CC BY
63
Лепихов Н.В.1, Мухина Е.А.2
!Аспирант, кафедра педагогики, 2доцент, кафедра русского языка Волгоградский государственный технический университет
МОТИВ КАРТОЧНОЙ ИГРЫ КАК КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ КОД «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗОВ» ВАРЛАМА ШАЛАМОВА
Аннотация
В настоящей статье рассматриваются семиотические знаки азартных карточных игр и их значение в колымской прозе В.Т. Шаламова сквозь призму классической традиции. Результаты исследования могут быть интересны широкому кругу специалистов.
Ключевые слова: Интертекстаульность, семиотический знак, мотив Key words: intertextuality, a semiotics sign, motive.
Рассказ «На представку» открывает прозаический цикл В.Т. Шаламова не случайно. Сам автор по этому поводу писал: «Композиционная цельность - немалое качество "Колымских рассказов". В этом сборнике можно заменить и переставить лишь некоторые рассказы, а главные, опорные, должны стоять на своих местах» [7, 367]. Исследователи уже неоднократно обращали внимание на проведенную в первом предложении рассказа параллель между пушкинским конногвардейцем Нарумовым из «Пиковой дамы» и коногоном Наумовым, которая моментально встраивает данный эпизод лагерной жизни в широкий культурный контекст.
В настоящей статье нам предстоит раскрыть метафорический код рассказа «На представку» через некий «фильтр», одновременно являющийся ключом ко многим уровням художественного текста. Подобным «фильтром» становится мотив карт и карточной игры, определяя движение сюжета как в анализируемом рассказе, так и в едином колымском гипертексте, в котором исследуемое произведение становится композиционной и смысловой доминантой.
Обращение к теме карт и карточной игры в самом начале шаламовской прозы обусловлено основной авторской задачей - рассказать о том новом миропорядке, превратившем человечество в ХХ столетии в один большой лагерь. Искаженная цитата из «Пиковой дамы» («Играли в карты у коногона Наумова» [7, 8]), отсылая читателя к литературному претексту и пушкинской эпохе в целом, оказывается культурологическим и текстуальным ключом к пониманию тех реалий, которые описывает автор «новой прозы».
Выдающийся культуролог, один из основателей отечественной школы семиотики, Ю.М. Лотман, обратился к разработке темы карточной игры как знаковой системы в русской дворянской культуре. Проводя аналогии с русским государственным устройством, а также со служебной карьерой и отношением к деньгам, он пришел к выводу, что в конце XVIII - начале XIX века карточная игра сделалась для дворянства моделью окружающего мира: произвол самодержавного государства имел сходство с процессом азартной игры, непредсказуемым по своему результату [4, 396], а средствами азартных игр создавалась ситуация противостояния личности самодержавию.
В ХХ веке карты явились универсальной моделью, свойственной и новой государственности: в тоталитарной системе репрессивная машина делала человека карточной фигурой, которая в любой момент могла быть убита. Поэтому тема карт и мотив случая в литературе этого периода дополнили новыми смыслами уже известные семиотические коды.
Многие рассказы Варлама Шаламова, композиционно следующие за своим литературным «шифром», рассказом «На представку», раскрывают тему игры случая. Е. Шкловский пишет: «"Удача", "случай" - ключевые понятия в прозе В. Шаламова. Игра случая - удел заключенного, зависящего от самых разных сил как внешних, так и внутренних, действие которых можно предугадать, а можно и не предугадать, но в них нет, как полагает писатель, жесткой закономерности, предопределенности» [8, 46]. Исследователь анализирует разные поединки героев с судьбой в рассказах «Тифозный карантин», «Последний бой майора Пугачева», «Заговор юристов» и «Облава». Можно предположить, что случай является одним из сквозных мотивов шаламовских текстов, т.к. совершенно явственно он очерчен также в рассказах «Ожерелье княгини Гагариной», «Почерк», «Плотники», «Зеленый прокурор», «Лида», «Город на горе» и т.д.
Впервые тема случая и случайного возникает в новелле «На представку» и становится развернутой метафорой всей шаламовской прозы. Само название «На представку» паратекстуально - оно соотносится с развязкой сюжета: в конце идёт игра «на случай», в которую блатные играют довольно редко. Но отступление от правила и доказывает это правило. Случайной, на первый взгляд, выглядит и гибель Гаркунова (рассказ «На представку»), если бы не обдающее холодом равнодушие рассказчика, который воспринимает произошедшее как карточную игру, в которой человек - существо неодушевленное, словно «валет» или «шестёрка», а значит вполне может быть убит лагерными «тузами».
Отсылка к узнаваемому тексту в начале повествования словно напоминает читателю, что именно в пушкинских произведениях 1830-х годов ведущим мотивом становится мотив случая, который решает судьбы героев «Барышни-крестьянки», «Метели» и «Пиковой дамы». Причем в последнем произведении классика, как и во многих сюжетных коллизиях всей мировой литературы [4, 415], мотив «материализуется» в непредсказуемости карточной игры: Германн обдернулся, случайно выбрав не ту карту.
В иерархии карточных игр самой непредсказуемой является штос, у которой ещё есть несколько названий: «фараон», «банк». Но в рассказе Шаламова «На представку» нет прямого именования игры, в которую играют Севочка и Наумов. Такая подробность в лаконичной новелле могла стать излишней: разного рода обмолвки в тексте являются приметами именно этой азартной игры.
Нежелание автора называть вид игры никак не связано с её нелегальным существованием в лагерной системе: в рассказе для характеристики Севочки, который выступает знатоком «терца, штоса и буры» [7, 9], озвучен целый ряд запрещенных игр. Однако, и в текстах Шаламова, и в реальности 1930-х годов, картежная игра являлась привилегией уголовников. Политические заключенные не могли выработать такого мощного семиотического механизма, который существовал в этике блатного мира. Шаламовский герой-рассказчик к данной касте не принадлежит, поэтому он и «не может» точно назвать невольно наблюдаемую им игру, констатируя лишь её процессуальность: «Играли в карты» [7, 8], или «Игра была кончена» [7, 13]. Однако многое в тексте свидетельствуют о некоем «всезнании» повествователя, вовлекающего читателя в свою игру со смыслами.
Например, в рассказе Шаламова детально описывается изготовление колоды: «... нужны бумага (любая книжка), кусок хлеба (чтобы его изжевать и протереть сквозь тряпку для получения крахмала - склеивать листы), огрызок химического карандаша (вместо типографской краски) и нож (для вырезывания и трафаретов мастей, и самих карт)» [7, 8]. Более подробную информацию можно найти в работах культурологов: «Бумага склеивается в несколько слоев хлебным клеем (хлеб обдается крутым кипятком, и отжатой жидкостью клеят). Склеенные листы нарезаются, и на них переводятся -"стираются" рисунки через трафаретки. Трафаретки - обыкновенные листы бумаги, на
которых вырезаются острым ножом или бритвой очки в форме нужной масти» [3, 46[. «Специализация» Севочки также обозначена весьма точно: Д.С. Лихачев приводит тот же список азартных игр уголовников, добавляя к ним только рамс [3, 47]. Однако в шаламовском тексте увеличение синонимического ряда вызвало бы ненужные изменения общего синтаксического ритма повествования.
Само название «На представку» поясняется автором в тексте рассказа: «Согласие играть "на представку", в долг, было необязательным одолжением по закону, но Севочка не хотел обижать Наумова, лишать его последнего шанса на отыгрыш» [7, 12]. Шаламов дает толкование жаргонного термина, которое можно прочитать в работах известных культурологов: в среде уголовников «распространены случаи проигрыша "под ответ" вещей вновь прибывающих фраеров» [3, 52], т.е. политических заключенных.
Осведомленность рассказчика подчеркивается и изменением пушкинской фразы: в шаламовском тексте нет слова «однажды», которое в классическом произведении стилистически поддерживало занимательность жанра. Тем самым исключительность происходящего в рассказе «На представку» не определяется и на языковом уровне. Герой-повествователь, как колымчанин «со стажем», «проговаривается» о причинах собственного «всезнания» воровских правил и нравов, используя имперфектные глагольные формы: «Мы забирались к коногонам сразу после ужина - здесь было теплей, чем в нашем бараке. После работы наумовский дневальный наливал в наши котелки холодную "юшку" - остатки от единственного и постоянного блюда, которое в меню столовой называлось "украинские галушки", и давал нам по куску хлеба. Мы садились на пол где-нибудь в углу и быстро съедали заработанное» [7, 11].
Со знанием дела рассказчик комментирует ритуальные фразы и действия игроков: « - Что ты играешь? - процедил сквозь зубы Севочка с бесконечным презрением: это тоже считалось хорошим тоном начала игры» [7, 10]. Жаргонизмы «тряпки», «лепеха» снижают стиль диалога в преддверии классического «фараона», перенесенного в блатную среду. Оттого автор иронизирует, перечисляя карточные игры уголовников - «знаток терца, штоса и буры» [7, 10]. Та же ирония не позволяет Шаламову конкретизировать игру, которую наблюдает рассказчик, т.к. в таком количестве ирония могла бы перерасти в злой сарказм, нарушив общую для «Колымских рассказов» манеру, в которой писатель «открещивался от учительства» [9, 255].
Отказ от точной характеристики игры имеет и другие причины, также связанные с художественными принципами русской классической литературы. Одна из этих причин -традиционная для пушкинской эпохи авторская игра с читателем. Герой-повествователь в рассказе Шаламова по-пушкински декларирует собственное незнание дальнейших событий, словно неясно различая «даль свободного романа», а между тем «рассыпает по тексту предупреждающие сигналы» [5], следуя повествовательной манере классического претекста, в котором «все герои - автоматы», действующие запрограммировано [4, 410].
По наблюдению В.В. Виноградова, «игра, как источник возможных коллизий, в развитии темы «Пиковой Дамы» отодвинута в скрытую глубь сюжета» [2, 77]. Следует уточнить, что не игра, а её правила скрыты в подтексте. Так Ю.М. Лотман, анализируя сюжет пушкинской новеллы, делает весьма ценное замечание: Германн - человек, который не знает, «в какую игру с ним играет мир» [4, 407]. Подобное незнание, свойственное и другим пушкинским героям, показывают и персонажи многих шаламовских рассказов: Гаркунов рискует, поставив на карту судьбы-фараона свою жизнь (« - Не сниму, - сказал Гаркунов хрипло. - Только с кожей.» [7, 12]). И в результате слепой игры с жестокой упорядоченностью тоталитарного мира его карта, как и карты героев других рассказов («Тифозный карантин», «Вейсманист»), не учитывавших «универсализма действующих инструкций» [7, 500], оказалась битой.
В пушкиноведении давно назван вид азартной игры, которая определяет основные художественно-эстетические задачи «Пиковой дамы». Ю.М. Лотман считает, что «ситуация фараона - прежде всего ситуация поединка» [4, 400]. Бесспорно, любая игра -конфликт двух противников, каждый из которых жаждет выиграть. Исследователь находит свои доказательства связи художественного текста с семиотикой именно этой азартной игры: «Осмысление композиции плутовского романа или вообще романа, богатого сменой разнообразных эпизодов, как талии фараона, с одной стороны, приписывало карточной игре характер композиционного единства, а с другой, заставляло подчеркивать в жизни дискретность, разделенность её на отдельные эпизоды, мало между собой связанные, - "собранье пёстрых глав"» [4, 402].
К писателю, провозгласившему смерть романа как жанра, данное доказательство следует примерять с осторожностью. Однако, текст «Колымских рассказов», являющийся «собраньем» разных жанров и сюжетов, на первый взгляд, не связанных между собой, словно отражают эту расчлененность жизни, как большой игры на талии. Впрочем, обнаруживаются и другие семиотические знаки, которые указывают именно на фараон, или штос.
В «воровской» романтике непременным качеством любого уголовника считалось умение рисковать своими деньгами, вещами и даже жизнью [3, 45]. Самой рискованной для понтирующих игрой и является штос. Несмотря на статистический вывод Шаламова о распространенности в криминальной среде другой игры - буры (рассказ «Жульническая кровь»), в анализируемом рассказе «На представку» сюжет строится как партия в штосе, внутри которой разыграны более мелкие партии.
Эти мелкие партии разыгрываются весьма крупными представителями блатного мира - Севочки и Наумова, а по замечанию Д.С. Лихачева, «бура - "легкая игра", не для серьезных игроков» [3, 48]. Кроме того, запрещенный лагерной администрацией штос «играется очень быстро и в любой момент [...] может быть прерван» [3, 48]. Данное свойство азартной игры органично вписано в структуру шаламовской новеллы. Так Е. Михайлик отмечает напряженную атмосферу ожидания в первой половине рассказа и резкую смену темпа во второй части [5]. И в сюжете рассказа игра была сразу остановлена после молниеносной трагической развязки.
Штос, или фараон - игра, в которой участвуют два партнера: банкомёт и понтёр. Герой-повествователь отмечает: «Играли всегда двое - один на один. Никто из мастеров не унижал себя участием в групповых играх вроде очка» [7, 10]. Банкомётом в рассказе выступает блатарь Севочка, а понтёром - сам Наумов, бригадир коногонов. Данное распределение ролей не совсем правильно с точки зрения «классического» фараона, т.к. банкометом обычно является хозяин места, в котором происходит карточный поединок.
Но в конце новеллы разыгрывается новая стремительная талия по строгим канонам: хозяин барака Наумов становится банкомётом по отношению к другому игроку, Гаркунову, который сам того не желая, оказывается вовлеченным в смертельную игру с уголовниками.
Подобное изменение ролей имеет свои прецеденты в классической литературе: Германн по отношению к Лизе также превращается из партнера в орудие её судьбы. И старая графиня, как уже было отмечено литературоведами [4, 405], также выступает в повести Пушкина в двух различных функциях: как жертва главного героя и как представитель тех сил, с которыми Германн ведёт игру («Я пришла к тебе против своей воли.», «мне велено.» [6, 247]). Шаламовский Наумов, как и главный герой «Пиковой дамы», одновременно игрок и орудие случайного, банкомёт и понтёр.
Ситуация фараона - поединок равных [4, 395, 400]. Наумов, маститый блатарь, унижается до того, что предлагает играть казённые вещи. Данный факт, снижающий статус солидного вора, был нужен Шаламову, чтобы подчеркнуть парадоксальную
«возможность» вовлечения в модель фараона политического заключенного, который, согласно уголовным правилам, играть с ворами не может. Вспомним, что и Германн не мог биться за зелёным сукном со светскими тузами из-за сословных различий - он был сыном обедневшего немца.
Тем масштабнее протест обоих персонажей против известного им миропорядка. Ведь в сущности фараона, как считает Ю.М. Лотман, заложено и «неравенство»: понтер -тот, кто желает всё выиграть, хотя рискует при этом всё проиграть, а банкомёт «является как бы подставной фигурой в руках Неизвестных Факторов, которые стоят за его спиной» [4, 400]. Т.е. игра - столкновение с силой мощной и демонической. Не случайно уголовники, наблюдавшие игру Севочки и Наумова, «кинулись, сбили с ног» [7, 12]. Несмотря на то, что субъект действия не определён, данная безличная конструкция создает эффект массовости соучастников убийства.
«В мерцавшем свете бензинки было видно, как сереет лицо Гаркунова» [7, 13]. Серое лицо умирающего человека - не только анатомическая подробность, хорошо знакомая Шаламову. Это ещё и семиотический знак, прочитывающийся через карточный код штоса: в этой игре, если первая карта понтёра совпадает с картой банкомёта, ставку выигрывает банкомёт. При этом масть карты значения не имеет. Посеревшее лицо Гаркунова словно материализует традиционный карточный принцип: тело убитого заключённого стало похожим на карты уголовников, не различавшиеся по масти, сразу после того, как с него быстро сняли и то последнее, что ещё делало героя функциональной картой в руках судьбы - красный свитер. В этом случае, на языке игроков, принято говорить, что «банкомёт убил карту понтёра». И Севочке перешёл «по праву» свитер-ставка, который таким кровавым способом добыл его партнер по штосу.
Бригадир коногонов осмотрел Гаркунова на предмет какой-либо ставки в большой игре с Севочкой вторым, т.е. этот заключенный стал, по сути, «второй картой» понтёра Наумова после рассказчика. В этом случае многие моменты напоминают знакомый по произведениям классической литературы игровой процесс. Если вторую карту в штосе угадывает понтёр, то он и выигрывает ставку. В этом случае банкомёт «отпускает» карту партнера: « - Не могли, что ли, без этого! - закричал Севочка» [7, 13]. Но в игре уголовников возникает новая партия в штос между политическим заключенным и уголовником. В ней бывший понтёр становится банкомётом, и Наумов, на правах банкомёта, «убивает карту», которой для него являлся Гаркунов. Правильным выбором бесправного заключённого в этой талии должен был стать добровольный отказ от дорогой ему вещи, о котором герой знал, но, не желая играть по законам блатной игры, выбрал не ту «судьбу», «обдёрнулся», словно Германн, знавший, на какие карты он должен ставить, но всё же вместо туза взял пиковую даму.
В пушкинском тексте старая графиня сидит в кресле, «качаясь направо и налево» [6, 240]. Штос - игра, в процессе которой карты кладутся на две стороны: сторона банкомёта - правая, сторона понтёра - левая. Такой же картой, которая легла и была бита, стал и герой шаламовского рассказа «На представку»: «Гаркунов всхлипнул и стал валиться на бок» [7, 13]. Убитый заключенный, подобно старой графине в классическом тексте, является и картой в руках уголовников, и игроком, который делает свободный выбор в условиях уничтожающей несвободы.
Ф. Апанович считает, что в новелле «На представку» меняется функция мотива карточной игры: «В "Пиковой даме" это была метафора игры страсти и судьбы, а в произведении Шаламова совсем снимается метафорический план, остается, казалось бы, лишь голая, тривиальная предметность» [1, 44]. Однако с этим следует не согласиться: пушкинский герой случайно выбирает не то, чего он хотел - карту «тайной
недоброжелательности», шаламовский персонаж, напротив, прекрасно осознает, что он выбирает смерть («Только с кожей» [7, 12]).
В сюжете новеллы «На представку» вызов Гаркунова («Не сниму») взрывает заторможенное развитие сюжета. И как в «Пиковой даме», «механизм игры служит и иным целям: [...] он обусловлен не только жаждой денег, но и потребностью риска, необходимостью деавтоматизировать жизнь и открыть простор игре сил, подавляемых гнётом обыденности» [4, 409]. В мертвое, механическое течение событий вторгаются «сильные страсти и огненное воображение» Германна и память жизни Гаркунова. Способом «вторжения», как отмечает Ю.М. Лотман, в классическом тексте оказывается фараон [4, 411]. В шаламовском рассказе таким же средством оказываются карты: именно они подготавливают и определяют конфликт мертвого нечеловеческого мира уголовников и живой памяти героя о любимой жене.
Как было упомянуто ранее, Гаркунов - и сам карта, которая убита, ибо «фараон -тоже машина: ему свойственна мнимая жизнь механического движения (направо-налево) и способность замораживать, убивать душу» [4, 411]. Именно поэтому практически все партии Севочки и Наумова заканчивались проигрышем последнего: Севочка - «знаток (курсив - авт.) терца, штоса и буры» [7, 9], ведь самая «непредсказуемая» игра предсказуема - «это игра на обман» [7, 10], а чтобы стать авторитетным вором, надо победить сильнейших в подобных играх [3, 45].
В других рассказах Варлам Шаламов говорит об особом положении уголовников в лагерной системе, тем самым раскрывая общее значение фараона в едином тексте «Колымских рассказов»: уничтожение миллионов человеческих жизней мощным репрессивным вихрем (рассказ «Как это началось» и др.).
В поединке с механизмом тоталитарной машины человек всегда проигрывает: фараон убивает. Но противостояние, пусть и обреченное на поражение, вызывает уважение автора. Так в рассказе «Вейсманист» Андреев «вспомнил и оценил и смелость, и деликатность старика Уманского» [7, 497]. И даже сквозь стилистически сдержанное повествование в новелле «На представку» прорывается возмущение рассказчика: «И сейчас же Сашка, дневальный Наумова, тот самый Сашка, который час назад наливал нам супчику за пилку дров, (курсив - авт.) чуть присел и выдернул что-то из-за голенища валенка» [7, 13]. Достаточно вспомнить, что и Пушкин, скорее, любуется дерзостью Германа, чем осуждает своего героя.
Таким образом, тема карт и карточной игры в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова многозначна. Семиотические коды к пониманию текстов «новой прозы» следует искать в русской классической литературе, в которой сложились универсальные модели, применимые и к историко-культурологическим реалиям ХХ столетия.
Литература
1. Апанович Ф. О семантических функциях интертекстуальных связей в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова // IV Международные Шаламовские чтения. Москва, 18-19 июня 1997 г.: Тезисы докладов и сообщений. - М., 1997. - С. 40-52.
2. Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. - М.; Л., 1936. - [Вып.] 2. - С. 74-147.
3. Лихачев Д.С. Картежные игры уголовников // Лихачев Д.С.. Статьи ранних лет: (сборник). - Тверь, 1993. - С. 45-53.
4. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т.Т. II. - Таллинн, 1992. - С. 389-415.
5. Mikhailik E.Potentialities of Intertextuality in the Short Story On Tick Varlam Shalamov: Problems of Cultural Context. In Essays in Poetics, 25, 2000, p. 169-186 // Цит. по http://shalamov.ru/reserch/136/
6. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах: Т. 8. - М.-Л., 1962-1965.
7. Шаламов В.Т. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. - М., 1998.
8. Шкловский Е.А. Варлам Шаламов. - М., 1991. - 64 с.
9. Шкловский Е. Правда Варлама Шаламова // Дружба народов. - 1991. - № 9. - С. 254263.
