«Миледи» Э. -Э. Шмитта: перевод и синхронизация знаковых систем Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 84

ББК 83.3(4ФР)

М.Н. Чумаченко

«МИЛЕДИ» Э.-Э. ШМИТТА: ПЕРЕВОД И СИНХРОНИЗАЦИЯ ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ

Материал статьи составляют переводы пьесы Э.-Э. Шмитта «Миледи» на русский язык И. Мягковой и А. Браиловского. Работая с ними, мы сталкиваемся с двумя уровнями перекодировки материала: перевод эпического текста (романа А. Дюма «Три мушкетера») в драматическую форму и перевод французского текста на русский язык. В обоих случаях изначальный сюжет творчески перерабатывается в соответствии с, во-первых, объективными законами жанра и языка, во-вторых, художественными задачами автора, являющегося не столько транслятором, сколько сотворцом.

Ключевые слова: Э.-Э. Шмитт, французская драматургия, интертекст, перевод.

M.N. Chumachenko

"MILADY" BY E.-E. SCHMITT: TRANSLATION AND SYNCHRONIZATION OF SIGN SYSTEMS

The play by E.E. Schmitt «Milady» translated into Russian by I. Myagkova and A. Brailovsky is discussed. Working with them, we are faced with two levels of conversion of the material: the translation of the epic text (the novel by Alexandre Dumas «The Three Musketeers») in dramatic form, and the French translation of the text into Russian. In both cases, the original story creatively processed in accordance with, first, the objective laws of genre and language, and secondly, the artistic goals of the author and the interpreter.

Key words: E.-E. Schmitt, French playwrighting, intertext, translation.

«Ни один из видов искусства не проявляет столь откровенно свою условность, как театр» [7, с. 16]. Выраженная в четырех непреложных законах спектакля: событие происходит здесь, оно происходит сейчас, актер равен персонажу, зритель как бы не присутствует, - эта условность налагает существенный отпечаток на принципы построения и язык пьесы. «Транспозиция текста на сцену» [4, с. 19] осуществляется через обозримость происшествия, ясность события, сосредоточенность действия вокруг заглавного героя.

Создавая пьесу «Миледи» («Milady», киносценарий 2004, пьеса 2010), Э.-Э. Шмитт выбирает одну сюжетную линию романа Дюма и организует все события вокруг попытки униженной и пережившей потери леди Винтер восстановить справедливость в её понимании. «Потайной центр» [11] романа драматург делает очевидным.

Миледи - активный участник политической интриги, уведённой романистом - Дюма на задний план. Если роман сосредоточен на проявлениях чести и доблести мушкетеров во внутриполитическом противостоянии короля и кардинала, то судьба и поступки героини драмы предопределены внешнеполитическим конфликтом, имеющим религиозную подоплеку (французы - англичане, католики - гугеноты). Для автора-эпика она - воплощение злой воли, оружие в руках врага-Ришелье. Для драматурга -противоречивая фигура, «часть силы той, что без числа / Творит добро, всему желая зла». Шмитт выстраивает пьесу так, чтобы героиня вызывалавсё большее сочувствие. В первых восьми сценах двигатель сюжета - личные интересы, толкающие Миледи на приключения и неожиданные союзы (месть Жанне де Брей, кража подвесок, случайная связь с д'Артаньяном).

ф

I-

о

S

о

.0

са о

ГО X

со

к ^

ГО со S X

О ^

X X

ч о

са ф

^ ф

с

го

с

о

X

Ф т

го >

т

Кульминация - сцена договора Миледи и Ришелье (сцена IX), после которой она становится союзницей кардинала, пытающегося избежать кровопролития при Ля Рошели. До - круг её врагов очерчен очень узко и мотивированно: бабка (Жанна де Брей), отобравшая её у родителей и заключившая в монастырь, и муж (де Ля Фер), попытавшийся убить её, обнаружив позорное клеймо на плече. После - в него попадают «случайные» жертвы и чужие враги: д'Артаньян, Констанция, Бэкингем. Семь последних сцен показывают героиню, вынужденную играть в чуждую ей, смертельную игру: Ришелье, не задумываясь, жертвует отдельными жизнями ради того, чтобы «французы... не дрались с французами» [11], Бэкингем начинает войну из любви к Анне Австрийской, д'Артаньян, обманом открывший её тайну, становится угрозой планам.

Идеология эпического текста реализуется в драме за счет разрушения присущей роману монументальности, через уплотнение событийного ряда. Горькая ирония по поводу абсурда войны католиков и гугенотов, выраженная в романе через объемные авторские отступления (вспомним финал: торжественный въезд Людовига XIII в Париж после годичной осады собственной крепости), в пьесе сконцентрирована в одной сцене отложенного Ришелье штурма. Вся хитрость кардинала сосредоточена в том, как распорядился он догадкой о яде в бокале Жанны де Брей. Многостраничная история романного Атоса - в раскаянии персонажа пьесы, узнавшего в убийце Констанции Бонасье жену, которую он, как казалось, убил десять лет назад. В отсутствие автора, оценка характеров и фактов формируется совокупностью жестов и поступков персонажей: злодеяния Миледи - бунт против Бога, ставшего разменной монетой в религиозных войнах, Бога, именем которого сломана её жизнь и жизнь её сына: «Будь он проклят, этот ваш Бог!» [11].

Еще Гете говорил: «Эпический поэт и драматург равно подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающего-

ся действия; оба они трактуют сходные объекты. Великое же и существенное их различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем» [2, с. 274]. Неспешно развивающиеся события романа, занимающие, по крайней мере, три года (1625-1628), спрессованы в пьесе в обозримый временной промежуток, чему способствует субъективное ощущение времени центральными персонажами: обвиняемая в отравлении мужа Миледи торопится вернуть долги своим врагам и воссоединиться с сыном, Ришелье стремится быстрее устранить Бэкингема, чтобы сломить сопротивление осажденной крепости. Введение ретроспективных фактов в линейно развивающееся действие пьесы - всегда существенная проблема. Шмитт решает её за счет двух симметрично расставленных в пьесе сцен обвинения, «суда», приговора. В свое время М.М. Бахтин писал, что «в отличие от публичной жизни, сугубо приватную . можно раскрыть . или прямо вводя . уголовный процесс (и формы следствия); или косвенно ... используя формы свидетельских показаний, признаний подсудимых, улик и т.д.» [1, с. 160]. Вторая и шестнадцатая сцены пьесы Э.-Э. Шмитта - обвинения, помогающие восстановить предысторию «Миледи». В начале пьесы главная героиня пытается «выставить счет» за прошлые преступления своей бабушке: «Это ведь вы подослали своих людей забрать меня у отца под тем предлогом, что он был протестантом и обратил вашу дочь. и вы же распорядились убить его» [11]. Зритель узнает о событиях примерно двенадцатилетней давности, когда ради интересов веры была уничтожена семья, а сама четырнадцатилетняя героиня заключена в монастырь, откуда сбежала при помощи отца Маазеля. В финале враги Миледи -граф де Ля Фер, лорд Винтер, палач Маа-зель и мушкетёры вершат суд над ней, попутно восстанавливая последовавшие за побегом события прошлого: замужество, клеймение, самоубийство Маазеля. Таким образом, решается проблема не только знакомства зрителя с необходи-

мым набором фактов, но и формулируется суть основного конфликта: герои по-разному понимают справедливость, по-разному выстраивают личную иерархию ценностей. Поставленные в ситуацию судьи или обвиняемого в процессе, оба раза заканчивающемся смертным приговором, герои сообщают излагаемым фактам мощную эмотивную энергию, отстаивают свою правду и право, прошлое оказывается не менее конфликтно, чем настоящее. Интрига, увенчавшаяся войной, разворачивается вокруг вопросов любви и религии. Хрупкий предвоенный мир расшатывается спекуляциями вокруг католическо-протестантских конфликтов.

Будучи «зашифрованной только в пределах письменного текста», сценичность пьесы предполагает «сцепку между вербальными и невербальными знаками», при том, что «способы ее расшифровки практически безграничны в любом сценарии» [4, с. 22]. В данном случае такую сцепку обеспечивает жанровая трансформация внутри пьесы. Шмитт -один из немногих современных авторов, кому удалось «вернуть бытию структурность и гармоническую организацию» [10, с. 252]. Он переосмысляет жанр исторической драмы, даже исторической трагедии: погибает герой, пытавшийся остановить войну и поставивший жизни отдельных людей ниже справедливости -узнаваемая схема, при определенных допущениях читающаяся в «Миледи». Однако главная героиня, как заявлено в афише, «злодейка», мотивация её поступков никак не вписывается в норму поведения образцового персонажа, необходимого трагедии. Кроме того, основной стержень сюжета последовательно «размывается» комическими эпизодами: троекратная встреча с д'Артаньяном, путаница в спальне Миледи, гротескная попытка самоубийства, наконец, суд, о котором, несмотря на приговор, уже сама героиня говорит: «Надо полагать, вы называете эту комедию судом?» [11]. Шмитт создает трагедию без героев, полную юмора во всех его градационных проявлениях: от тонкой иронии до карнавального гротеска. На этом фоне афоризмы, несущие

идеологию пьесы, часто нуждаются в дополнительном «высветлении» уже не текстуальными, а игровыми средствами.

Наконец, важнейший вопрос переноса эпического материала в драму -вопрос языка, каким говорят персонажи. Один из известных переводоведов И. Левый выделяет следующие характеристики сценического текста:

1. Удобопроизносимость, удобопонятность, сохранение стилизации. Людвиг Тик по этому поводу в письме переводчику «Электры» писал о преимуществе «драматичного, но, в то же время, естественного и простого языка, который способен выразить страсть без выспренности.» («Brief an den bbersetzen der Elektra», 1843) [цит. по 4, с. 19]. С другой стороны, П. Пави предостерегает от излишнего упрощения и банализации фразы [5, с. 224]. Текст пьесы - текст не читаемый, а слушаемый, но должен восприниматься на слух на том языке, на который переведена пьеса.

2. Сохранение «семантических контекстов» [3, с. 191] (адресности, соединения с жестом, отношение к ситуации и предметам на сцене). О. Каде ввел понятие «коммуникативная эквивалентность» [8, с. 52], который является эквивалентом введенному Гете понятию «соответствующий призыву» или «адаптирующий» метод перевода, включающий три параметра: сохраненный объем информации, аналогичная экспрессивность, сходство эстетического воздействия. Сюда входит и действие «культурных конвенций» [8, с. 21] исходного языка и языка перевода, и «приращение дополнительной эмотив-ной нагрузки у повторяемых элементов диалога» [6, с. 68], и культурная память, интертекстуальные связи, ассоциативные ряды.

3. Значение текста пьесы как «словесного действия» [4, с. 20] - принцип построения фразы, несущей в себе «сценическую энергию» [3, с. 191]; «смысловая экономия» [4, с. 22], эллиптичность фразы, фрагментарность, «ключевые слова, выполняющие функцию семантических скреп в драматическом диалоге» [4, с. 22].

4.Речеваяхарактеристикаперсонажа, заключенная в строении фразы, ее

ф

I-

о

S

о

-О

са о

ГО X

со

CK

S ^

ГО со S X

О ^

X X

ч о

са ф

^ ф

с

rö С

3

о

ф с;

динамике, лексическом ряде и т.д. «Зрителю в театре, - пишет Прозорова, -отводится роль Творца, знающего о персонаже то, что не дано знать окружающим его другим персонажам, и постигающего скрытые от других персонажей смыслы» [7, с. 65].

Приняв эти положения как «аксиоматические тезисы последующего анализа» [9, с. 20], имеет смысл сравнивать наличествующие переводы пьесы Шмитта на предмет большей или меньшей выраженности отдельных смысловых аспектов. «Правильное и неправильное - понятия относительные. То, что одному кажется верным и эффективным, другой воспринимает как чрезмерную вольность» [8, с. 22].

И. Мягкова ставит перед собой задачу смысловой и стилистической бли-

зости оригинала и перевода. Её текст сохраняет стилистику великосветских лингвистических упражнений представителей высшего общества, предпочитающих полутона, едва уловимую иронию, тонкие намеки. А. Браиловский легко разрушает правильность и плавность речи ради экспрессивности, передающей индивидуальность персонажа, а то и ради создания каламбура, парадокса, речевого жеста.

Пример Мордаунта - один из самых показательных. Детская речь в переводе Мягковой не маркирована. Восьмилетний сын Миледи строит грамматически правильные сложносоставные конструкции. Правильность/неправильность -первое основание, по которому не просто отличаются переводы, по которому создаются два разных образа героя.

Сравним:

пер. И. Мягковой:

«Но ведь я стану стариком!»

«... мне лучше остаться»

«... будет стараться навредить» [12].

пер. А. Браиловского: «Но ведь я тогда буду старый.» «.побыл с вами»

«.хочет причинить вам зло» [11].

Взрослый строй речи отражает и принципиально иной уровень понимания. Так, похоронивший отца Мордаунт в переводе Мягковой осознает степень окончательности и глубины потери: «Папы больше не будет с нами» [12], в то время как герой в переводе Браиловско-

го по-детски не принимает смерти: «Отец больше никогда не придет» [11].

Второе что отличает акустический портрет героя - появление профессионализмов, нехарактерных для детской речи, в репликах Мордаунта у И. Мягковой.

пер. И. Мягковой:

«Тогда я нанял шпионов, чтобы следить ... и докладывать мне обо всех его действиях»

«мы с Кетти организовали засаду» «.силой и тактикой боя» [12]

пер. А. Браиловского:

«Поэтому я нанял человека, чтобы он за ним

следил и всё мне про него рассказывал»

«Мы с Кэтти спрятались»

«.сила и храбрость» [11; выделено нами -

М.Ч.]

Не менее важную роль играют способы выражения модальности в разных переводах. Персонаж в переводе И. Мягковой выражает свои желания и намерения в безличной форме: «... моя очередь заботиться о вас», «надеюсь, что я стану таким же умным.» [12]. Герой, говорящий языком А. Браиловского, активный участник и созидатель своего будущего,

он по-детски смел и открыт тому, что случится, уверен, что всё зависит не столько от обстоятельств, сколько от желания: «. я буду вас защищать», «я хочу быть таким же умным.» [11].

Наконец, образ формируется через разницу глагольного ряда. Ребенок-Мордант бегает, а не ходит, гуляет с собаками, а не выводит их на прогулку.

В итоге в первом случае акцентирована его сюжетная роль: спаситель матери, будущий заговорщик, научившийся с детства интригам, подлости, тайным операциям. Во втором - самобытность характера, наивность, детскость, что заставляет зрителя проникаться большим сочувствием к Миледи: она мать, которую убивают на глазах у ребенка.

Таким образом, и в случае перевода из прозы в драму, и в случае перевода с языка на язык мы имеем дело со значительной перекодировкой материала, в результате которой возникает существенным образом отличное произведение искусства, решающее принципиально иные задачи.

Библиографический список

1. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе [Текст] / М.М. Бахтин // Литературно-критические статьи - М.: Художественная литература, 1986. - С. 120-350.

2. Гете, И.В. Об эпической и драматической поэзии [Текст] / И.В. Гете // Собр. соч в 10 т. -Т. 10. - М.: Худож. лит., 1980. - С. 274-276.

3. Левый, И. Искусство перевода [Текст] / И. Левый. - М.: Прогресс, 1974. - 394 с.

4. Олицкая, Д.А. Перевод драмы: специфика, проблемы, подходы [Текст] / Д.А. Олицкая // Вестник Томского государственного университета. - 2012. - № 357. - С. 19-24.

5. Пави, П. Словарь театра [Текст] / П. Пави. - М.: Прогресс, 1990. - 504 с.

6. Пивоварова, Э.Ю. Функциональная специфика мимезиса в динамическом развитии драматургического диалога [Текст] / Э.Ю. Пивоварова // Вестник Волжского университета им. В.Н. Татищева. - 2014. - № 1 [15]. - С. 62-70.

7. Прозорова, Н.И. Философия театра [Текст] / Н.И. Прозорова. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. - 232 с.

8. Прунч, Э. Пути развития Западного переводоведения: от языковой асимметрии к политической [Текст] / Э. Прунч. - М.: Р. Валент, 2015. - 512 с.

9. Сейбель, Н.Э. Австрийский роман Zwischenkriegszeit [Текст] / Н.Э. Сейбель. - Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2006. - 414 с.

10. Сорокина, А.С. Творчество Э.-Э. Шмитта в контексте постмодернистских идей [Текст] / А.С. Сорокина / / Известия Российского гос. пед. ун-та им. А.И. Герцена. - 2008. - № 67. -С.251-255.

11. Шмит, Э.-Э. Миледи [Электронный ресурс] / Э.-Э. Шмитт; пер. А. Браиловского // Театральная библиотека Сергея Ефимова. - Режим доступа: http://www.theatre-library.ru/authors/sh/ shmitt - [Дата обращения: 10.09.2015].

12. Шмит, Э.-Э. Миледи [Электронный ресурс] / Э.-Э. Шмитт; пер. И. Мягковой // Театральная библиотека Сергея Ефимова. - Режим доступа: http://www.theatre-library.ru/authors/sh/shmitt -[Дата обращения: 11.09.2015].

Referencеs

1. Bakhtin M.M. The forms of time and chronotope in the novel. Literary-critical articles. M.: Khudozhestvennaia Literatura, 1986. P. 120-350. [in Russian].

2. Goethe I.V. On an epic and dramatic poetry. Coll. in 10 T. T. 10. M.: Khudozhestvennaia Literatura., 1980. P. 274-276. [in Russian].

3. Leviyi I. Art of Translation. M.: Progress, 1974. P. 394. [in Russian].

4. Olitskaya D.A. Drama Translation: specificity, problems, approaches. Vestnik Tomskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 2012. N 357. P. 19-24. [in Russian].

5. Pavie P. Dictionary of the theater. M.: Progress, 1990. P. 504. [in Russian].

6. Pivovarova E.Y. Functional specificity mimesis in the dynamic development of the dramatic dialogue. Vestnik Volzhskogo Gosudarstvennogo Universiteta, 2014. № 1 [15]. P. 62-70. [in Russian].

7. Prozorova N.I. The philosophy of the theater. M-SPb.: Tsentr Gumanitarnykh Initsiativ, 2012. P. 232. [in Russian].

ф i-

o s о

X .0 ca о

ГО X

to

к

s ^

го

to s

X

о ^

X X

ч о

ca ф

^ ф

с

го

с

8. Prunch E. Ways of development of the West of translation from the language to the political asymmetry. M .: R.Valent, 2015. P. 512. [in Russian].

9. Seibel N.E. Austrian novel Zwischenkriegszeit. Chelyabinsk: Chelyabinsk State Pedagogical University, 2006. P. 414. [in Russian].

10. Sorokin A.S. Creativity E.-E. Schmitt in the context of post-modern ideas. Izvestia Rssiisskogo gos. ped. universiteta imeniA.I. Gerzena, 2008. N 67. P. 251-255. [in Russian].

11. Schmitt E.-E. Milady. Trans. Braylovsky A. Teatralnaya biblioteka Sergeya Efimova. Available at: http:// www.theatre-library.ru/authors/sh/shmitt [in Russian].

12. Schmitt E.-E. Milady. Trans. Miagkova I. Teatralnaya biblioteka Sergeya Efimova. Available at: http:// www.theatre-library.ru/authors/sh/shmitt [in Russian].

Сведения об авторе: Чумаченко Михаил Николаевич,

доцент, кафедра режиссуры драмы, Российский университет театрального искусства - ГИТИС, г. Москва, Российская Федерация. Ктай: chumachenko60@list.ru

Information about the author: Chumachenko Mikhail Nikolayevich,

Associate Professor, Department of Directing Drama,

Russian University of Theatre Arts - GITIS, Moscow, Russia.

E-mail: chumachenko60@list.ru

УДК 8Р2

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Л.А.. Юдин

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ГРАФИЧЕСКОГО РОМАНА: ПОЭТИКА СИНКРЕТИЗМА

Статья посвящена феномену графического романа и его генетической связи с драматургией. Изученные признаки, сближающие графический роман с драмой, рассмотрены на примере графических адаптаций по романам М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Ключевые слова: графический роман, комикс, драма, М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита», Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание».

L.A. Yudin

DRAMATURGIC POTENTIAL OF THE GRAPHIC NOVEL:

POETICS OF SYNCRETISM

The phenomenon of the graphic novel and its genetic relationship with the drama are discussed. Features, which are drawing a graphic novel and a drama together, are explored and considered by the example of graphic adaptation of novels «The Master and Margarita» by M. Bulgakov and «Crime and Punishment» by F. Dostoevsky.

Key words: graphic novel, comics, drama, «The Master and Margarita» by M. Bulgakov, «Crime and Punishment» by F. Dostoevsky.

£ <

В эпоху так называемого визуального взрыва появились новые синтетические жанры. Одним из самых известных жанров, завоевавших популярность с середи-

ны ХХ века, является комикс. Сегодня, анализируя феномен комикса, исследователи стали употреблять термин «графический роман». Зачастую данный тер-