немецких романтиков) и «цыганский» инструмент превращается здесь в символ одомашнивания.
22. Повесть входит в петербургский текст русской культуры.
23. Имеется в виду XIX строфа IV главы романа: «.Я только в скобках замечаю, что нет презренной клеветы, на чердаке вралем рожденной и светской чернью ободренной, что нет нелепицы такой, ни эпиграммы площадной, которой бы ваш друг с улыбкой, в кругу порядочных людей, без всякой злобы и затей, не повторил стократ ошибкой...» (V, 84). См. блестящий разбор этого фрагмента: Грехнев
В.А. Диалог с читателем в романе «Евгений Онегин»// Пушкин. Исследования и материалы. Т. IX Л., 1979.
24. См. подробнее об имени Полина в романе Достоевского «Игрок»: Козубовская Г.П. Имя в романе Ф.М. Достоевского «Игрок»// Филология: XXI век (теория и методика). Барнаул, 2004. Комизм усугубляется несоответствия имени личности: «Полина» - «Аполлинария» - с греч. «посвященная Аполлону». Вместо солнечной семантики - хтоническая, «змеиность».
25. Ситуация «живого трупа» обыгрывается в русской литературе: А.С. Пушкин «Как с древа сорвался предатель-ученик.»; М.Ю. Лермонтов «В полдневный жар в долине Дагестана.», Л.Н. Толстой «Живой труп» и т.д. См. аналогичное -«Мертвая душа». Мертвенность Орлова «обыгрывается» буквально с первых страниц. См. в описании утра: «.сидел неподвижно в постели.и глядел в одну
точку, не выказывая по поводу своего пробуждения никакого удовольствия» (VIII, 139) - явно восходящим к утру Обломова.
26. См. подробный анализ: Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот»// Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972.
27. «Невеста в черном» - обряд, подробно проанализированный В.И. Ереминой. См.: Еремина В.И. К вопросу об истоках и общности представлений о свадебной и погребальной обрядности: «Невеста в черном» // Русский фольклор. Л., 1987. Т. XXIV. Зинаида Федоровна обмолвилась: «.я точно заржавела» (VIII, 152). Это тоже формула мертвенности.
28. Имя «Зинаида» в пер. с греч. означает «божественная». «Божественность» создает ассоциативное поле: Зинаида сближается с Евой. Мотив первой женщины обыгрывается в связи с библейским яблоком. Отчество «Федоровна» - от «Феодор» - «дар божий». Удвоение «божественного» в имени - знак особой отмеченности.
29. О запахах в прозе А.П. Чехова см. исследования аспиранта БГПУ В.В. Бабкиной.
30. «Собака» неоднозначна: это ласковое название жены писателя - О.Л. Книппер-Чеховой - в письмах к ней.
31. «Волосы» входят в фетовский код. См. об этом подробнее: Козубовская Г.П.; Фадеева Е.Н. Мифологема запаха в романе И.С. Тургенева «Дым»: фетовский код// Филологический анализ текста. Вып. 4. Барнаул, 2003; Козубовская Г.П. Поэзия А. Фета и мифология: Учеб. пособие. Барнаул, 2005.
32. См. о женщине: Рябов О.В. Русская философия женственности (XI - XX в.). Иваново, 1999.
33. Чеховские учителя - чаще всего несимпатичные люди: они, регламентируя поведение человека, ставят ему оценки, как, например, Кулигин из «Трех сестер», наказывают провинившихся, посадив их в угол; дрожат от разоблачения, что чего-то они не знают («Лессинга не читал»), как, например, Никитин из «Учителя словесности» и т.д.
34. «Маленькая ножка», появившись в лицейской поэзии Пушкина, затем в романе «Евгений Онегин» в лирическом экскурсе, становится знаком эротической поэзии, закрепляясь в проекции на трагедию «Каменный гость»: Дон Гуан, заметив только «узенькую пятку», досоздает образ в воображении. Обыгранная в романе Тургенева «Дворянское гнездо» в связи с изменой Варвары Павловны, она превратит пораженного Лаврецкого в Отелло; и, наконец, превращаясь в автоцитату, отзовется в прозе Чехова («Супруга»): «маленькая ножка», вызовет грустные размышления Николая Евграфовича: «. как это он, сын деревенского попа, по воспитанию — бурсак, простой, грубый и прямой человек, мог так беспомощно отдаться в руки этого ничтожного, лживого, пошлого, мелкого, по натуре совершенно чуждого ему существа» (IX, 99).
35. Здесь очевидны отзвуки идей сумасшедшего Поприщина - героя повести Н.В. Гоголя «Записки сумасшедшего»: «Я только теперь постигнул, что такое женщина» До сих пор никто еще не знал, в кого она влюблена: я первый открыл это. Женщина влюблена в черта.» - Цитируется по: Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1959.
С. 189.
36. См. в тексте остроты гостей после посещения спальни.
37. См. в письмах родным о посещении Венеции: «Я теперь в Венеции... Одно могу сказать: замечательнее Венеции я в своей жизни городов не видел. Это сплошное очарование... и нет ни одного местечка, которое не возбуждало бы исторического или художественного интереса. Плывешь в гондоле и видишь дворцы дожей, дом, где жила Дездемона.... А в храмах скульптура и живопись, какие нам и во сне не снились. Одним словом, очарование» (от 24 марта 1891 г. - П., IV, 201). И в продолжение этого: «Одним словом, дурак тот, кто не едет в Венецию.В десять раз дешевле Крыма, а ведь Крым перед Венецией — это каракатица и кит» (от 25
марта 1891 г., П., IV, 204); «Дом, где жила Дездемона, отдается внаймы» (от 26 марта 1891 г., П., IV, 206). Ср. в письме к М.В. Киселевой: «Венеция меня очаровала и свела с ума...» (от 1 апреля 1891 г., П., IV, 208); «Завтра поеду в Неаполь. Пожелайте, чтобы я встретился там с красивой русской дамой, по возможности вдовой или разведенной женой. В путеводителях сказано, что в путешествии по Италии роман непременное условие. Что ж, черт с ним, я на все согласен. Роман так роман» (от 1 апреля 1891 г., П., IV, 209).
38. «Офелия, иди в монастырь» - один из выходов для русской женщины, обыгрываемый в литературе, от А.Н. Островского до А.Ахматовой.
39. «Вода» - стихия морского офицера, в ней он оживает, но в то же время «вода» сохраняет значение потусторонности. Пересечение границы миров, хотя бы на птицеподобных гондолах, предвещает трагический финал. «Птицеподобные» -эпитет, которым сам Чехов наделил их. См. письмо к И.Л. Леонтьеву-Щеглову от 30 марта 1891 г. (П., IV, 207). В гондолах - овеществление метафоры птица-душа. В романе И.С. Тургенева «Накануне» Елена в Венеции видит чайку - вестницу смерти Инсарова.
40. Ср. у Пушкина: «Хандра ждала его на страже, и бегала за ним она, как тень или верная жена» (V, 33).
41. Обозначение «мечтатель» отсылает к роману Достоевского «Белые ночи». Трансформированный образ паутины: «. Я для нее то же, что вот для этой пальмы паутина, которая повисла над ней случайно и которую сорвет и унесет ветер» (VIII, 203). Чеховская пальма имеет отдаленное сходство с пальмой М.Ю. Лермонтова, о которой грезит одинокий утес («На севере диком.»).
42. Объединяясь в принадлежности к одному поколению, персонажи расходятся в понимании смысла жизни. Упрекая Владимира Ивановича письмом, Орлов подчеркивает, что не видит смысла в брошенном им когда-то вызове. Тогда как оправданием для оппонента является стремление как-то означиться, не прослыть в веках ничтожеством.
43. В цвете глаз Сони отголоски образа Венеции. См. в письме к родным от 25 марта 1981 г.: «Восхитительная, голубоглазая Венеция шлет всем вам привет» (П, IV, 203). См. оригинальное исследование Н.Е. Меднис «Венеция в русской литературе» (Новосибирск, 1999).
