CC BY
83
СЛОВО СОИСКАТЕЛЮ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
УДК 791.43
А. О. Гусев
соискатель ученой степени канд. искусствоведения, Российский институт истории искусств E-mail: Alexeygusev@mail.ru
МОРФОЛОГИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ ВАРИАТИВНЫХ СТРУКТУР (НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА ТОМА ТИКВЕРА «ПРИНЦЕССА И ВОИН»)
В современном кинематографе некоторые схемы строения текстов и особенности взаимодействия пользователя с информационными потоками в гиперпространстве стали образцом для организации новых типов повествования. Существует ряд картин, где общая композиционная схема является основой для разнообразных сюжетных интерпретаций. Режиссеров интересуют возможности изображения вариативного развития сюжета, рассказа о событиях, которые происходят, происходили или могут произойти в сосуществующих альтернативных реальностях. Строение электронного гипертекста в кинематографе только имитируется. Это происходит в особом гипертекстовом киноповествовании, при его анализе внимание привлекают активные элементы композиции фильма. Они связывают его части между собой и взаимодействуют друг с другом, имитируя работу гиперссылок. Данные элементы, попадая в нелинейную, открытую композицию, оказываются способны катализировать неожиданные повороты сюжета. Тем самым обеспечивается возможность повествовательной вариативности.
Фильм рождает новые уровни смысла за счет активных элементов композиции, киноповествование обретает вариативность путей своего развития, имитирует выбор хода действия на экране зрителями или персонажами. Композиция вбирает в себя элементы, которые не относятся непосредственно к сюжету. Но за счет особого рода связей и общего контекста они начинают поддерживать идею произведения, работать на смысл.
Ключевые слова: кинематограф, киноповествование, композиция, гипертекст, гипертекстовое киноповествование, фабула, сюжет, сцена
Для цитирования: Гусев, А. О. Морфология повествования вариативных структур (на примере фильма Тома Тиквера «Принцесса и воин») /А. О. Гусев //Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2016. - № 1 (45). - С. 182-187.
В начале двадцать первого века ряд при- бытий, которые происходят в сосуществующих чин социального и общекультурного характера альтернативных реальностях. За последние два стали активно воздействовать на строение сю- десятилетия появилось большое количество жетно-композиционных схем кинематографа. подобных произведений. Одним из них являет-В структурах киноповествования начали ис- ся фильм Тома Тиквера «Принцесса и воин» пользоваться принципы, сходные с принципа- (2000). Однако исследований, затрагивающих ми работы компьютеров. В таких обновленных вопросы объединения частей композиции в типах повествования осуществляется синтез таких фильмах между собой, крайне мало. различных жанров и видов кинематографа, На экране сюжетная вариативность, как стилей, элементов других искусств и медиа. правило, изображается при помощи нели-Данные вопросы рассматриваются в работах нейной, фрагментарной полевой структуры -зарубежных и отечественных исследователей гипертекстового киноповествования. «ГиЛ. Мановича [9], Г. Ландоу [8], К. Э. Разлого- пертекст - в отличие от линейного текста -ва [6], Я. Б. Иоскевича [3], И. В. Евтеевой [1], это особая форма организации и представ-Н. И. Дворко [2], М. Б. Ямпольского [7] и др. ления текстового материала, в которой смы-
Создателей фильмов интересуют возмож- словая структура базируется на таком объе-
ности изображения вариативного развития со- динении внутренних структур некоего со-
182
держания с технической программой, которое - объединение - позволяет, переходя между взаимосвязанными составляющими этого материала, осваивать структуру смысловых связей» [5, с. 442].
В кинематографе создание форм, полностью аналогичных компьютерному гипертексту, невозможно. Гипертекст в чистом виде существует в электронном пространстве, где залогом его функционирования является интерактивность. Безграничный гипертекст в произведении искусства попадает в определенные автором рамки, он подчиняется главной идее, темам, темпоритму фильма, а также его стилистическим особенностям. Соответственно, строение гипертекста в кинематографе может только имитироваться.
Уникальный, авторский способ связи элементов повествования в фильме во многом определяет его идею и эстетическое содержание, помогает зрителю воспринимать смысл. При анализе гипертекстового киноповествования внимание привлекают активные элементы композиции фильма. Они связывают его части между собой и взаимодействуют друг с другом, имитируя работу гиперссылок.
В гипертексте все элементы равнозначны. В каталоге - списке информации сосуществуют описания самых разных понятий, предметов, явлений. Гипертекст постоянно расширяется и открыт для интеграции новых элементов. В гипертекстовом киноповествовании такого рода открытость также может имитироваться. Повествование фильма способно развиваться за счет использования «случайных» факторов. Режиссер сознательно включает заранее отобранные и подготовленные «случайные» события, персонажей, детали. Эти элементы, функционируя в нелинейной, открытой композиции, катализируют неожиданные повороты сюжета и тем самым обеспечивают возможности вариативности. Такие вариативные построения связаны с идеей особого восприятия времени. По словам Т. Тиквера: «Растягивая время, обнаруживаешь эти маленькие миры внутри, можно рассмотреть маленькие каналы в этом растянутом временном отрезке.
Это позволяет мне следовать разным линиям повествования, говорить: "Что делает этот герой сейчас? А что происходит с этим?" И остается только следовать за жизнью в каждый данный момент» [11].
В фильме «Принцесса и воин» за счет активных элементов композиции киноповествование обретает вариативность путей своего развития, имитирует выбор хода действия на экране зрителями или персонажами, рождает новые уровни смысла.
Композиция «Принцессы и воина» построена таким образом, чтобы максимально точно выявить механику судеб персонажей фильма. Не связанные на первый взгляд «случайные» события становятся вполне закономерными и взаимно обусловленными.
Завязка сюжета берет свое начало с детали - письма. Зритель следит за молодой женщиной, которая пишет письмо, уходит из дома на морском берегу, бросает его в почтовый ящик. Затем очень динамично прослеживается путь письма в механизмах почтовой службы. Наконец, конверт падает в ящик. Камера фокусируется на адресе: «Психиатрическое отделение больницы Биркенхоф. Сисси Шмидт». После этого действие переносится в пространство больницы. Таким образом, деталь превращается в скрытый стержень, на который «нанизывается» повествование фильма.
В основе фабулы фильма лежат две основные направляющие - детективная и любовная линии. Спроецируем фабулу относительно детали - письма. Подруга Сисси - Майке отправляет ей письмо с просьбой получить вещи в банке. Сисси пытается исполнить ее просьбу, но попадает под машину. Бодо спасает ей жизнь. В следующий раз Сисси заходит в банк с письмом, но становится невольной соучастницей попытки ограбления и в свою очередь спасает Бодо. Сисси и Бодо (два главных героя) бегут от полиции и приезжают на машине в дом Майке, в то самое место, откуда начало свой путь письмо. Фотография дома неоднократно до этого момента появлялась на экране.
Судьбы героев, кроме письма, объединяют и другие детали. Например, медальон с изо-
183
бражением женщины в руках Сисси. Бодо рассматривает медальон:
- Я ее знаю. Она умерла.
- Откуда ты ее знаешь?
- Я ее хоронил.
Для понимания смысла происходящего чрезвычайно важно, что зрителю уже показали сцену похорон этой женщины. Таким образом, с помощью активного элемента композиции раскрывается закономерность «случайного» совпадения. Зритель подготовлен к тому, чтобы поверить в чудо. События в фильме, поначалу представленные как случайные, выстраиваются в четкую логическую систему. По словам Ю. М. Лотмана: «если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд» [4, с. 663]. Эта мысль, как видно на примере работы деталей в функции активных элементов композиции в «Принцессе и воине», оказывается верной не только для отдельных кадров. Подобная ситуация реализуется и на уровне сцен и эпизодов.
В картине используется множество композиционных параллелей и повторов. Они значимы для раскрытия смысла и определения отношений между персонажами. Симона (она же Сисси) первый раз появляется на экране в тот момент, когда вместе с пациентом перебирает кусочки льда. Руки Бодо тоже перебирают лед в сцене второго ночного видения. В моменты встреч Бодо и Симона оказываются пространственно в одинаковом положении: в первую их встречу Сисси лежит под бензовозом на спине, а Бодо сверху оказывает ей помощь; в следующий раз девушка вновь лежит на земле, однако в этой ситуации Бодо пытается душить ее. Главные герои композиционно объединяются и тем, что они оба спасают людей. Симона выталкивает из-под колес машины слепого малыша. Она не дает Бодо и охраннику в банке застрелить друг друга. А «воин» в свою очередь спасает жизнь «принцессы».
Не раз в картине фигурирует фотография дома у моря - Симона рассматривает ее в
больнице, перед тем как отправиться в банк; она же находится в машине в финале фильма; изображение «оживает», когда главные герои приезжают к Майке. Композиция, таким образом, становится цикличной. И в начальных, и в финальных кадрах фильма изображено одно и то же здание. Письмо, ставшее катализатором сюжета, возвращается вместе с адресатом туда, где было написано. Сюжетные линии соотносятся не произвольно, а симметрично, как в орнаменте.
В активных точках композиции киноповествование обретает вариативность путей своего развития. Например, в эпизоде автоаварии сходится ряд сюжетных линий, именно здесь главные герои впервые встречаются.
В завязке Симона читает письмо подруги и прикладывает к уху раковину. «Дорогая Майке, я хотела сразу пойти в банк, но потом...» - в этот момент взгляд зрителя проникает в глубину спирали морской раковины и «вылетает» в пространство городской улицы, в другое время - в следующий день и, соответственно, в другую сцену. В ней смонтированы одновременно происходящие события: Бодо бежит от преследующих его работников магазина, параллельно едет бензовоз.
Т. Тиквер увеличивает напряжение, создавая ложную кульминацию этой сцены. Пути Бодо и машины пересекаются, Бодо чуть не попадает под колеса, но успевает заскочить на машину. Линии машины и главного героя временно соединяются. Далее ритм действия и монтажа ускоряется: Симона идет в банк со слепым малышом (сквозная линия письма Майке развивается). Они подходят к пешеходному переходу; водитель бензовоза смотрит в зеркало заднего вида на Бодо и кричит; Бодо на ходу спрыгивает с машины; главная героиня и малыш оказались на пути бензовоза; Симона выталкивает малыша с дороги; водитель отвлекся на Бодо и поэтому не успевает затормозить. Наконец, бензовоз сбивает Симону.
В этой точке соединяются линии главных героев, больничная линия, линия письма, детективная линия, линия транспорта и дороги, смерть и спасение. Уходя от погони, Бодо бе-
184
жит через небольшой магазин, где над дверью звонит колокольчик (который становится еще одной художественной деталью). Впоследствии через эту деталь слепой малыш приводит Сисси к другой - фотографии на стене. Она становится ключом во время поисков Бодо. Таким образом, изображение какого-либо события или детали в «Принцессе и воине» рождает целую лавину последствий.
Сисси рассказывает, что «...мать умерла. Фен упал в ванну. А мой отец здесь. Среди этих». Бодо принимает ванну. Один из больных пробует убить его точно таким же способом. Встык смонтированы две реплики, обращенные к одному персонажу в разное время. Сначала мы видим мать Симоны: «Что ты здесь делаешь?», и сразу главного героя: «Что тебе нужно?». Сцена из прошлого практически буквально повторяется в настоящем. Для показа событий прошлого режиссером вводится черно-белое изображение, а его действия в настоящем времени показаны в цвете. С помощью данного композиционного приема зритель получает ответы сразу на два вопроса: становится ясно, каким образом погибла мать Симоны и кто приходится ей отцом. Иначе говоря, это варианты развития одного и того же события, которые даются в очередной активной точке композиции.
Повтор сцены на бензоколонке является важнейшим для реализации идеи картины. Жена главного героя трагически погибла, заправляя машину. Тяжелый груз мнимой вины будоражит воспоминания Бодо, приводит к болезненным видениям. Бодо делится своей проблемой с любимой: «Это был не несчастный случай. Это была ссора. Очередная, одна из многих». И опять в повествование фильма включена ретроспекция. В развязке принцесса и воин оказываются на той же самой бензоколонке или, другими словами, в активной точке композиции. Открывается множество вариантов для развития сюжета. И получается, что вариативные возможности киноповествования нагнетают драматическое напряжение! В этой точке пространства и времени прошлое и настоящее соединяются - на бензоколонке появ-
ляется еще один Бодо. Данная сцена предваряет очередной перекресток возможностей сюжета. Теперь уже два Бодо едут в машине и останавливаются на перекрестке. Психически неуравновешенный, несчастный Бодо остается на дороге, а возрожденный главный герой уезжает с Симоной к берегу моря.
В фильме «Принцесса и воин» активные элементы композиции выполняют функции компьютерных гиперссылок и оказываются способны воздействовать на ход повествования, которое здесь разворачивается линейно-последовательно и одновременно в объеме, таким образом приобретая многоуровневый смысл. Еще одной характерной особенностью гипертекстового киноповествования является использование различного рода повторов: при изображении мест действия, деталей, отдельных реплик, композиций кадров и мизансцен, героев и т. д. Они работают в разных компонентах киноповествования: визуальной, звуковой или вербальной. Вероятно, это необходимо для того, чтобы нелинейная, вариативная структура воспринималась как цельная и логически связанная.
Рассмотренный нами тип композиции организован таким образом, что он способен принимать в себя элементы, которые не относятся непосредственно к сюжету. За счет особого рода связей и общего контекста подобные активные элементы, находясь в нелинейной, открытой композиции, обеспечивают возможность вариативного развития сюжета.
Также оказалось, что активные элементы композиции не всегда совпадают с драматургическими микрособытиями. Здесь выделяются три вида их соотношений: микрособытие и активный элемент композиции совпадают (Сисси сбивает бензовоз); активный элемент композиции не совпадает с микрособытием (раковина, которую слушает Сис-си, не является микрособытием, однако становится началом развития следующей сцены); активный элемент композиции находится в точке соединения нескольких микрособытий (в сцене автомобильной аварии). В последнем случае происходит своего рода
185
драматургический «взрыв», из-за чего фильм получает мощный толчок для дальнейшего вариативного развития.
Наряду с фрагментарным или сложным нелинейным строением, взаимными отсылками частей, повторяемостью циклов, акцентированием конструктивных особенностей повествования вариативная структура «Принцессы и воина» обладает еще одним свойством. Она может принимать в себя элементы, напрямую
не относящиеся к развитию действия. Поэтому важное значение приобретает фактор случайного. Картина построена на «случайных» стечениях обстоятельств, которые за счет специфики авторского повествования приобретают для зрителя закономерность. За рядом случайных событий скрывается замысел. Тем самым авторы фильма утверждают, что случайного нет, все события организованы, обусловлены и связаны между собой.
1. Евтеева, И. В. Межвидовой синтез в контексте кинематографа / И. В. Евтеева // Искусство и новые технологии: сб. науч. тр. - Санкт-Петербург, 2001. - Вып. 7. Методологические проблемы современного искусства. - 144 с.
2. Интерактивное повествование и режиссура мультимедиа: сб. науч. тр. Центра образования и исслед. в обл. интерактив. цифровых медиа / под ред. Н. И. Дворко. - Санкт-Петербург: Изд-во СПбГУКиТ, 2010. - 161 с.
3. Иоскевич, Я. Новые технологии и эволюция художественной культуры / Я. Иоскевич. - Санкт-Петербург: РИИИ: С.-Петерб. гос. ун-т кино и телевидения: Алетейя, 2000. - 190 с.
4. Лотман, Ю. М. Природа киноповествования / Ю. М. Лотман // Об искусстве. - Санкт-Петербург, 1998. - 704 с.
5. Новые аудиовизуальные технологии: учеб. пособие / отв. ред. К. Э. Разлогов. - Москва: Едиториал УРСС, 2005. - 488 с.
6. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: проблемы выразительности / К. Э. Разлогов. - Москва: Искусство, 1982. - 158 с.
7. Ямпольский, М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф / М. Б. Ямпольский. - Москва: Культура, 1993. - 456 с.
8. Landow G. P. 1997. Hypertext 2.0. The convergence of contemporary critical theory and technology text. Baltimore: Johns Hopkins UP. 368 p.
9. Manovich L. 2001. The language of new media. MIT Press. 354 p.
10. Tom Tykwer spoke with Martin Blaney [Electronic resource]. - Available from: http://www.german-cinema.de/magazine/2000/01/germdirect/tykwer.html.
Получено 05.11.2015 A. Gusev
competitor of a scientific degree of Candidate of Art Criticism, Russian Institute of Art History E-mail: Alexeygusev@mail.ru
THE MORPHOLOGY OF NARRATION OF VARIED STRUCTURES (TOM TYKWER'S FILM "THE PRINCESS AND THE WARRIOR"AS AN EXAMPLE)
Abstract. In modern cinematography some schemes of texts' structures and peculiarities of the communication of a user with informational streams in the hyperspace have become an example for the organization of new types of narration. There exist a number offilms in which a general compositional scheme is the basis for various interpretations of the plot. The authors are interested in the possibility to present a varied development of the events, the presentation of the events which are happening, have already happened or may happen in the coexisting alternative realities. The structure of electronic hypertext can only be imitated. It happens in a special hypertext film narration. While analyzing this type of narration our attention is attracted by some active elements of the composition of the film. They connect the parts of the film imitating the work of hyperrefferences.
186
These elements, getting in a nonlinear open composition, become able to catalyze unexpected turns of the plot. So a possibility of the varied narration is provided.
Using Tom Tykwer's film "The Princess and the Warrior" (2000) one can observe how due to the active elements of the composition film narration gets the variability of its development and how the imitation of the choice of the way of development on the screen by the viewers and the film characters brings about new levels of the understanding of the message.
The composition of Tykwer 's film is organized in such a way that it accepts the elements that are not directly connected with the plot. But due to some special connections and a general context such elements support the message of the film improving its understanding.
Keywords: cinematography, film narration, composition, hypertext, hypertext film narration, plot, subject, scene
For citing: Gusev A. 2016. The morphology of narration of varied structures (Tom Tykwer's film "The princess and the warrior"as an example). Herald of Chelyabinsk State Academy ofCulture andArts. № 1 (45): 182-187.
References
1. Evteeva I. 2001. Interspecific synthesis in the context of cinematography. Iskusstvo i novye tekhnologii [Art and new technologies]. Issue 7: Metodological problems of modern art. 144 p. (In Russ.).
2. Interaktivnoe povestvovanie i rezhissura mul'timedia [Interactive narration and multimedia production]. 2010. Dvorko N., ed. Saint Petersburg: Saint Petersburg State University of Film and Television. 161 p. (In Russ.).
3. Ioskevitch IA. 2003. Novye tekhnologii i evolutsiya khudozhestvennoy kultury [New technologies and evolution of artistic culture]. Saint Petersburg: Russian Institute of Art History: Saint Petersburg State University of Film and Television: Aleteyya. (In Russ.).
4. Lotman IU. 1998. Priroda kinopovestvovaniya. The nature of film narration. Ob iskusstve [About art]. Saint Petersburg. P. 704. (In Russ.).
5. Novye aydiovisualnye tekhnologii [New audiovisual technologies]. 2005. Razlogov K., ed. Moscow: Editorial URSS. 488 p. (In Russ.).
6. Razlogov K. 1982. Iskusstvo ekrana: problemy vyrazitelnosti [The art of screen: problems of expressiveness]. Moscow: Iskusstvo. 158 p. (In Russ.).
7. Iampolskii M. Pamyat' Tiresia: Intertekstualnost' i kinematograf [In memory of Tiresia: Intertextuality and cinematograph]. Moscow: Kul'tura. (In Russ.).
8. Landow G. P. 1997. Hypertext 2.0. The convergence of contemporary critical theory and technology text. Baltimore: Johns Hopkins UP. 368 p.
9. Manovich L. 2001. The language of new media. MIT Press. 354 p.
10. Tom Tykwer spoke with Martin Blaney [Electronic resource]. Available from: http://www.german-cinema.de/magazine/2000/01/germdirect/tykwer.html.
Received 05.11.2015
187
