CC BY
393
1. Филологическая наука и культура региона: проблемы теории и методологии
МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
МОСКВА И «МОСКОВСКИЙ ТЕКСТ» В МОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКЕ .А.БУЛГАКОВА
М.М. Голубков
ихаил Афанасьевич Булгаков (1891-1940) - «мистический писатель», как он сам характеризовал себя в письмах к Сталину и другим представителям партийной элиты 1920-30-х годов. Эта форма автоинтерпретации отнюдь не является случайной, она есть попытка понять и описать фундаментальные стороны собственного художественного метода. Вот какой автопортрет предлагал писатель своим адресатам - И.В.Сталину, М.И.Калинину, Л.М.Кагановичу, А.И.Свидерскому (начальнику Главискусства): «Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР (под этой чертой Булгаков подразумевает глубинную, внутреннюю потребность в свободе слова и неприятие цензуры - М.Г.). Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (Я - МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное - изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М.Е.Салтыкова-Щедрина» [Булгаков 1987]. Булгаков был абсолютно прав: всего этого вполне хватило для того, чтобы к концу своего жизненного пути он был бы известен современникам как автор всего лишь одной старомодной пьесы - «Дни Турбиных». По ней, не представляя всего объема созданного Булгаковым, невозможно было судить о том, каковы художественные открытия писателя, без преувеличения
В статье М.А. Булгаков рассматривается как один из основоположников «московского текста». Повесть «Собачье сердце» и роман «Мастер и Маргарита» автор осмысливает сквозь призму мистицизма - художественного принципа, основанного на столкновении бытового и фантастического и соединяющего черты реализма и модернизма. Особое внимание в работе уделено исследованию мистического детерминизма судеб и характеров героев «Собачьего сердца» и «Мастера и Маргариты».
Ключевые слова: М.А. Булгаков, модернизм, реализм, мистицизм, «московский текст»
предопределившие пути развития русской литературы ХХ века.
Одним из таких открытий стал своеобразный «извод» булгаковского модернизма. Он совмещал следование реалистической традиции, внимание к социальным сторонам жизни, бытописательство, скрупулезное изображение бытовых проявлений обыденности, удивительное умение воссоздать подлинный и почти физически ощутимый городской интерьер и пейзаж, в первую очередь, московский, в его архитектуре, цветовом колорите, едва ли не в запахе, - с нереальным, мистическим, фантастическим. Обращаясь к фантастическому
гротеску, прямо совмещая его с картинами привычного и повседневного, он идет по пути Н.В.Го-голя, которого наряду со Щедриным называл своим великим учителем. Он и успокоение свое нашел под огромным камнем с могилы Гоголя: вдова Булгакова случайно обнаружила его среди старых надгробий с перенесенных или уничтоженных в советское время могил. Именно этот камень, привезенный в свое время братьями Аксаковыми из Крыма и пролежавший на гоголевской могиле до 1930-х годов, и лежит теперь на могиле Булгакова на Новодевичьем кладбище. Гоголь как бы прикрыл его прах полой своей чугунной шинели.
Первые повести «Дьяволиада» (1924) и «Роковые яйца» (1925) уже содержали обращение к важнейшей булгаковской теме: взаимопроникновение в обыденное и повседневное мистически-дьявольского начала. Но в этих произведениях обнаружилось еще одно писательское открытие. Именно в них стал обретать свои константы своеобразный миф о Москве, сформировавшийся в русской литературе ХХ века подобно тому, как в XVIII - XIX столетиях сложился миф о Петербурге. И Булгаков стал одним из его основоположников, записавших первые страницы «московского текста» (если воспользоваться терминологией В.Н.Топорова), миновать которые не смог ни один из его последователей.
Сейчас, когда все булгаковские тексты известны и изданы миллионными тиражами, стало очевидным, что Булгаков прокладывал новый и перспективный для литературного развития путь, а его творческий метод с определенной долей условности можно назвать магическим реализмом. Его принципы окончательно сформировались к 1925 году и проявились в художественном мире повести «Собачье сердце».
В проблематике повести условно можно выделить два значимых аспекта. С одной стороны, писатель исследует важнейшие социальные вопросы современности, связанные с появлением на исторической арене нового типа личности - массового человека. Лишенный исторической связи с прежней культурой, создававшейся столетиями, не имеющий собственных культурных традиций, дезориентированный в культурном и историческом пространстве, он вступает в своеобразные отношения с представителями традиционной, высокой, элитарной культуры. Вопрос о том, как могут сложиться эти отношения, формирует проблематику повести.
«Человек массы» воплощен Булгаковым в образе Шарикова. С точки зрения испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, труды которого
обращены к исследованию социальной ситуации первой половины ХХ века, как она складывалась в Европе, масса оказывается главным действующим лицом ХХ века, его диктатором. В целой серии его работ и, в первую очередь, в статье "Восстание масс", он приравнивает массу к толпе, психологию массы - к психологии толпы, и выделяет особый культурно-психологический тип - тип человека массы. "Масса - это средний человек. <...> ...Это совместное качество, ничейное и отчуждаемое, это человек в той мере, в какой он не отличается от остальных и повторяет общий тип.<...> В сущности, чтобы ощутить массу как психологическую реальность, не требуется людских скопищ. По одному-единственному человеку можно определить, масса это или нет. Масса - всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, "как и все", и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью. <... > Масса - это посредственность... Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду.<...> Масса сминает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее" [Ортега-и-Гассет 1991: 309-311]. Масса, по мысли философа, обладает достаточно четко определенными свойствами поведения в историческом пространстве: она плывет по течению, лишена ценностных ориентиров, поэтому становится объектом любых, самых чудовищных политических манипуляций, как, скажем, Швондер использует Шарикова для своей борьбы с профессором Преображенским.
Энергия массового человека направлена не на творчество, а на разрушение. Все это дает возможность выделить черты "анатомии" и "физиологии" человека массы. Это, во-первых, неограниченный нуждой рост материальных потребностей. Духовные же потребности человека массы сведены к минимуму. Во-вторых, полное отсутствие социальных барьеров, сословий, каст, когда все люди узаконено равны, заставляет человека массы любому другому человеку, принадлежащему меньшинству, диктовать равенство с собой. О том, как подобное требование человека массы воплотилось на русской почве 1920-х годов, размышлял не только Булгаков. А.Н.Толстой писал в первой редакции "Хождения по мукам": «На трон императора взойдет нищий в гноище и крикнет - "Мир всем!" И ему поклонятся, поцелуют язвы. Из подвала, из какой-нибудь водосточной трубы вытащат существо, униженное последним унижением, едва похожее-то на человека, и по нему будет сделано всеобщее рав-
нение» [Толстой 1921: 9]. Толстой действительно уловил важную грань общественных "массовых" настроений: право человека массы предложить обществу всеобщую унификацию с собой выразилось в концепциях личности Пролеткульта и ЛЕФа, именно с ними полемизировал Е.Замятин в романе "Мы".
Ортега определяет некоторые черты психологического склада человека массы: беспрепятственный рост жизненных запросов, ведущий к безудержной экспансии собственной натуры, и врожденная неблагодарность ко всему, что сумело облегчить его жизнь и дать возможность этим запросам реализоваться. В результате человек массы по своему душевному складу напоминает избалованного ребенка. Его мирочувствование определяется, "во-первых, подспудным и врожденным ощущением легкости и обильности жизни, лишенной тяжких ограничений, и, во-вторых, вследствие этого - чувством собственного превосходства и всесилия, что, естественно, побуждает принимать себя таким, какой есть, и считать свой умственный и нравственный уровень более чем достаточным. <...> И массовый человек держится так, словно в мире существует только он и ему подобные, а отсюда и его третья черта - вмешиваться во все, навязывая свою убогость бесцеремонно, безоглядно, безотлагательно и безоговорочно... " [Ортега-и-Гассет 1991: 333-334].
Из всего этого вырастают черты психологического склада человека массы. Это неукоснительные представления обо всем, что творится во вселенной, неумение слушать, неспособность допустить, что существует еще какая-то иная позиция, потребность судить, решать и выносить приговор. Возникает и приходит к власти новый тип человека, который не желает ни признавать, ни доказывать правоту, а намерен просто-напросто навязать свою волю. Это человек, утверждающий право не быть правым, право произвола.
О грядущем владычестве человека массы уже с середины прошлого века заговорили очень многие - имена Герцена или Достоевского, автора "Зимних заметок о летних впечатлениях", являются одними из наиболее заметных и значимых. В Европе оно проявилось как смена общечеловеческих ценностей буржуазными - в том смысле, какой вкладывали в это слово люди рубежа веков и какой выразил И.Бунин в рассказе "Господин из Сан-Франциско". Но только в России оно обернулось крушением государственности и прежней культуры. Приход к власти человека массы сопровождался русским бунтом, бессмысленным и беспощадным. "Заурядность, прежде подвластная,
решила властвовать. Решение выйти на авансцену возникло само собой, как только созрел новый человеческий тип - воплощенная посредственность" [Ортега-и-Гассет 1991: 333]. Именно такой человеческий тип в его столкновении с представителями традиционной высокой культуры интересовал Булгакова.
С другой стороны, Булгакова интересует поведение представителей прежней культурной традиции в новой исторической ситуации, обусловленной появлением массового человека и его агрессивностью в отношении ко всему, с чем он сталкивается. Возможна ли и нужна ли переоценка неких мифологических представлений о взаимоотношении народа и интеллигенции, выработанных в прошлом столетии (знаменитый интеллигентский комплекс вины перед народом, миф о народе-богоносце, представление о некой исконной мудрости и всегдашней правоте народа в любой исторической ситуации)? Не приведет ли следование им к тотальному разрушению культурной традиции и к физической гибели ее носителей?
Для воплощения подобной проблематики писатель обращается к гротескно-фантастическому сюжету: профессор Преображенский и его ассистент доктор Борменталь проводят операцию по пересадке гипофиза милому и доброму псу Шарику, подобранному на улице. Гипофиз принадлежит Климу Чугункину - деклассированному люмпену и спившемуся алкоголику, трижды судимому, но «социально близкому» новой власти, представителем которой на страницах повести выступает председатель домкома Швондер. В результате операции появляется человекоподобное существо, агрессивность которого грозит уничтожением мира, созданного профессором Преображенским.
То, что воспринимается современным сознанием как явления гротескно-фантастического плана, содержащие в себе формы условной образности (преображение собаки в человека), вовсе не воспринималось в качестве такового в середине 1920-х годов. То было время, когда в обыденном сознании господствовала наивная вера во всесилие науки, когда популярной и вполне достижимой казалась идея омоложения человека, когда медицина ставила перед собой задачу полной победы над смертью в самом обозримом будущем. В основе таких представлений лежали весьма распространенные и популярные идеи австрийского физиолога Штейнаха, полагавшего, что путем хирургического вмешательства в человеческий организм и пересадки желез, участков мозга, половых органов и т.д. вполне реально добиться
омоложения и вечной жизни.
В сущности, именно этими медицинскими представлениями и обусловлена частная врачебная практика профессора Преображенского. Пациенты, приходящие к нему на прием, озабочены проблемами омоложения: один из них вспоминает свои любовные похождения в Париже 1899 года и ждет их повторения уже теперь, в 1925 году; даме пятидесяти одного года профессор собирается вставить яичник обезьяны... Авторская ирония показывает сомнения Булгакова в актуальности и перспективности подобного рода медицинских занятий.
Нужно сказать, что уверенность в скорой победе над смертью, в возможности телесного преображения, оживления, воскрешения питали не только бурные темпы развития медицины и хирургии в частности, но и философские идеи. Среди них - «Философия общего дела» Николая Федорова, где он обосновал будущую задачу всего объединенного человечества, к достижению которой и сводится в конечном итоге смысл эволюции: воскрешения во плоти и крови всех некогда живших людей. При этом Федоров мыслил воскрешение не мистическое, не религиозное, не трансцендентное, но вполне реальное, материальное, которое станет возможным благодаря успехам науки и будет производиться в родственном ряду, от сына к отцу, от отца к деду и т.д. Идеи Н.Федорова оказывали очень большое влияние на философию, культуру, литературу, обыденное сознание человека первой четверти ХХ века.
Таким образом, сюжет «превращения» или «оживления» мог быть воспринят современниками как вполне реальный. Достаточно сказать о его распространенности в литературе 20-х годов, ведь к нему же обращается и В.Маяковский в комедии «Клоп»: через пятьдесят лет после неудачной женитьбы Присыпкина, порвавшего с классом рабочих и превратившегося в Пьера Скрипкина, его находят люди будущего и «размораживают», т.е. оживляют в институте человеческих воскрешений. При этом у Булгакова и Маяковского схожие сюжеты формируют и общий тип конфликта: высокоорганизованной творческой личности, человека науки (профессор у Маяковского, профессор Преображенский у Булгакова) и агрессивного, невежественного, темного человека массы.
Другое дело, что Маяковский и Булгаков принципиально по-разному трактуют причины его появления и совершенно на разных основаниях приходят к его отрицанию: Маяковский видит причину превращения Присыпкина в Пьера Скрипкина, обывателя и мещанина, место которому - только в
клетке вдвоем с клопом, в разрыве с классом рабочих, принадлежащим, с точки зрения автора, высшему виду «гомо сапиенс». Присыпкин, по выражению М.Чудаковой, оказывается своего рода социальным мутантом, отклонившимся от некой идеальной гипотетической нормы и автоматически перешедший в иной социальный и даже биологический слой. С этим и связана ошибка профессора у Маяковского: «По внешним мимикрийным признакам - мозолям, одежде и прочему - уважаемый профессор ошибочно отнес размороженное млекопитающее к «гомо сапиенс» и к его высшему виду - к классу рабочих».
Совсем иные основания находит М.Булгаков, объясняя социальные причины появления Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Операция, проведенная профессором Преображенским, привела не к отклонению от нормы, но к ее развитию и укреплению: агрессивность, хамство, невежество, бескультурье ожившего, «воскрешенного» в Шарике люмпена Клима Чугункина, и являются для него абсолютной нормой социального и бытового поведения.
Обращение к схожему конфликту обусловливает появление общих аспектов проблематики в произведениях Маяковского и Булгакова. Оба они отказывают своим персонажам в праве называться людьми и не видят для них возможности существования в обществе. Оба показывают неспособность своих персонажей понять, почему их тип поведения отвергается: ведь и Шариков, и Присыпкин возлагают вину за свою отверженность на людей, вызвавших их к жизни: «Воскресили... и издеваются! - восклицает Присыпкин. Черт с вами и с вашим обществом! Я вас не просил меня воскрешать. Заморозьте меня обратно!». Жертвой науки ощущает себя и Шариков: «Разве я просил мне операцию делать?.. Ухватили животную, исполосовали ножиком голову, а теперь гнушаются». Помимо этого почти текстуального совпадения схожесть авторской позиции подтверждается тем, что за обществом оставляется право изолировать Шарикова и Присыпкина или же нейтрализовать их агрессию.
На первый взгляд, может показаться парадоксальным обращение к схожему сюжету, к одному типу героя, совпадение авторской позиции столь разных художников: «агитатора, горлана, трубача» Маяковского, преданного революции, и «аристократа» Булгакова, никогда не скрывавшего своего критического отношения к социальным и политическим процессам, происходившим в России 2030-х годов. Вероятно, совпадение их художественных концепций происходило вопреки их взаимной литературной и личной антипатии.
Ведь взаимная неприязнь проявилась даже в выпадах, содержащихся в обоих произведениях: у Маяковского: имя Булгакова содержится в словаре умерших слов, который листает профессор, а Булгаков пародирует известную и популярную в 20-е годы рекламу Маяковского «Нигде кроме, как в Моссельпроме». Шарик, размышляя о краковской колбасе, купленной профессором Преображенским, думает: «Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме».
Вероятно, схожесть их позиций вопреки личным и литературным отношениям обусловлена резким неприятием того социального типа, который был вызван к жизни революционными преобразованиями - типа массового человека. Но Маяковский видел причину его появления в мещанстве, в опасности перерождения рабочего класса, а Булгаков - в люмпене, пролетарии, возомнившем себя хозяином жизни. Разница же состоит в том, что Булгаков наделяет творческую личность, творца и гения профессора Преображен-скогоправом вынести приговор человеку массы, а с точки зрения Маяковского, такая возможность может принадлежать лишь обществу в целом: решение поместить Присыпкина в клетку зоосада в качестве корма для клопа принимается коллегиально, с помощью машины для голосования.
Однако конфликт в повести Булгакова «Собачье сердце» выглядит более усложненным, нежели в комедии Маяковского. У Булгакова в конфликт оказываются включены и другие герои: председатель домкома Швондер и его товарищи, а так же доктор Борменталь. Завязкой этого конфликта оказывается появление Швондера в квартире профессора Преображенского, которая служит ему и жилищем, и местом его врачебной деятельности. Большая квартира в красивом барском доме на Пречистенке оказывается целым миром, противостоящим царящей в Москве разрухе.
С помощью деталей интерьера Булгаков воспроизводит непотопляемый даже в период социальных катастроф мир частного дома профессора Преображенского. Среди таких деталей - книги с золотыми корешками, хранящиеся на полках застекленных шкафов, чучело совы, коверный узор, кожаный диван и кресла. С точки зрения профессора Преображенского, ему удалось отстоять право на сохранение уклада собственного дома даже в момент «социальной революции». Он ведет заочную полемику с новой властью: «Пусть: раз социальная революция - не нужно топить... Почему убрали ковер с парадной лестницы? Разве Карл Маркс запрещает держать на лестнице ковры? Где-нибудь у Карла Маркса сказано, что второй подъ-
езд Калабуховского дома на Пречистенке следует забить досками и ходить кругом через черный двор?» Представления Филиппа Филипповича о разрухе и ее истоках ассоциируются с «пением хоралом» представителей новой власти. С ними же он связывает и пропажу своих калош в 1917 году. И бытовые детали, и иронические суждения профессора о новых порядках создают образ старой и новой Москвы, на противопоставлении которых формируется миф о Москве - цветущей до «переворота» и обреченной при большевиках, которые и водку-то сделать толком не могут - только тридцатиградусную.
Московский миф формируется у Булгакова вокруг судьбы Калабуховского дома на Пречистенке. Профессору удается сохранить мир своего дома, крохотный уцелевший в эпоху «социальной революции» островок старой жизни, поэтому бытовой уклад профессорской квартиры становится своего рода социальным вызовом, который он бросает новой власти.
Швондер с группой товарищей появляется у Преображенского с предложением добровольно «самоуплотниться» - отдать часть комнат нуждающимся массам. Образ Швондера представляет собой агрессивное и хамское воплощение массового человека - это своего рода идеолог и предводитель люмпенизированной массы, противопоставленной творческой личности, утверждающей право на собственную социальную, политическую и экономическую независимость.
Диалог Швондера и его товарищей с Преображенским выявляет политические взгляды и этические представления сторон. Позиция автора и героя выражается, в частности, с помощью иронии, когда профессор на приведенный оппонентами аргумент о том, что в Москве столовой нет даже у Айседоры Дункан, предлагает ей резать кроликов в ванной. Но парадокс состоит в том, что спасает Преображенского от «добровольного самоуплотнения» вмешательство представителя новой власти, который оказывается одним из пациентов профессора и взыскует, вероятно, того же, что и первый пациент, вспоминающий о давних парижских приключениях.
Итак, из этого столкновения Преображенский выходит победителем. Но ситуация коренным образом меняется, когда в результате операции появляется Полиграф Полиграфович Шариков - и уже изнутри начинается разрушение миропорядка профессорского дома. Швондер, по меткому замечанию современного исследователя Е.Скороспе-ловой, спускает на Преображенского собаку, - мы имеем дело с реализованной метафорой. Он вы-
правляет Шарикову документы, находит работу в соответствии с запросами его собачьего сердца (герой становится завподотдела очистки города от бродячих животных, к которым сам недавно принадлежал, и с удовольствием душит кошек, которые, по его соображениям, «на польты пойдут»), просвещает нового «товарища», давая ему читать переписку Энгельса с Каутским, полагая, вероятно, вполне приемлемой подобную литературу для умственного и образовательного уровня Шарикова. Но ведь и Преображенский с Борменталем пытаются его воспитать, обучая застольному и бытовому этикету, стараются привить ему элементарные навыки общения, требуют, чтобы Шариков ловил блох, раз уж это необходимо, не зубами, а руками.
Получается, что Шариков - не столько одна из сторон конфликта, но своего рода арена борьбы между Преображенским и Швондером, которые вступают в столкновение уже не за профессорскую квартиру, а за «народ» в лице Шарикова: профессор и его коллега стремятся цивилизовать его, председатель домкома, напротив, развить страшные и агрессивные черты его натуры - воистину спустить собаку на своего оппонента. И в этом столкновении верх одерживает уже Швондер: все попытки доктора Борменталя отучить Полиграфа Полиграфовича от пьянства или хотя бы объяснить, в какой последовательности нужно наполнять рюмки, заканчиваются следующей репликой обиженного Шарикова: «Все у вас как на параде -«извините» да «мерси», а так, чтобы по-настоящему - это нет». Швондер, напротив, добивается больших успехов: под его чутким руководством Шариков утверждается на якобы принадлежащей ему площади профессорской квартиры («Я на шестнадцати аршинах здесь сижу и буду сидеть»), собирается «расписаться с барышней», пробует себя в жанре доноса на Преображенского.
Такой поворот событий формирует еще один ракурс конфликта - на сей раз между профессором Преображенским и его учеником доктором Борменталем, который часто готов задушить Ша-рикова - как, скажем, после неудачной попытки последнего изнасиловать Зину. Профессор останавливает доктора: «На преступление не идите никогда, против кого бы оно ни было направлено. Доживите до старости с чистыми руками». Подобные идеи звучат и в его рассуждениях о том, что только лаской можно добиться чего-либо от живого существа. Доктор Борменталь придерживается другого мнения: он понимает, что если не переломить ситуацию и продолжать исповедовать идею «чистых рук до старости», то до старости сам
он просто не доживет. Поэтому именно доктор принимает решение о вторичной операции и подталкивает к ней своего учителя. В этом противостоянии проявляются взгляды двух разных поколений русской интеллигенции: Преображенский еще отчасти несет в себе комплексы старой интеллигенции о ее вине перед народом, о познании народом некой исконной истины, недоступной просвещенному разуму, а доктор Борменталь, напротив, видит в Шарикове не народ, а чернь, массу, бездумно и свирепо покушающуюся на мир, выстроенный им и его учителем. Совершая обратную операцию, он утверждает право своего личного и социального бытия. Разрешение конфликта между Швондером и Преображенским, таким образом, происходит в пользу последнего и лишь потому, что рядом с ним оказался его ученик, способный по-новому взглянуть на извечную русскую ситуацию противопоставления народа и интеллигенции, увидеть ее шире, в рамках новейшего исторического опыта.
Значимость для русской литературы и русского национального сознания того конфликта, к которому обращается Булгаков, и тех проблем, которые встают за этим конфликтом, заставляет писателя перевести изображаемое из плана гротескно-иронического, сатирического, в план социально-философский. Булгаков уходит от конкретно-исторических координат и придает происходящему универсальный, бытийный смысл, и в этом сказывается приверженность Булгакова к эстетическим принципам модернизма. Картины московского быта оказываются пропущены сквозь призму опыта русской и мировой культуры. Совместить конкретно-исторический и бытийный план писателю удается с помощью литературных и историко-культурных реминисценций, которыми буквально насыщена повесть.
В экспозиции повести, нарочито конкретной, бытовой, заземленной, образованный читатель 20-х годов мог бы угадать мотивы поэмы А.Блока «Двенадцать»: вьюга, черный вечер, белый снег, «буржуй» Преображенский, упрятавший нос в воротник, приманивает куском дешевой краковской колбасы шелудивого пса из подворотни.
Вызывая в сознании читателя воспоминания о поэме Блока, Булгаков вступал в полемику с бло-ковской концепцией революции. Он стремился показать иллюзорность и утопичность представлений поэта о некой изначальной гармонии, которой якобы обладают «новые гунны», и о культуре, которую они могут принести с собой («Катилина», «Интеллигенция и революция», «Крушение гуманизма»). Шариков, типичный представитель «варварских масс», как их понимал Блок, абсолютно
лишался романтического ареола и не оправдывал те ожидания и надежды, которые питала старая русская интеллигенция. Миф о том, что новые массы несут с собой дух обновления и свободы, на первых же страницах повести разрушался. Шарик радостно променял свободу на кусок колбасы потому, что не умел воспользоваться ею: для него это была свобода замерзать на продуваемых историческими ветрами московских улицах, шляться по помойкам в поисках пищи и быть ошпаренным поваром. «За вами идти? - размышляет пес перед «буржуем» Преображенским. - Да на край света. Пинайте меня вашими фетровыми ботинками в рыло, я слова не вымолвлю!» Чуть позже, уже прижившись в квартире, Шарик совершенно сознательно в своем «внутреннем монологе» отказывается от идеи свободы: «Нет, куда уж, ни на какую волю отсюда не уйдешь, зачем лгать, -тосковал пес, сопя носом, - привык. Я барский пес, интеллигентное существо, отведал лучшей жизни. Да и что такое воля? Так, дым, мираж, фикция. Бред этих злосчастных демократов.». Мало того, Шарик, а потом и Шариков, обнаружил свою беспомощность не только перед Преображенским (ведь он не только приманивает его колбасой, но и делает две операции), но и перед Швондером, который манипулирует им в борьбе с профессором.
В повести есть и евангельские реминисценции. Они расширяют ее смысл до масштабов воистину всемирной истории. Одна из них навеяна и сюжетом повести, и фамилией профессора - Преображенский. Преображение Господне как величайшее событие Священной истории осмысляется во многих произведениях русской литературы. Среди них - стихотворение Б.Пастернака «Август». Для его лирического сюжета имеет принципиальное значение, что «сегодня / Шестое августа по старому, / Преображение Господне». Это изменяет значение собственной смерти, увиденной во сне лирическим героем.
В следующем стихе Пастернак точно воспроизводит понимание православным сознанием событий Евангелия:
Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора,
И осень,яркая как знаменье,
К себе приковывает взоры.
Преображение Господне на горе Фавор, свидетелями которого стали двое из его учеников (нерукотворный ярчайший, нестерпимый для глаза человеческого свет без пламени исходил от Спасителя и Его одежд) является символом просветле-
ния, надежды на спасение, светом Истины, который достигает каждое открытое для этого света сердце и душу. Характерно, что Пастернак говорит о том, что «обыкновенно свет без пламени исходит в этот день с Фавора» - события Священной истории, свершившись две тысячи лет назад, не отошли при этом в прошлое, но совершаются мистическим образом и поныне: каждый человек христианской эры является их современником, как бы далеко от них не отделяло его историческое время.
Мотив Преображения переосмысляется в повести Булгакова, получает прямо противоположное значение. Нерукотворный свет превращается в освещение электрической лампы операционной, в этом свете открывается перед собачьим взглядом его божество - профессор Преображенский: «Белый шар под потолком сиял до того, что резало глаза. В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила». Он действительно преобразился: «Только по смутному запаху можно было узнать, что это Филипп Филиппович. Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриаршую скуфейку. Жрец был весь в белом, а поверх белого, как епитрахиль, был надет резиновый узкий фартук». Но самое главное то, что преображение (научный эксперимент профессора Преображенского) получает прямо противоположный результат и «преображает» милого пса в отвратительное человекоподобное существо.
Есть в повести и мотив ветхозаветного Потопа, тоже кардинально переосмысленный писателем. Смысл ветхозаветного Потопа - в очищении земли от скверны: Господь избрал праведника и его семью, чтобы они на обновленной и омытой водами земле продолжили свой род. В конечном итоге, история потопа содержит идею обновления и очищения для новой, лучшей и праведной жизни. Но у Булгакова эта реминисценция из Библии наполняется прямо противоположным смыслом: потоп устраивает Шариков, погнавшись за кошкой и оказавшись с ней в ванной комнате. В пылу борьбы с наглым «котярой» он защелкивает замок и выкручивает краны («Котяра проклятый лампу раскокал, - жалуется Шариков, - а я стал его, подлеца, за ноги хватать, кран вывернул, а теперь найти не могу») чем и вызывает потоп, заливший квартиру профессора. Естественно, никакого положительного смысла такой потоп не имеет; напротив, он грозит смыть с лица земли сам дом Филиппа Филипповича, уничтожить устоявшийся уклад его жизни.
Как же может разрешиться конфликт между
Преображенским и Шариковым? Преображенским и Швондером, который сделал Шарикова орудием в своей борьбе с Преображенским?
Увы, последний в результате общения с Шариковым вынужден признать несостоятельность своих прежних взглядов. «Никого драть нельзя! -объясняет он свои принципы Зине. - Запомни это раз навсегда. На человека и животное можно действовать только внушением»; «Лаской-с! Единственным способом, который возможен в обращении с живым существом. Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно не стояло, - обращается он к ней несколько ранее и тут же распространяет этот принцип на сферу социальных отношений, вступая в полемику с новой властью. - Они напрасно думают, что террор им поможет. Нет-с, нет-с, не поможет, какой бы он ни был: белый, красный или даже коричневый! Террор совершенно парализует нервную систему». Увы, традиционные представления русской интеллигенции о доброте и долготерпении, исповедуемые Филиппом Филипповичем, на которых и должны строиться все отношения, делают его просто беспомощным перед невежественностью, агрессией и жестокостью «массового человека». Разрешение конфликта в его пользу возможно лишь в результате повторной операции, решиться на которую помогает его друг и ученик, доктор Борменталь.
Творчески принципы мистического реализма прямо обосновываются Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Они заявлены в первой же главе романа «Никогда не разговаривайте с неизвестными» в беседе Михаила Александровича Берлиоза с Иваном Бездомным о заказанной ему антирелигиозной поэме. Поэма не удовлетворила главного редактора потому, что «Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабженный всеми отрицательными чертами Иисус». Точка зрения Берлиоза, напротив, состояла в том, «что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф». Иначе говоря, Берлиоз излагает сформировавшуюся к тому времени концепцию советской исторической науки, отрицавшей очевидное: факт земной жизни Иисуса Христа. (Заметим, что сам этот факт не вызывает сомнения с точки зрения историков любой другой исторической школы, он многократно научно подтвержден; другое дело, что наука бессильна подтвердить или опровергнуть вопрос о божественной сущности Христа - это вопрос веры, он в принципе
не может быть разрешен наукой).
Оппонентом Берлиоза выступает Воланд, вскоре присоединившийся к беседе, а Иван Бездомный оказывается лишь наивным свидетелем философского спора, из которого Воланд выходит бесспорным победителем. Воланд, доказывая бытие высшей силы, стоящей над человеком, ставит перед собеседниками сложнейший философский вопрос - о соотношении человеческой воли и высшей предопределенности его судьбы:
«- Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?
- Сам человек и управляет, - поспешил сердито ответить Бездомный на этот, признаться, не очень ясный вопрос.
- Виноват, - мягко отозвался неизвестный, - для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок. Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день (...) А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск, - тут иностранец прищурился на Берлиоза - пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, так как неизвестно почему вдруг возьмет поскользнется и попадет под трамвай! Неужели вы скажете, что это он сам собою управил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой? - и здесь незнакомец рассмеялся странным смешком».
В следующий момент Воланд дает возможность Берлиозу понять, кто именно управляет в художественном мире романа «всем распорядком». В ответ на банальные размышления Берлиоза о кирпиче, который может упасть ему на голову (только в этом случае, по его мнению, не состоится вечернее собрание литераторов в МАССОЛИТЕ), профессор черной магии возражает:
- Кирпич ни с того ни с сего, - внушительно перебил неизвестный, - никому и никогда на голову не свалится. В частности же, уверяю вас, вам он ни в каком случае не угрожает. Вы умрете другой смертью.
- Может быть, вы знаете, какой именно? - с совершенно естественной иронией осведомился Берлиоз, вовлекаясь в какой-то действительно нелепый разговор. - И скажете мне?
- Охотно, - отозвался незнакомец. Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему
костюм, сквозь зубы пробормотал что-то вроде: «Раз, два... Меркурий во втором доме... луна ушла... шесть - несчастье... вечер - семь... » - и громко и радостно объявил: - Вам отрежут голову!
За иронией этого разговора, которая проявляется, в частности, в комическом несоответствии между мрачным прогнозом относительно судьбы несчастного председателя МАССОЛИТА и громким радостным тоном, которым этот прогноз делается, кроется очень важный философский смысл. В самом деле, для читателя очевидна как обреченность Михаила Александровича, предре-шенность его судьбы, так и его полная неспособность понять истинный смысл происходящего. Могущество Воланда подтверждает развитие сюжета, которое происходит в точном соответствии со сделанным им прогнозом: Берлиоз попадает под трамвай и лишается головы, а шайка во главе с предводителем обосновывается в его квартире.
Веселая и ироничная первая глава, задающая тон всему повествованию, содержит тем не менее глубокую философскую проблематику, в ней как бы заявлены все основные вопросы, которые поставлены в романе. В самом деле, о чем спорит Во-ланд с Берлиозом? О том, что есть Бог. Ведь именно поэтому в первой же главе появляется весьма забавный, полный нелепостей и алогизмов разговор о «старике Эммануиле», с которым однажды завтракал Воланд и сослать которого на Соловки предложил Иван Бездомный, чем привел в полный восторг своего странного собеседника. Появление в первой же главе имени Канта означает для образованного читателя ссылку на фундаментальную идею его философской концепции - идею нравственного императива, содержащуюся в душе каждого человека. Ведь две вещи, по мысли философа, служат бесспорным доказательством бытия Божия: звездное небо над головой (как воплощение высшей гармонии, доступной лишь Создателю мира) и нравственный закон внутри человека (как доказательство присутствия в нем Творца). Его наличие или отсутствие в каждом из героев и выявляется сюжетом романа, в первую очередь, при столкновении с шайкой Воланда.
В самом деле, все герои «Мастера и Маргариты» предстают в ситуации жесткого выбора -между добром и злом. Каждый из них может следовать нравственному императиву, заложенному в нем, и имеет все возможности отойти от него. Это внутренний выбор всякого героя, и воздействовать на человека в ситуации выбора не дано никому -даже Воланду. Делает свой выбор Пилат, убоявшийся Синедриона и против своей совести обрекший Иешуа на казнь; Мастер, который сжигает
свой роман, но не отрекается от него, не идет на сделку с литературной общественностью, принадлежащей МАССОЛИТУ; Иван Бездомный, бросивший писать стихи и ставший профессором истории - именно Ивана Николаевича Понырева видим мы в эпилоге, переживающего каждое весеннее полнолуние странные события, описанные в романе. И эпизодические персонажи не избавлены от ситуации выбора, как, скажем, и поэт Рюхин, которому довелось везти на грузовике в психиатрическую клинику доктора Стравинского заболевшего Ивана Бездомного. Ему, как и его бедному товарищу по перу, открылась бездарность его поэзии, но он делает другой выбор, нежели Иван: предпочитает не бросить поэтическое поприще, но вернуться обратно в ресторан Грибоедов и просто-напросто напиться. Тоже ведь выбор. Герои и оказываются судимы в зависимости от того, какой выбор они сделали.
Таким образом, Булгаков утверждает свободный выбор личности между добром и злом. Перед человеком, совершившим этот нравственный выбор и не отклонившимся от нравственного императива (вот почему появился в первой главе старик Эммануил), бессилен и Воланд. Именно такой выбор делает Маргарита, когда просит Воланда не за себя и за Мастера, но за Фриду, судьба которой потрясает ее и оказывается значительнее собственной судьбы с любимым человеком, ради которой она и пошла на сделку с дьяволом. Воланд прощает по просьбе Маргариты Фриду и дает ей право попросить еще раз - на сей раз Маргарита просит за Мастера. Перед нравственным императивом, которому следует личность, дьявол бессилен.
Таким образом, первая глава дает ключ и для понимания художественного метода Булгакова, для понимания своеобразия его реализма. «Я - мистический писатель», - говорил он, называя своим учителем Гоголя. Как же совмещается в его творчестве мистицизм как художественный принцип осмысления действительности и реализм?
В творчестве Булгакова классические реалистические принципы типизации дополняются обращением к фантастическому. Это вовсе не противоречит принципам реалистической эстетики и не становится чем-то принципиально новым: вспомним, что в творчестве Гоголя реализм органично сочетался с фантастическим. Новыми становятся те художественные цели, к которым обращается Булгаков, совмещая реальное и фантастическое.
Булгакова интересует реакция людей, сталкивающихся с алогичным, непонятным, невозможным в реальной жизни. Чаще всего она
оказывается комической. Такова, например, реакция кондукторши, увидевшей кота, который собирается прокатиться на трамвае и оказывается к тому же не только дисциплинированным, но и платежеспособным зверем. Но она может привести героя и к ощущению ужасного. Такова реакция Римского на появление в его кабинете Гелы. А преображение Маргариты в ведьму и ее полет на метле с последующим разгромом квартиры критика Латунского вызывает ощущение справедливого возмездия. Это почти катарсис, переживаемый читателем! Соотнесенность обыденного с фантастическим становится значимой доминантой художественного мира Булгакова.
Основополагающим художественным принципом романа становится столкновение социальной и бытовой реальности Москвы 30-х годов с шайкой Воланда, способной органично включиться в эту реальность и взорвать ее изнутри. Столкновение бытового с фантастическим формирует эстетически значимое противоречие. Таким образом Булгаков создает новое эстетическое качество реализма: он обращается к мистике, ее противопоставляя скверной действительности.
Когда Воланд размышляет о кирпиче, который никогда и никому просто так на голову не свалится, он отвергает не просто наивную философию слепого случая. Он утверждает тотальную причинно-следственную связь между событиями и явлениями, т.е. ту связь, которая становится основой основ реалистических принципов типизации. Однако это вовсе не та причинно-следственная связь, которая утверждалась классическим реализмом. Когда он размышляет о том, кто управляет всем распорядком на земле, и отказывает в этом праве человеку, он отвергает не только социальный и исторический детерминизм как традиционную основу реалистических принципов типизации, но и самоуверенность советских историософских концепций, и утверждает иного рода предопределенность. Иначе говоря, Булгаков устами своего странного героя формулирует свои эстетические принципы. Можно сказать, что, не отказываясь от реализма как творческого метода, основанного на исследовании причинно-следственных отношений между событиями и человеческими характерами, средой и судьбами людей, сформированных этой средой, Булгаков ищет мистические основы этой взаимосвязи. Можно сказать, что он утверждает мистический детерминизм, мистическую предопределенность судеб и характеров. Подобный тип детерминизма позволяет писателю выразить собственную этическую позицию: причинно-следственные связи представлены не на уровне собы-
тий или же поступков людей, а на уровне этических законов, кантовского нравственного императива. Следование ему или же отступление от него прямо предопределяет в романе судьбы героев. Атеизм Берлиоза (т.е. отрицание существования Бога и, следовательно, нравственного императива в душе каждого человека) влечет немедленную смерть и лишает его надежды на бессмертие. Но такую судьбу он предопределил себе сам - Воланд лишь дает ему возможность получить по своей вере. На балу у сатаны получает свое и барон Майгель, политический доносчик и осведомитель, чью кровь пьет Воланд из черепа Берлиоза. Нарушение нравственного императива(причина)неизбежно влечет свое следствие - немедленное, как в случае с Михаилом Александровичем Берлиозом, или же отсроченное месяцев на девять - как смерть буфетчика Сокова в клинике Первого МГУ от рака печени. Напротив, возможность услышать нравственный императив предопределяет способность личности к развитию и становлению. Подобную эволюцию характера переживает поэт Иван Бездомный, которого в эпилоге читатель застает профессором Института истории и философии Иваном Николаевичем Поныревым.
Если с этой точки зрения посмотреть на идейно-композиционную роль образа Воланда, то мы увидим, что он предстает не только и не столько как судья героев, но лишь как персонаж, воплощающий силу, способную на немедленную реализацию причинно-следственных связей - между поступками героев, обнаруживающих их способность или неспособность следовать нравственному закону, и тем, как в прямой зависимости от этого складывается их судьба. Воланд - зримое, хотя и фантастическое, воплощение неких нравственных норм. Свои сверхъестественные возможности он использует для того, чтобы каждому воздать по делам его.
Итак, особенностью булгаковского реализма становится фантастический гротеск.
Именно банда Воланда привносит с собой в роман гротескно-фантастическое начало. Обладая сверхъестественными возможностями, ее члены читают мысли людей, и с этим связана целая серия комических разоблачений, как, например, на сеансе черной магии в варьете. Они предопределяют судьбы (смерть Берлиоза), играют жуткие шутки (высылка Степы Лиходеева из собственной квартиры нагишом в Ялту). Им доступно проделать не только невероятные фокусы с человеком (отвернуть голову конферансье Бенгальскому а затем приставить ее обратно), но и с целыми коллективами (так поют хором против собственной воли
члены филиала зрелищной комиссии в Ваганьковском переулке).
Источником комического оказывается столкновение нового лица, незнакомого с шайкой и ее проделками, со странным и алогичным, фантастическим. Таково появление Поплавского, киевского дядюшки, в квартире Берлиоза, его встречу с Азазелло и Бегемотом; появление в той же квартире Андрея Фокича Сокова; председателя домкома номер триста два-бис по Садовой Ника-нора Ивановича Босого. Каждый из них покидает ее в состоянии полнейшего потрясения. Таким образом выявляются общечеловеческие пороки, поразившие и москвичей, и киевского дядю (взяточничество, обман, желание неправедно завладеть московской квартирой). Комический эффект создается столкновением обыденного, бытового - с невероятным и фантастическим.
Комический эффект столкновения обыденного и фантастического, когда новое лицо оказывается в сфере действия шайки, создается якобы неадекватным поведением ее членов: преувеличенная чувствительность и сердечность Коровьева при встрече с Поплавским, резкость кота, сомневающегося в правомочности получения им паспорта, странные проводы Азазелло, меняющего тон разговора в зависимости от того, на каком лестничном пролете находится Максимилиан Андреевич. Однако вся эта неадекватность выявляет сущность героя и характер порока, который движет им. Внешняя неадекватность поведения героя оказывается подкреплена этически и обретает статус справедливого возмездия, тяжесть которого определена пороком героя.
Но почему писатель обращается к дьяволу в поисках добра и справедливости? Если оставить в стороне возможности религиозно-философской трактовки этой книги и не говорить в шутку, что пером Булгакова водила рука его героя, профессора черной магии, то объяснение этому можно отыскать в том, что Булгаков, обращаясь здесь к центральной теме своего творчества, теме отношений художника, творчески одаренной личности, и власти, будь то власть государственная или же власть литературной общественности, толпы, черни, не видит возможности разрешить ее в позитивном для творческой личности ключе. Художник и власть - самая трагическая тема Булгакова. В условиях социально-политической и культурной обстановки советских 30-х годов, когда против Булгакова была развязана кампания травли, книги не
публиковались и пьесы не ставились (исключение составляет лишь пьеса «Дни Турбиных», полюбившаяся лично Сталину), писатель не видел иной возможности разрешения этого конфликта иначе, чем прибегая к помощи дьявола.
Трагические разрывы русской души стали главным предметом изображения в романе Булгакова. Это разрыв и контраст между дьявольским и Божественным, между святым и низменным, содержащимся в этой душе. Пафос этой книги так сформулировал духовный писатель, Архиепископ Иоанн Шаховской: «Мастер и Маргарита - не двойной ли это образ русской души, жаждущей мира и раздирающейся между бесовским искушением и зовом истины?»
Литература:
Булгаков М.А. Письмо правительству СССР // Новый мир. 1987. № 8.
Толстой А.Н. Хождение по мукам: роман (Продолжение) [Гл. XXIV-XXVII] // Современные записки. 1921. Кн. IV. С. 1-40.
Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени
М.В. Ломоносова»
Поступила в редакцию 30.04.2011
M.M. Golubkov
MYSTICAL WRITER MOSCOW AND "MOSCOW TEXT'
IN THE MODERNIST AESTHETICS OF M.A. BULGAKOV
The article shows M.A.Bulgakov as one of the founders of "Moscow text". The author interprets his novel "The Heart of a Dog" and the novel "The Master and Margarita" through the prism of mysticism, artistic principle, based on the collision of domestic and fantastic and connecting the features of realism and modernism. The special attention in the work is paid to research of the mystical determinism of destinies and characters of the heroes of " The Heart of a Dog " and "The Master and Margarita".
Keywords: M.A. Bulgakov, modernism, realism, mysticism, "Moscow text".
