CC BY
396
К 125-ЛЕТИЮ М.А.БУЛГАКОВА
О.А.Корниенко
Мифопоэтика инфернальной образности
романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»
Исследование мифопоэтического материала в структуре инфернальной образности романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» позволило выявить творческие трансформации и модификации как традиционно-универсальных, классических, так и культурно-исторических и культурно-литературных мифопоэтических комплексов. Предпринятый анализ текстового материала дал основания не только для предложенной корректировки отдельных интерпретационных положений, бытующих в современном бул-гаковедении и касающихся функций Воланда в романе, но и для уточнения этико-философских векторов авторской интенциональности.
Ключевые слова: мифопоэтический комплекс, мотив, сюжет, инфернальная образность, символ, художественная деталь.
The article analyses the mythopoetical complex structure of Mikhail Bulgakov's novel "Master and Margarita". It describes the author's transformations and modifications of traditional mythological, literature and cultural material. The literary text analysis ofBulgakov's novel allowed to adjust ubiquitous in science views on the role of the devil's power in the novel and to clarify the philosophical and ethical views of the author.
Keywords: mythopoetical complex, motif, plot, infernal imagery, symbol, artistic detail.
Одним из векторов современной булгаковедческой науки выступает анализ авторского переосмысления традиционного материала мировой культуры в произведениях писателя, что наиболее ярко выражено в «закатном» романе (здесь и поиск литературных, философских источников, и осмысление проблемы интертекстуальности, и т. д.). По справедливому замечанию А.З. Вулиса, «нужны беспредельные познания, чтобы раскрыть связи романа, который - умышленно и неумышленно - порождает множество ассоциаций...» [Вулис, 1991: 59]. В многочисленных работах булгаковедов зачастую отражены прямо противоположные мнения по поводу философских и эстетических взглядов автора, расходятся взгляды и в оценке смыслового содержания и функций персонажей. Эта ситуация, вне сомнения, обусловлена самой спецификой романа. Обширное использование символики, апелляция к широкому мифологическому, историческому, литературному контексту, синтез различных литературных традиций и культурного материала отчасти обусловливают возмож-
ность появления различных интерпретаций и принципиальную незавер-шимость исследовательского поиска в данном направлении.
В романе «Мастер и Маргарита» основу онтологической модели конституирует представление о релятивности универсума, что проявляется в осмыслении законов бытия и человеческой экзистенции. Вспомним во-ландовский вопрос, заданный Берлиозу, претендующему на знание истины: «...ежели бога нет... то кто же управляет жизнью человека и всем вообще распорядком на земле?» [Булгаков, 2002: V, 105]1. Вопрос задается во временной проекции вечности, что подтверждает реплика на полученный ответ: «.как же может управлять человек, если он. лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу.» [V, 105]. Одновременно в реплике просматривается пародическое профанирование актуального идеологического мифа о планомерном поступательном движении истории, управляемой «всесилием человеческого разума».
Релятивность, охватывая и гносеологическую, и сущностную сферы бытия, обнаруживается в относительности различных констант. Например, в представлении о Добре и Зле, осмысление которых подразумевает характер антиномичных взаимо- и со-отношений: «.что бы делало. добро, если бы не существовало зла.» (V, 503). Актуализируется одна из фундаментальных философских проблем - Истины и ее адекватного восприятия (нередко персонажи обнаруживают свою причастность либо непричастность к «вечным истинам»). Заявленные в начале романа «истины» Берлиоза на поверку оказываются не истиной, знание - не знанием и т. п.
Релятивностью в булгаковском мире обладают Время, Пространство, экзистенция. Продуцируется схема многомирия, соприсутствия миров, причем границы между ними открыты и взаимопроницаемы: земной, реальный и «потусторонний», инфернальный, миры истории, современности и вечности и т. д.
В соответствии с представлением о релятивности бытия допустимым оказывается существование пятого измерения (V, 377), возможными -трансформации пространственных параметров (квартира № 50), мгновенные смены топосного пребывания («ялтинская» история Лиходеева), временные сдвиги и т. д. Нельзя не согласиться с мнением Е. Б. Скоро-
1 Ниже цитаты из текстов Булгакова приводятся по указанному изданию с обозначением в круглых скобках римскими цифрами - тома, арабскими - страницы. Внутри цитат курсив наш.
спеловой, что для Булгакова особо характерно «.стремление к художественному пересозданию действительности, к созданию альтернативной реальности. Условный мир Булгакова рождается в результате синтеза фантастики мистико-философского характера с сатирическим заострением и мифом, что сообщает тексту особую стереоскопичность и многозначность» [Скороспелова, 2003: 232-233].
Многомирие и «диффузия» миров актуализирует художественную полиструктуру, которая обнаруживает многослойность сюжета, корреляцию хронотопов, полигенетизм и совмещение различных культурных кодов (в том числе мифопоэтических комплексов) в единое метакультурное целое.
Структуру «диффузного» многомирия составляют: так называемый земной мир - картины Москвы 1930-х гг., «древний мир» - ершалаим-ские сцены; инфернальный мир и т. д.). Оговорим, что, безусловно, не претендуем на всеохватность рассмотрения мифопоэтических парадигм в тексте «Мастера и Маргариты» (задача необъятная, и постановка подобного задания была бы некорректной), обратим внимание на мифопо-этические компоненты в изображении инфернального мира. При отборе исследуемого материала будем стремиться не повторять общеизвестное, а выделять те аспекты, которые либо оставались за пределом внимания ученых, либо, на наш взгляд, содержат потенциальную возможность иной интерпретации, что и будет предложено в данной статье. Исходя из того, что только скрупулезный анализ художественного текста может служить доказательной базой, способной максимально исключить субъективный подход, последуем именно этому принципу.
Вторжение инфернального начала лежит в основе многих романных событий, соединяет фабульные линии и придает ирреальному плану статус особой реальности.
Линия Воланда и его свиты в романе, создавая проекцию альтернативного мира, безусловно, опирается на эстетику фантастического. Как известно, особую активизацию мистического пласта фантастического являют произведения Средневековья и Возрождения, нередко апеллирующие к христианской апокрифической демонологии, а также литература романтизма и модернизма (в России - Ф.К. Сологуб, А. Белый и др.). Булгаков, опираясь на предшествующую культуру, творчески перерабатывает традиционный для мировой литературы сюжет договора человека с дьяволом, мотив дьявольского искушения, художественно разрабатывает поэтический контекст инфернального. Рассмотрим последнее, обра-
щаясь к анализу наиболее неоднозначного представителя «потустороннего» мира - образу Воланда.
В булгаковедческой науке существует довольно много высказываний по поводу прототипов Воланда (среди которых называют В. И. Ленина, И. В. Сталина, графа Калиостро и др.), переосмысления литературной традиции в создании данного образа (И.-В. Гете, Дж. Мильтон, Дж. Байрон, М.Ю. Лермонтов, Э.Л. Миндлин и др.). И, наконец, множество мыслей высказано о функции Воланда в идейно-художественной структуре романа, его роли в философской концепции «Мастера и Маргариты».
По мнению В.В. Петелина, образ Воланда - «лишь символ», в котором «автор изображает какую-то частицу себя», «живой символ, аллегория авторской совести и мудрости» [Петелин, 2000: 576-577]. Б.В. Соколов видит в Воланде «носителя судьбы», цель которого - встреча с мастером (творцом романа об Иешуа) и Маргаритой для определения их участи [Соколов, 2000: 163]. М. Йованович утверждает, что Воланд - «это переосмысленный Иисус из текста Матфея» [Йованович, 1980: 123]. Е.А. Яблоков рассматривает Воланда как олицетворение бесконечного Универсума, который «не знает добра и зла» [Яблоков, 2001: 159], в «ведомство» которого входят и свет, и тьма [Яблоков, 2001: 387] и т. д.
Наиболее распространенной в булгаковедении является мысль о Во-ланде - носителе добра и зла. Это мнение закрепилось сразу же после журнальной публикации «Мастера и Маргариты». Приверженцы данной концепции, как правило, апеллируют к эпиграфу романа, взятому писателем из «Фауста» Гете: «...так кто ж ты, наконец? - Я - часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» (V, 96). Гетевские строки, вынесенные в эпиграф, воспринимаются некоторыми учеными как дословное «откровение» о сути Воланда и схематично переносятся на функциональное поле образа, чего следовало бы, скорее, избегать. Нельзя забывать, что эпиграфы, взятые авторами из чужих текстов либо из собственных, как правило, дословно «неприложимы» к самому произведению, что в прозе Булгакова продемонстрировали уже многоплановые, полисемантичные и аллегоричные эпиграфы «Белой гвардии» (из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина и Откровения Иоанна).
В эпиграфе к «Мастеру и Маргарите» выделяются несколько семантических полей. Первое - «часть. силы» - указывает на соотнесенность персонажа с мировым демоническим началом - «силами зла». В истории культуры понятие зла персонифицировано различными образами (змий, дракон, зверь, дьявол, Люцифер, Сатана, Антихрист и т. д.), к тому же
закрепилось довольно устойчивое представление, что «силы зла» могут представать перед человеком в различных обличьях. Воланд появляется на Патриарших прудах в качестве респектабельного иностранца, т. е. в своем «человеческом» облике, однако видится обитателям Москвы абсолютно разным. Об этом свидетельствует многоракурсный портрет Воланда, состоящий из косвенных характеристик, составленных по сводкам якобы видевших его наблюдателей: «.человек. был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй. человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было» (V, 101).
Идею многоликости зла подчеркивают и используемые в тексте по отношению к Воланду такие обозначения, как «змей», «дракон», «дух зла» и т. д., которые восходят к инфернальной сущности образа. Напомним, что змей, будучи древнейшим символом, встречающимся во многих мифологиях, зачастую выступает «контактером» «с тайнами земли. тьмы и загробного мира», носителем «множества опасностей, подстерегающих человека», «часто - эмблема смерти и хаоса» [Тресиддер, 1999: 115120]. Мифологический образ дракона - крылатого змея - нередко является олицетворением «мира теней, ночи и смерти», «злых первичных сил», «хтонических сил хаоса, разрушительных энергий и зла» [Энциклопедия символов., 2001: 161, 162, 163]. «Как дух зла, дьявол связан с символизмом дракона в западной традиции и змеи в иудейской и христианской традициях» [Тресиддер, 1999: 90]. Библейский контекст представляет змея и дракона как обобщающие символы дьявольского зла, врага человечества и даже идентифицирует его с сатаной: «.великий дракон, древний змий, называемый дьяволом и сатаною» (Откр. 12: 9).
В «Мастере и Маргарите» также просматривается переосмысление мифопоэтического мотива о духах - похитителях людей (история с «похищением» Лиходеева, с пропавшей головой Берлиоза и т.д.), однако традиционный для мировой культуры мотив похищения царевны, которая переносится божеством или другим каким-либо существом в иной мир (в русских сказках чаще змеем или драконом), замещается не менее устойчивым мотивом договора с нечистой силой, концептуально модифицированным в романе идеей самопожертвования во имя любви. Маргарита, движимая поиском своего возлюбленного, отправляется к нечистой силе, временно переходит в иномирие, пройдя ритуальный этап преображения (в ведьму), посвящения (становится королевой бала) и испытания.
В сцене первой встречи Маргариты с князем тьмы «змеиная» сущность Воланда «закодирована» с помощью символики предметных деталей интерьера, а именно - украшавших спальню повелителя теней двух канделябров: один - «в виде когтистых птичьих лап», другой - «в виде змей», причем «тени от светильников перекрещивались на полу» (V, 379380). Упомянутое скрещение теней - объединение элементов, взятых от разных опасных животных, имплицитно воссоздает облик дракона, который традиционно изображался в виде змеи с огромным хвостом и птичьими лапами. По замечанию В.Я. Проппа, змей «есть механическое соединение из нескольких животных», доминантными видами которого выступают «пресмыкающееся + птица», «фигура дракона, в основном состоит из змеи + птицы». Эти гибридные существа «облечены таинственной властью» [Пропп, 1998: 327, 328].
Характерно, что эксплицитно визуальный абрис дракона в романе возникает дважды. Первый - в сцене полета Маргариты, когда та отчетливо видит на фоне полной луны профиль «загадочного, темного .дракона, острой мордой обращенный к покинутому городу» (Москве; V, 366), -будто эмблему того, кто явился в земной мир. «Острая морда» этого существа ассоциативно соотносится с библейским остромордым зверем -воплощением дьявольского начала. И второй раз визуальный абрис дракона возникает в эпилоге, когда Понырев, который каждый год «не может совладать с. полнолунием», видит плывущую над ним и одновременно стоящую на одном месте цельную золотую луну «с темным коньком-драконом» (V, 540). Здесь семантика дракона - «лунного» зверя, господствующего в царстве тьмы, мире теней, ночи не только восходит функционально к геральдике посетившего земной мир Воланда, жертвой которого считает себя Иван Николаевич, но - шире - сопряжена с символикой вечного внутреннего «змееборческого» поединка, который, по мысли автора, не прекращается в душе (символизм очертания дракона становится означением «ужасного», что каждому человеку необходимо преодолеть прежде всего в себе).
Обратим внимание на второе семантическое поле эпиграфа - «вечно... зла и вечно. благо», которое соотносится с философской концепцией романа об извечном существовании добра и зла (вечно зло и вечно благо), их вечном столкновении и противоборстве. Это подтверждают слова Во-ланда, обращенные к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать
над вопросом: .как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» (V, 503). Антинонимичное существование добра и зла предполагает, что без одного невозможно было бы понять всю силу второго и наоборот.
Третье семантическое поле эпиграфа «хочет зла» проецируется на суть образа Воланда и выполняемую им функцию в романе. Интересен в этом плане факт из жизни Булгакова, о котором известно из воспоминаний Е.С. Булгаковой и В.Я. Виленкина. В апреле 1939 г. Михаил Афанасьевич читал нескольким друзьям начальные главы романа «Мастер и Маргарита». Прочитав их, Булгаков обратился с вопросом: «Кто такой Воланд, как по-вашему?» Слушатели замялись - боялись неверным предположением обидеть автора. Елена Сергеевна, желая подбодрить их, предложила обменяться записками и в своей написала: «Дьявол». Молодой Виленкин написал: «Сатана». Пока юноша выводил своего «Сатану», Михаил Афанасьевич, не утерпев, подошел сзади, заглянул в записку и. молча погладил Виленкина по голове (цит. по: [Яновская, 1992: 60]).
То, что в Москве появится не кто иной, как представитель «сил зла», «закодировано» не без участия мифопоэтического символичного пласта в первой же строке романа: «В час жаркого. заката. на Патриарших прудах.» (V, 97). Во-первых, закат - это угасание света, переход к ночи, царству мрака и тьмы - времени, когда по мифопоэтическим представлениям «активизируется» нечистая сила. Напомним, что Воланд позже будет назван «князем тьмы». Во-вторых, упоминание об атмосфере жары, которая усиливается и вскоре перерастает в зной (V, 98), вызывает ассоциацию с Пеклом, Геенной огненной и тем самым подготавливает появление Воланда. И, наконец, локус первого появления нечистой силы также видится неслучайным. Ведь пруды - это «неподвижная», «стоячая» вода, и народная традиция устойчиво связывает с ними обитание всякой нечисти: русалок, водяных и т. п. (ср.: «В тихом омуте черти водятся»). К тому же раньше Патриаршие пруды назывались Козьим Болотом [Лес-скис, 1990: 631], а «козлоногим», как известно, в мифопоэтической традиции выступает именно дьявол.
Инфернальная сущность Воланда намечается в портретном изображении, насыщенном имплицитными символическими значениями.
Например, в указании на гипотетическую хромоту в многоракурсной модели портрета. Имплицитно она подтверждается признанием Воланда Маргарите: «Нога разболелась, а тут этот бал.» (V, 386), причем причину боли князь тьмы объясняет давнишней связью с очаровательной ведьмой, знакомство с которой состоялось в Брокенских горах, на Чертовой
кафедре. И, наконец, отчетливо хромота Воланда обозначается в момент его торжественного появления на балу в полночь, когда инфернальная сущность персонажа достаточно обнажена. Добавим, что хромота как примета нечистой силы соотносима с легендой о падшем ангеле Люцифере, повергнутом на землю (после чего он и остался хромым). В свою очередь, образ «хромого» демона имеет мифологические корни и восходит к ряду «подземных» богов, среди которых можно вспомнить, например, хромого древнегреческого бога-кузнеца Гефеста (обнаруживающего связь с огненной стихией, которой обладают и традиционные представители инфернального мира). Хромота, проявившаяся в момент наибольшей активности Воланда (его жертвами уже станут Степа Лиходеев, Никанор Босой, Варенуха, Римский, а также весь состав зрелищной комиссии, две тысячи зрителей Варьете и т. д.), эксплицитно указывает на связь булгаковского персонажа с потусторонним миром.
В портрете Воланда прослеживается и линия «кривизны», генетически восходящая к представлению о хтонической асимметрии. Например, в первом развернутом стилистически обособленном изображении внешности персонажа: с левой стороны платиновые коронки, с правой - золотые, серый берет лихо заломлен на ухо, брови одна выше другой, рот кривой, правый глаз черный, левый - зеленый.
Деталь портрета «кривой рот» придает лицу выражение брезгливости, сильного недовольства, злой иронии, а также может символизировать неискренность, ложь - «кривду» («кривда, кривость - неправда, зло» [Афанасьев, 2002: I, 178]), которая часто звучит из уст персонажа. Например, о цели визита в Москву. Берлиозу и Бездомному Воланд представляется профессором и сообщает, что приехал изучать рукопись чернокнижника Герберта Аврилакского. Сотрудникам Варьете и управдому Никанору Ивановичу Босому Воланд объясняет цель своего посещения Москвы намерением выступить с сеансом черной магии. Буфетчику Сокову говорит, что просто хотел повидать москвичей в массе, а Маргарите - что прибыл ради проведения весеннего бала полнолуния. Вспомним, что одно из устойчивых прозвищ дьявола - «отец лжи», «лукавый». В изображении духа зла внимание на «кривизну» вновь акцентируется в сцене перед балом: его лицо «было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу» (V, 380). Кривизна становится устойчивой характеристикой Воланда и будет акцентирована в сцене его прощания с Москвой. Хромота и кривизна маркируют и окружение мессира: например, «прихрамывающий иностранец с кривым глазом» Азазелло (V, 430); в ситуативных
портретах подчеркивается, что представители свиты «кривят рот», причем эта гримаса, как правило, появляется в момент их кривляния (V, 411.
492).
Обратим внимание на изображение глаз Воланда. В первом портретном описании сказано, что один глаз - черный, другой - зеленый. Характерно, что в народных поверьях черный глаз считался «нечистым, нехорошим», опасным (ср.: «Черный глаз минуй нас», «Бойся черного глаза», «Черный глаз опасный» и т. д. [Даль, 1998: I, 353, 354]), к тому же разного цвета глаза нередко воспринимались как примета нечистой силы. Символика же зеленого цвета может вбирать противоположные понятия: с одной стороны - семантику вечно обновляющейся жизни, с другой - зеленый соотносим с болезнью, гибелью, тлением, смертью, «даже сатану иногда изображают зеленым» [Даль, 1998: I, 109]. Ассоциативно этот цвет также связывается со змием и драконом (оба наименования, как указывалось, используются в романе по отношению к Воланду; интересно также, что этимология греческого слова «дракон» связана с обозначением «монстра» и «змея с пронзительным взглядом» [Тресиддер, 1999: 119]). Семантика зеленого цвета в структуре портрета Воланда восходит к мысли о том, что зло вечно, как и мир, в котором оно существует. Именно этот зеленый глаз Воланд обращает на Берлиоза (V, 102). Зеленый здесь ассоциативно соотносим также со змеем-искусителем в иудейской и христианской традиции. В Откровении Иоанна Богослова «древний змий, называемый дьяволом», соотносим с грехом богохульства (Откр. 12: 9). Змей как дух зла нередко выступает и «символом раздора, разобщения и искушения бессмертием» [Тресиддер, 1999: 90]. Глядя на Берлиоза зеленым коварным глазом, дух зла также искушает его, провоцирует на отрицание сакральных истин, чтобы тот еще раз повторил свои богохульные речи. Тем самым Воланд словно «подталкивает» Михаила Александровича к гибели: «- Именно, именно, - закричал он, и левый зеленый глаз его, обращенный к Берлиозу, засверкал.» (V, 105). Зло готово вырваться наружу и поразить председателя МАССОЛИТа. Когда же оно будет выпущено и Воланд во всю мощь «развернется» в Москве, а список его жертв будет достаточно велик, левый глаз утратит свой зеленый цвет и станет «пустым и черным» (V, 380). Заметим, что в финале романа, когда свита обретает свой настоящий облик, акцентированы глаза «демона безводной пустыни, демона-убийцы»: «Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные.» (V, 525). Учитывая встречающуюся в романе мысль: «.основная ваша ошибка заключается в том, что вы недооцени-
ваете значение. глаз. Поймите, что язык может скрывать истину, а глаза - никогда!» (V, 283), - можно с определенной уверенностью сделать вывод о тщательной разработке Булгаковым в структуре создаваемых образов элементов портрета, насыщенных символической значимостью, в частности изображений глаз, которые, будучи нацелены на раскрытие сущности персонажей, выполняют характерологическую функцию, не утрачивая в свою очередь глубинных связей с мифопоэтическим контекстом.
С инфернальной сущностью Воланда коррелирует сопряжение образа со стихией огня.
Довольно устойчивым элементом изображения князя тьмы выступают сверкающие взгляды в структуре ситуативных портретов. Появление огня в его глазах, как правило, знаменует ситуацию испытания и определения участи тех или иных персонажей, переход духа зла к действию (окончательно судьба Берлиоза будет решена, когда зеленый глаз Волан-да засверкает) и нередко выступает признаком агрессии. Как известно, в большинстве культурных традиций огонь имеет устойчивую связь с инфернальным миром (ср.: Пекло, Геенна огненная), потому вспышка в глазах Воланда имплицитно сопоставима с отблеском адского огня, вырвавшегося наружу.
Заметна тенденция накопления, нарастания огня в структуре рассматриваемого образа. Если вначале «огненная» сущность лишь намечена и заявлена вспыхнувшим и сверкающим взглядом, то затем она подтверждается, усиливается и явно просматривается как его характерная особенность. Например, в сцене первой встречи Воланда с Маргаритой: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (V, 380), «.искристый глаз. вспыхнул» (V, 381). Отражающийся в описании глаз Воланда его внутренний мир соотносим с концентрацией инфернального мрака и огня. Наблюдая за поступками людей, выискивая новые жертвы, взгляд духа зла нацелен на человеческие души и, по сути, становится оружием, открывающим ворота между человеком и инфернальным миром. Акцентируя внимание на «присутствии» огня в глазах Воланда, Булгаков вводит характерные эпитеты «искристый», «огненный», уточняет, что глаз «... горел, ... хотя Воланд был спиною к закату» (V, 502). В финальной сцене полета при отсутствии развернутой портретной характеристики подчеркнут «тихо горящий глаз» (V, 524-525), мар-
кирующий завершение миссии повелителя теней в Москве. Таким образом, упоминание «огненных» взглядов Воланда выполняет не только характерологическую, но и сюжетно-композиционную функции: обнажая его сущностное начало, соотносимое с «дьявольским огнем», является предвестником трагических событий для провинившихся, что, в свою очередь, указывает на карательный характер его миссии.
Выступая устойчивым «спутником» Воланда, огонь прослеживается в его окружении: «огненно-рыжий» Азазелло (V, 186), «с горящими фосфорическими глазами» рыжая Гелла (V, 221), искры, «горящие в кошачьих глазах» Бегемота (V, 319), сверкающие взгляды в ситуативных портретах свиты (V, 511). Абадонна же наделен в романе убийственным взглядом (в прямом значении), потому появляется в темных очках. «- А можно, чтобы он снял очки на секунду? - спросила Маргарита. - А вот этого нельзя, - серьезно ответил Воланд.» (V, 388). Когда Абадонна снимает очки, его взгляд убивает барона Майгеля - предателя и шпиона. Ученые указывали на соотношение булгаковского Абадонны с мифологическим персонажем Аваддон (евр. abbaddбn - «погибель»; греч. Ара55юи) - ангелом Апокалипсиса, несущим смерть [Соколов, 2000: 7-8]. Однако заметим, что по своей сверхъестественной способности Абадонна сближается с Василиском - чудовищем, убивающим взглядом. «В отличие от дракона, который представляет зло в обобщенном виде, василиск угрожает беспечным грешникам в обыденной жизни» [Тресиддер, 1999: 34].
Огонь выступает константным атрибутом интерьера, предметного и вещного мира Воланда. Достаточно вспомнить «громадный камин», упомянутый в сцене перед балом: «несмотря на жаркий весенний день», в камине «пылали дрова», и возле него, «благодушно жмурясь на огонь», сидел «черный котище», в то время как Азазелло на шпаге жарил куски мяса, «и сок капал в огонь.» (V, 325). Во время бала из этого камина появляется нескончаемая вереница гостей, в воздухе сверкают и плывут «бесчисленные огни» (V, 390, 401), пролетающая по залу Маргарита видит под стеклянным полом «горящие под ним адские топки», темные подвалы, «где горели какие-то светильники, где девушки подавали шипящее на раскаленных углях мясо.», и фокусник-саламандра не сгорал в камине (V, 402). У пылающего камина происходит и ужин после бала. Обратим внимание, что среди вещей, увиденных буфетчиком Соковым в прихожей Воланда, будет «траурный плащ, подбитый огненной материей» (V, 324) (символика цвета которого ассоциативно соотносима с горящими углями преисподней), словно материальный знак-предупреждение
незадачливому посетителю и его дальнейшей печальной участи. Огонь в своем разрушительном, деструктивном значении развернется в результате проделок свиты Воланда - пожары в доме Грибоедова, квартире № 50. Торгсине, в комнате застройщика; функциональная значимость линии огня в романе по отношению к демонологическим персонажам подтверждается словами: «- .огонь! - вскричал Азазелло. - Огонь, с которого все началось и которым мы все заканчиваем» (V, 516). В романе усматривается трансформация мотива о бесах-поджигателях (встречающегося в литературе, - достаточно вспомнить «Бесы» Ф.М. Достоевского, «Притчу о черте» К.Д. Бальмонта). Мотив о бесах-поджигателях решается Булгаковым в комедийно-игровом ключе, и семантика огня помимо своей деструктивной функции не лишена в некоторых случаях очищающего значения (горят МАССОЛИТовские бумаги в доме Грибоедова и т. д.).
На инфернальную сущность Воланда и его свиты указывают также золотые предметы материального мира, которыми нечистая сила щедро наделена в романе. У князя тьмы их довольно много: коронки, часы, портсигар, цепочка, блюдо и т. д. В большинстве культурных традиций золото как драгоценный металл выступает полисемантическим символом: с одной стороны, золото устойчиво связывают с божественной эманацией, бессмертием [Энциклопедия символов., 2001: 214, 216], с другой - нередко рассматривают как знак «нижнего» мира (возможно, в силу того, что в естественном виде оно находится в россыпях под землей). Золото подчас выступает знаком обитателей подземного мира, атрибутом нечистой силы (ср. отражение в русских народных сказках: нечисть охраняет клады), символизирует постоянное искушение материальным. Издавна золото являлось символом богатства и могущества - внешних атрибутов власти [Библейская энциклопедия, 1990: 281]). Интересно, что при первой встрече Бегемота с Маргаритой, явно желая понравиться будущей королеве, кот появляется с припудренными золотой пылью усами. Если учесть, что золотой пылью осыпали себе лицо римские императоры [Пропп, 1998: 375], то фарсово-карнавальная проделка кота выглядит весьма комичной. Обыгрываемая мифопоэтическая семантика золотых предметов намечает сущностный аспект (в случае с котом - претензии) их обладателя.
Заметим, что в начальной сцене на Патриарших прудах злая и агрессивная сила Воланда еще скрыта, так сказать, зашифрована, хотя прочитывается по мельчайшим деталям: «Что касается зубов. коронки», несмотря на жару - перчатки, прищуренный взгляд, словно прицел, обращенный на
окружающее и на Берлиоза. Ощущение тревоги, опасности, исходящей от Воланда, нарастает, подчеркивается динамикой черного цвета. В первом же описании внешности персонажа серый цвет сменяется черным: серый костюм, туфли, серый берет - под мышкой трость с черным набалдашником в виде головы пуделя (ученые указывали, что эта деталь - реминисценция из «Фауста» Гете: в облике черного пуделя Мефистофель проникает к Фаусту), брюнет, правый глаз черный, брови черные.
Интересное наблюдение сделано исследователями О. Кушлиной и Ю. Смирновым: начало романа М.А. Булгаков «перенасыщает» слогом «чер» (черная роговая оправа, чертыхание литераторов, черными красками очертил Бездомный в своей поэме Иисуса, Воланд глядит на небо, где «чертили черные птицы» и т. д.) [Кушлина, Смирнов, 1986: 109]. Подобное накопление слога «чер» предваряет появление слова «черт» в романе, «сопутствует» образу Воланда и способствует узнаванию его читателем.
Является дух зла именно в тот момент, когда концентрация людского зла на земле достигла наивысшего предела, попрана истина, справедливость, свобода творчества, царствуют найтягчайшие с точки зрения Булгакова человеческие пороки: ложь (Берлиоз, Бенгальский, Лиходеев, Ва-ренуха и др.), предательство (барон Майгель, Алоизий Могарыч, Римский и др.), алчность (сцена в московском Варьете, киевский дядя Поплавский, управдом Босой и др.), трусость (почти все персонажи Москвы 1930-х гг. испытывают страх). И «богохульные» речи Берлиоза словно «вызывают» Воланда. Стоит обратить внимание, что председатель МАССОЛИТа, доказывая Бездомному «несуществование» Иисуса, упоминает божеств различных этнокультурных мифологий, сопряженных, с одной стороны, с мифом об умирающем (исчезающем) и воскрешающем (возвращающемся) боге, а с другой стороны, обнаруживающих связи с загробным или «нижним» миром: «египетского Озириса» (Осириса - царя загробного мира), «финикийского Фаммуза» (Таммуза), который, по мифологическим преданиям, полгода проводит под землей, «грозного бога Вицлипуцли, которого. почитали ацтеки в Мексике» (V, 100). Вицлипуцли (правильно - Уицилопочтли) - верховное божество ацтеков, которому приносились кровавые человеческие жертвы [Кинжалов, 1991: 546]. Интересно, что образ Вицлипуцли (именно в такой словоформе) встречается в одноименной поэме Г. Гейне, в финале которой Вицлипуцли обещает вернуться с жаждой отмщения: «Я примусь тогда за дело. / Там врагов я стану мучить, /Призраками их пугая, <... > /Мудрых и глупцов прельщу я... <...>/ Шлю приятелям привет мой: / Сатане
и Белиалу, / Астароту, Вельзевулу... <... > / ...отмщу я страшной местью...» [Гейне, 1989: 271].
В романе Булгакова сказано: «И вот как раз в то время, когда Михаил Александрович рассказывал поэту о... Вицлипуцли, в аллее показался.» иностранец (Воланд) (V, 100). Как представляется, здесь присутствует еще одна «зашифровка» культурной традиции, восходящая к сути рассматриваемого персонажа и выполняемой им функции. Берлиоз своими речами словно «вызывает» духа зла, его приход на землю. И Воланд появляется со своей свитой отнюдь не с благими намерениями. Список его жертв постепенно растет, злая агрессия нарастает, что прослеживается и в поэтике образа. Например, нагнетается линия черного цвета в изображении персонажа. После первых жертв - смерти Берлиоза и «сумасшествия» Бездомного - Воланд появляется уже одетым во все «черное и в черном берете» (V, 183). В театре Варьете на сеансе черной магии (которая сама по себе являет контакт с адскими силами) Воланд не только одет во все черное, но и предстает в черной полумаске (V, 227), что делает его облик еще «темнее» - сейчас он будет вершить свои «темные дела». Черная полумаска скрывает истинные намерения Воланда: через ее узкие прорези изучающий взгляд направлен в зал, на посетителей театра с целью узнать, «изменились ли эти горожане внутренне» (V, 231), и ответ на этот вопрос обусловливает дальнейшие действия повелителя теней и его свиты. Интересно, что многозначная символика маски, начиная от древнейшего смысла - выражения сверхъестественной силы (чем отчасти объясняется ее активное использование в шаманстве), - дионисийской маски, имеющей своей целью внушить зрителю ощущение фатальности, до традиции западного искусства, где «маска - принадлежность аллегорических изображений Обмана, Порока, Ночи» [Тресиддер, 1999: 215], сопрягается с сущностным аспектом создаваемого Булгаковым образа. Кроме того, маска нередко выступает символом власти [Керлот, 1994: 115]. Упоминание о полумаске Воланда ассоциируется также с карнавальной стихией (сцены с переодеванием, переоблачением зрителей подобны карнавалу). Как известно, карнавальная маска является «своего рода фигуративной "материализацией". низших. "инфернальных" тенденций, которым теперь позволяется экстериоризироваться, получить внешнее выражение» [Генон, 2004: 166]. Таким образом, полумаска как деталь сценического облачения черного мага на имплицитном уровне аккумулирует разнообразные оттенки символических значений и не случайно упоминается в облике «артиста», не желающего выдавать свою истин-
ную сущность. Зло, направленное на жертв Воланда, тем опаснее, что скрыто: удар наносится неожиданно - никто не ждет разоблачения (даже председатель акустической комиссии Семплеяров, который просил о нем), а тем более никто не жаждет наказания за свои пороки. Существует и такое толкование аллегорического значения маски: «Дикий ужас перед лицом Рока сменяется грубой насмешливой иронией. вот две маски, в которых заключена тайна бытия» [Жюльен, 1992: 239]. Насмешливая ирония характерна для Воланда, который посмеивается над человеческими слабостями, однако намерения его весьма серьезны, что подтверждается элементами ситуативного портрета. Например, в разговоре с Бездомным: «.смеясь, но не сводя несмеющегося глаза с поэта» (V, 109).
Когда жертвами князя тьмы станут многие жители Москвы, на нем появляется даже «черное белье» (V, 325).
Обратим внимание, что слово «черный» по словарю В.И. Даля включает в себя несколько значений, одно из которых, - «черного цвета, самый темный» [Даль, 1998: IV, 594], - разрабатываемое в структуре образа Воланда, имплицитно соотносит персонажа с «темными» демоническими силами, инфернальным миром. Вспомним, что Ад в христианских традициях представляется как «тьма кромешная» (Мф. 8: 12). Еще одно значение слова «черный» - «цвета сажи» [Мф. 8: 12] (см. в романе сравнение: «черный, как сажа» кот Бегемот (V, 147)). Сажа («копоть, горелая чернь» [Даль, 1998: IV, 127]) появляется в результате действия огня. В мифопоэтической традиции горение нередко выступает непременным атрибутом преисподней, соотносясь с мучениями грешников в аду, который в свою очередь уподобляется «печи огненной» (Мф. 13: 42). Таким образом, опосредованно символика черного цвета в различных оттенках семантических значений соотносима с инфернальной сущностью Волан-да. Наконец, в одном из своих переносных употреблений семантика слова «черный» обозначает «нечистый, дьявол, черт» [Даль, 1998: IV, 127].
Кроме того, слово «черный» вбирает в себя также оттенок значения «грязный, нечистый, замаранный», что в романе находит отражение в описании одежды Воланда - «грязной сорочке», грязной «ночной длинной рубашке», в которой тот появляется до и во время бала (V, 381, 403). Ср. также: в спальне он лежит на кровати с грязным бельем (V, 379); грязь - устойчивый элемент и в изображении свиты: грязная ладонь, грязный носовой платок Коровьева (V, 228, 317), «грязная тряпка» болтается вместо галстука на шее Бегемота (V, 406) и т. д. Упоминание о грязи «маркирует» нечисть, совершающую «грязные делишки».
Небезынтересным видится неоднократно встречающееся авторское уточнение, что грязная сорочка Воланда залатана, причем заплата находится на левом плече: «заплатанная сорочка висела на его плечах», «. был одет в. ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече» (V, 381, 403). Учитывая идущую из древности символичность правой и левой стороны (см. подробнее в работах В.В. Иванова и В.Н. Топорова «О типологии систем двоичных классификационных признаков» [Иванов, Топоров, 1974], Н.И. и С.М. Толстых «К семантике правой и левой стороны в связи с другими символическими элементами» [Толстой, Толстая, 1974], а также в труде А.Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» [Афанасьев, 2002: I, 189-190]), можно предположить, что появление заплаты именно на левом плече весьма эмблематично, поскольку «.обнажить левое плечо - значит признать себя побежденным.» [Иванов, Топоров, 1974: 274]. Кроме того, нам показалась заслуживающим упоминания и то обстоятельство, что в некоторых мифопоэтических традициях герой-змееборец побеждает чудовище благодаря ране, нанесенной именно в плечо (например, в англосаксонском эпосе «Беовульф», древнейшую основу которой составляет германо-скандинавская мифология, герой одерживает победу над «пращуром зла», «ада исчадием», «исчадием мрака» Гренделем [Беовульф, 1975: 34, 42], ранив того в плечо [Беовульф, 1975: 67-68]). Благодаря мифопоэтиче-скому контексту появление заплаты в одежде Воланда на левом плече видится неслучайным и выступает на уровне символики имплицитным знаком того, что в извечном поединке добра со злом, последнее, «залатав раны», вновь и вновь является в земной мир с готовностью действовать, о чем свидетельствует также активизация черного цвета в окружении князя тьмы (как в структуре создаваемых образов свиты, так и в деталях предметов обстановки).
Черный цвет становится знаковым на балу сатаны; цветовой ряд формируют детали внешности и интерьера: «черные плечи фрачников» (V, 391), «кто-то в черной мантии» (V, 395), «черноволосый красавец» господин Жак со своею супругой, на голове у которой возвышались «черные перья» (V, 393, 394), чернокожие слуги, цепь с изображением «черного пуделя» на шее «черной королевы» (V, 389, 396), «черная пасть» камина (V, 393) и др. Сгущение черного цвета способствует восприятию бала сатаны как «черной мессы». А последняя, как известно, нередко зеркально копирует христианское богослужение, «переворачивая» и де-сакрализуя его, причем выполняются действия, противопоставленные
действиям священника. После причащения кровью предателя Майгеля на Воланде оказывается «черная хламида» (V, 405). Ассоциация с «черной мессой» усиливает накопление черного цвета в романе.
В заключительных главах романа динамичная энергия черного цвета в портретизации духа зла достигает кульминации при слиянии его с мраком, которое обнаруживается в тексте романа трижды: во время грозы над Москвой («сливается с мглой»), в сцене полета, где «черный всадник на черном коне» превращается в «глыбу мрака» (V, 525), и, наконец, в момент финального ухода «черного Воланда» в провал - мрачную бездну (V, 507, 525, 529), тот инфернальный мрак, частью которого он и является.
В поэтике образа с нарастанием агрессии духа зла соотносимо и удлинение его одежды: чем больше перечень жертв, тем длиннее одежда «повелителя теней». От обычной длины костюма героя при появлении на Патриарших прудах - до «невиданного по длине фрака» в сцене Варьете, после свершения суда над Берлиозом, Бездомным и Лиходеевым (V, 227); длинной ночной рубашки до и во время бала (V, 381); сутаны, хламиды после убийства и причащения кровью Майгеля (V, 502). И, наконец, одежда Воланда в финале удлиняется до невероятных размеров - черного плаща, покрывающего небо и землю (V, 523). Благодаря удлинению одеяния, соотносимому с постоянным увеличением числа жертв Воланда, и «накоплению» черного цвета, отражающему нарастание агрессии князя тьмы, фигура повелителя теней становится все более мрачной и зловещей.
Исходящая от духа зла опасность подчеркнута мотивом остроты (острия), который формируется на различных уровнях: «мерцает» в деталях изображения внешности и одежды: «острый подбородок», «острые брови» (ср.: «острая морда дракона», о которой говорилось выше), реализуется предметным рядом «трость - шпага». В главе 1 романа «неизвестный» появляется на Патриарших прудах с «тростью под мышкой» (обратим внимание, что предмет использован не по своему прямому назначению). Повторно трость упомянута в главе 3, когда Бездомный видит Воланда уже после смерти Берлиоза. Ивану кажется, что Воланд держит под мышкой «не трость, а шпагу» (V, 145). Метаморфоза трости в более острый и опасный предмет на символическом уровне намечает начало борьбы. В мифологической битве оружие не только определяет состояние конфликта, но дифференцирует героя и врага, которого тот намерен уничтожить. Так, например, различные вариации «змееборческого» мифа наделяют, как правило, хтоническое чудовище способностью пора-
жать огнем, в руках же героя чаще всего оказывается меч или копье (ср. отражение подобного явления в русских народных сказках, иконографии). Причем в христианской традиции оружие - это прежде всего аллегорические символы духовности, моральности, слова Божьего (см., например, Еф. 6: 10-17). В «Мастере и Маргарите» шпага становятся атрибутом демонологических персонажей - своеобразных «черных рыцарей» - и на глубинном уровне знаменует начало их карательной миссии.
Традиционная символика шпаги связана с поражением недостойного и соотнесена с точностью попадания в цель [Керлот, 1994: 367-368]. В поэтике создаваемых Булгаковым образов символика рассматриваемого предмета сопряжена с функцией наказания людей за неблаговидные поступки и дела. При встрече с «недостойными» обнаруживается количественное увеличение шпаг, их сверкание, что становится своеобразным знаком-предупреждением возможного печального исхода. Например, в сцене визита буфетчика Сокова на квартиру Воланда шпаги упомянуты и до, и во время, и после посещения. Андрей Фокич видит четыре шпаги в прихожей, на пятой - Азазелло жарит в гостиной куски мяса, что отчасти напоминает ритуал, поскольку к запаху жареного примешивается запах крепчайших духов и ладана (V, 325). Причем самой потенциальной жертве предлагают приобщиться и отведать кусочек. Блеск, сверкание шпаги становится символичным знаком вынесенного приговора. И в завершение визита, когда из скаредности буфетчик вновь возвращается в «проклятую» квартиру за забытой там шляпой, в руках Геллы появляется шестая шпага (заметим, что шпаг столько же, сколько и представителей потусторонних сил).
Интересно, что в сцене с буфетчиком появляется уточняющий эпитет к шпаге - «длинная» (V, 324, 325), что на условном уровне, как и трансформация размеров одеяний Воланда, ассоциативно восходит к удлинению перечня пострадавших от повелителя теней и его свиты, жертвами которых уже стали Берлиоз, Лиходеев, Римский, Варенуха, Босой, Поп-лавский, две тысячи зрителей Варьете, намечена и следующая жертва -лживый и алчный Соков, которому будет сообщена точная дата и причина грядущей смерти.
Характерно, что в романе шпагой не пронзают (в прямом смысле) противника. Как в мифологической и легендарной традиции, где магическая сила оружия весьма автономна, шпага, становясь неизменным атрибутом демонологических персонажей (устойчивое упоминание о ней присутст-
вует в сценах до, на и после бала «ста королей» - V, 381, 405, 412), выступает символичным знаком, намечающим очередные жертвы, знаком грядущего наказания. «Обнаженная» и поднятая вверх шпага, знаменуя переход к активному действию, нацеленному на поражение, композиционно предшествует убийству барона Майгеля и «вторичной» смерти Берлиоза: «Воланд поднял шпагу. Тут же покровы головы (бывшего председателя МАССОЛИТа. - О. К.) потемнели и съежились, потом отвалились кусками, глаза исчезли, и вскоре Маргарита увидела на блюде желтоватый, с изумрудными глазами и жемчужными зубами, на золотой ноге, череп» (V, 324, 325). Из этой чаши король и королева бала причащаются кровью убитого барона. Генетически истоки данного мотива связаны с древним языческим обрядом, основанном на представлении о магическом перенесении свойств с убитого животного или врага путем поедания частей его тела или выпивания крови. Позже христианское причащение вином, символизирующем кровь Иисуса, базируется на аллегорическом смысле приобщения к таинству. Оппозиционный и «переворачивающий» христианство сатанинский ритуал возвращает кровавое пиршество как знамение победы темных сил. Именно в последнем функциональном значении, как представляется, данная сцена романа обыграна Булгаковым, причем здесь усматривается также трансформация легендарного мотива кубка, когда победитель на память о победе пьет из черепа побежденного (см.: «Повесть временных лет» - рассказ о гибели киевского князя Святослава Игоревича, а также развитие данного мотива в стихотворении Велимира Хлебникова «Написанное до войны» («Что ты робишь, печенеже.», 1913).
В заключительных главах романа «длинная и широкая шпага» Волан-да, ожидающего конца «действа», воткнута между двумя рассекшимися плитами террасы вертикально, «так что получились солнечные часы» (V, 502). Интересно, что в существовавшем во Франции обряде посвящения в рыцари меч символизировал вертикальную ось, которая связывала небо и землю и указывала властелину на его долг быть воистину справедливым, выполнение чего позволяло ему поддерживать вечный порядок вещей [Жюльен, 1999: 249]. Шпага Воланда с подчеркнутой вертикальной парадигмой имплицитно выступает знаком соединения земного и неземного («нижнего») миров. Тень шпаги, образующая часы, отсчитывает время пребывания повелителя теней в Москве и завершение его земного цикла, - она «медленно и неуклонно удлинялась, подползая к черным туфлям на ногах сатаны» (V, 502), - будто предоставляя время и шанс
задуматься людям, пока не поздно, о собственном выборе между добром и злом. Для ступивших на путь зла и порока тень шпаги будет «медленно и неуклонно удлиняться», открывая «вакантные места» в мир тьмы и теней.
Таким образом, возникая в начале романа в виде трости и в ходе развития сюжета превращаясь в шпагу, предметная деталь оказывается символически значимой (появление шпаги маркирует выбор жертвы, сверкание - знак вынесенного приговора, обнаженная и поднятая - грядущее наказание, длинная соотносима с увеличением перечня пострадавших и т. д.). В целом, сопряженная с временем (шпага-часы) и вертикальной парадигмой, она предстает своеобразным модифицированным вариантом мировой оси, художественно репрезентируя идею извечного соприсутствия миров (земного и инфернального, света и тени, добра и зла и т. д.).
Мотив острия, намеченный шпагой, продлевается символикой иглы, которая также утрачивает конкретное предметное значение (заостренного металлического стержня, острого и колющего) и выступает в своей условной семантике: предупреждает персонажей об опасности и грядущем наказании за неправедные дела. Например, с председателем МАС-СОЛИТа перед встречей с Воландом «.приключилась, странность, внезапно, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки... "Что это со мной? Этого никогда не было."» (V, 98). Контекстуальное соотношение «укол иглы - появление нечисти - грядущее наказание» подтверждается и опосредованной ситуативной характеристикой духа зла: «он (Воланд. - О. К.) смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм.» (V 107), - словно примеряя к председателю МАССОЛИТа наказание. Укол иглы испытывают до и во время встречи с нечистой силой директор Варьете Лиходеев (V, 180), председатель жилтоварищества Босой (V, 205), финдиректор Римский (V, 266), однако, погрязнув в своих пороках, обыватели не обращают внимания на данные предзнаменования, на символическом уровне предвещающие расплату.
Если иглы страха, беспокойства и т. п. вонзаются в сердце и мозг названных представителей Москвы 1930-х гг., то характерно, что Маргариту и мастера иголочки, напротив, покидают, исчезают. Полная решимости найти возлюбленного, Маргарита отвергла сомнения, страх, и «.мгно-
венно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок, нывший весь вечер.» (V, 353). Избавляется от страха и мастер, обретая свободу и отпуская на свободу своего героя, после чего «беспокойная, сколотая иглами память стала потухать.» (V, 530). Страдание уходит, и «игла» исчезает, растворяется вместе с неприятными воспоминаниями, на смену которым приходит предощущение покоя. Указанное обнаруживает сопряжение семантики иглы со страхом, который осмыслен в романе в качестве одного из пороков. Исчезновение иглы знаменует обретение свободы теми персонажами, кто страдал и кого ожидает вознаграждение за их праведные дела.
Таким образом, продлевая символический ряд «трость - шпага», игла в своем условном значении становится признаком опасности, а ее уколы - знаком-предупреждением тем, кто встал на путь зла, о грядущем контакте с инфернальным миром; акцентируем внимание и на имплицитном упоминании иглы в приводимом выше характерном описании глаза Воланда: «пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней» (V, 380).
Демонологическую сущность персонажа и его соотнесенность с инфернальным миром раскрывает в романе бесчисленное множество деталей, «обступающих» создаваемый автором образ со всех сторон. Среди предметов, врастающих в визуальный облик князя тьмы, конечно же, обращает на себя внимание висящий на груди Воланда амулет: из «темного камня вырезанный жук на золотой цепочке и с какими-то письменами на спинке» (V, 381). И.Ф. Бэлза полагает, что жук на груди Воланда восходит к символу бога Озириса, повелителя Западных врат, судьи мертвых и хозяина преисподней [Бэлза, 1978]. Данный предмет видится символичным в целом, ибо мифологическая традиция прочно связывает жуков и прочих насекомых с «нижним» миром и царством мертвых. Письмена на спине жука ассоциируются, возможно, с каким-то «темным» заклинанием либо фрагментом текста чернокнижия; как указывалось выше, цель визита в Москву объясняется Воландом необходимостью расшифровки «подлинных рукописей чернокнижника Герберта Аврилакского»: «Я -единственный в мире специалист» (V, 110).
Зооморфные образы, в своем символическом значении маркирующие связь повелителя теней и его свиты с миром инобытия, обнаруживаются также в антураже «нехорошей» квартиры. Например, неоднократные упоминания о сове. Характерно, что во многих древних культурах «сова имела зловещий, даже ужасающий символизм» [Тресиддер, 1999: 346].
Ее считали птицей смерти, покровительницей ночи, особое магическое значение придавали светящимся во тьме глазам. Сова также указывала на принадлежность ее хозяина царству мертвого солнца, т. е. светила, опустившегося за горизонт и пересекающего море тьмы [Керлот, 1994: 477]. В христианской традиции сова становится символом нечисти и колдовства. Потому упоминание о сове, сидящей на каминной полке (из камина, как указывалось выше, в праздничную ночь бала князя тьмы появляются мертвецы), в контексте названных символических значений становится эмблематичным.
Еще одно упоминание о сове присутствует в сцене визита буфетчика Сокова на квартиру Воланда: «.из соседней комнаты влетела большая темная птица и тихонько задела крылом лысину буфетчика. Сев на каминную полку рядом с часами, птица оказалась совой.» (V, 327). Если учесть, что «с древнейших времен сова считалась вестницей несчастья» [Энциклопедия суеверий, 2001: 427], ее почитали как «посланца загробного мира, призванного провожать души в царство мертвых» [Тресиддер, 1999: 346], то сидящая рядом с часами, задевшая крылом Андрея Фокича «темная птица» становится на символичном уровне знаком того, что время буфетчика на этой земле истекает и вскоре ему предстоит перейти в мир с иным измерением, т. е. упоминание данного образа предваряет дальнейшую судьбу человека, за свои грязные дела попавшего во власть повелителя теней.
Среди символичных деталей-маркеров, связующих Воланда и его свиту с потусторонним миром, можно также назвать зеркало, символизирующее проход в параллельный мир. Из «зазеркального» мира появляются Коровьев, Бегемот и Азазелло - «разоблачители» директора Варьете Ли-ходеева. Выйдя из зеркала, Азазелло подытоживает «разоблачение» Степы: «Он такой же директор, как я архиерей!» (V, 186).
Характерно, что поливалентная символика зеркала вбирает множество значений (о семиотике зеркала см. подробнее сб. «Зеркало. Семиотика зеркальности: Труды по знаковым системам» [Ученые записки Тартуск. ун-та, 1988]). С потусторонним миром в романе Булгакова сопряжено «пятое измерение». Игра измерений, игра зеркал в конечном счете оборачивается игрой миров: явленного и зазеркалья.
Подытоживая наблюдения над поэтикой булгаковской символики, обратим внимание на несколько основных положений, вытекающих из приведенных аналитических разборов. Во-первых, казалось бы, мельчайшие детали в изображении Воланда (стилистически законченных
описаний внешности и ситуативных портретов) и его окружения (интерьера, вещей, предметов, учитывая параметры цвета, размера, качественных обозначений и т. д.) содержат мощный символический код, соотносимый с художественным переосмыслением мифологических, литературных, культурных традиций, «мерцающих» в поэтике булгаковского текста. Во-вторых, как было показано выше, символичные детали претерпевают определенные трансформации, создавая специфическое преломление смыслов и игры оттенков значений. В-третьих, они нацелены на выполнение комплексов характерологических и сюжетно-композици-онных функций. В-четвертых, выстроенные по принципу уточнения и градации, они создают динамику образа в контексте этико-философской проблематики романа. В-пятых, отдельные символичные детали нередко продублированы в структуре создаваемых образов-спутников Воланда, коими являются представители его свиты. Подобное «эхо», отраженное в повторениях и вариациях символико-семантических сколков, делает сущность создаваемых образов аутентично определяемой.
В связи с рассмотренными выше особенностями поэтики ряда образов и их символических контекстов, закономерно вернуться к вопросу о рецепции эпиграфа, в частности заключительной его части: «.хочет зла и. совершает благо». Прежде всего необходимо заметить, что слово «благо», по «Толковому словарю живого великорусского языка» В.И. Даля, выражает два противоположных значения. В статье «Благий или благой» сказано: «.добрый, хороший, путный, полезный, добродетельный», но и «злой, сердитый, упрямый, упорный, своенравный, неугомонный, беспокойный; дурной, тяжелый, неудобный». Там же: «Благо ср. добро», и в переносном значении «не хорошо; дурно, беспокойно». Отсюда «блажь» и т. п. [Даль, 1998: I, 90-91]. Возможно, Булгаков по отношению к Воланду обыгрывает именно второе значение слова.
Однако если принять во внимание семантику слова «благо» в значении «добро», то закономерно возникает вопрос: что же «доброго» совершает Воланд?
Среди ученых бытует мнение, что Воланд - вершитель справедливости: наказывая пороки, он тем самым восстанавливает справедливость. Данная мысль представляется недостаточно убедительной, ведь справедливость в Москве 1930-х гг. после проделок князя тьмы и его свиты так и не восторжествует, люди останутся прежними, что явствует из эпилога. «Произошли многие изменения.», однако они «мелки и незначительны» (V, 536-537), ибо изменилось нечто внешне, но люди не изменились
внутренне: Бенгальский покинул службу в Варьете и живет на свои сбережения, «которых, по его скромному подсчету, должно было хватить ему на пятнадцать лет» (V, 537). Варенуха перестал лгать по телефону, стал вежливым, «но зато и страдал же Иван Савельевич от своей вежливости!» (V, 537). Произошли кадровые перестановки: Степа Лиходеев раньше заведовал Варьете - теперь большим гастрономическим магазином, «перестал пить портвейн и пьет только водку. поздоровел» (V, 538). Финдиректор Варьете Римский поступил в театр детских кукол в Замоскворечье, а его прежнюю должность занял Алоизий Могарыч, который вновь улучшил свой «квартирный вопрос», причем сделал это очень быстро, за две недели. «И как раньше Римский страдал из-за Степы, так теперь Варенуха мучился из-за Алоизия. Мечтает теперь Иван Савельевич только об одном, чтобы этого Алоизия убрали из Варьете куда-нибудь с глаз долой, потому что. такой сволочи, как этот Алоизий, он будто бы никогда не встречал в жизни и что будто бы от этого Алоизия он ждет всего, чего угодно» (V, 540). Бывший председатель акустической комиссии московских театров Аркадий Аполлонович Семплеяров стал заведующим грибнозаготовочным пунктом и т. д. Люди не изменились внутренне, ибо ненависть, зависть бередят души. Например, Босой поменял любовь к даровым билетам на ненависть к театру вообще и стал ярым человеконенавистником и т. д.
Даже Иван Бездомный, которого мастер называл своим учеником и которому поручил дописать роман о Понтии Пилате, не оправдает надежд мастера. Зная, что история прокуратора и философа должна завершиться сценой милосердия - прощения Понтия Пилата, - и эту сцену Иван (теперь уже сотрудник Института истории и философии) видит каждый год в ночь полнолуния, он так и не допишет роман: «.память затихает, и. профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Ге-стаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат» (V, 544). С уходом мастера Иван Николаевич Понырев перестает верить в реальность произошедшего и считает себя жертвой шайки преступных гипнотизеров (в структуре образа вновь актуализируется мотив «Фомы неверующего», характерный для Ивана в начале романа, когда он усомнился в подлинности истории Пилата и Иешуа). В эпилоге обнаруживается мотив повторяющегося блуждания по замкнутому кругу. Став человеком системы, он, по сути, растворяется в ней и отрекается от высоких порывов к постижению истины. Лишь раз в году, в «праздничную ночь весеннего полнолуния», Иван Николаевич не может совладать с со-
бой и устремляется по тому же пути, что и в начале романа: приходит на Патриаршие пруды, под те самые липы, садится на ту же скамейку, на которой некогда сидел с Берлиозом, затем «снимается с места и всегда по одному и тому же маршруту, через Спиридоновку, с пустыми, незрячими глазами идет в арбатские переулки.» (V, 541) и т. д., как и тогда, в погоне за бесами, где явно прочерчивался мотив дорожной плутанины. Обратим внимание на выделенные эпитеты, характеризующие профессора. Как ученый-историк, он бесплоден, о его научном труде нет никаких сведений. Остается не вполне осознанная тоска по вдохновению творчества, порой его тревожат «возвышенные счастливые сны» (V, 543). Но веры в творческие силы уже нет, поскольку произошла сделка с бесцельной жизнью. Вот потому и мечется Иван Николаевич Понырев по замкнутому кругу, как и Николай Иванович, который не сумел улететь за любовью, испугался и теперь не живет, а терпит жизнь и говорит неправду: «О, боги, как он лжет!» (V, 542).
Итак, люди не изменились, а ведь именно этот важный вопрос более всего волновал Воланда в сцене московского Варьете: «Изменились ли горожане внутренне?» (V, 231).
Усматривать «добро» Воланда в том, что он якобы спасает рукопись мастера, также вряд ли правомочно, ибо «Рукописи не горят» (V, 419) и Иешуа «прочитал сочинение мастера» (V, 504). Если же допустить, что князь тьмы творит добро, награждая покоем мастера и Маргариту, то подобное предположение вступает в противоречие с фактом сюжета: не Во-ланд, а Иешуа дарует покой героям. Дух зла и его свита выполняют грязную работу - убивают мастера и Маргариту (само по себе убийство невозможно отнести к сфере добра).
Нередко высказывалось мнение, что «добро» Воланда в том, что он соединяет мастера и Маргариту. Однако соединяет их прежде всего любовь и самопожертвование Маргариты, которая становится королевой бала сатаны. Воланд же заключает выгодную для себя сделку: по сути дела, душа Маргариты в обмен лишь на информацию о мастере. Посланный Воландом Азазелло отнюдь не обещает спасения мастера.
Важной для понимания философской концепции романа является фраза: «... каждому будет дано по его вере» (V, 403). У Булгакова в центре нравственной системы координат - прежде всего человек. Именно ему дано право выбора между добром и злом. Воланд же провоцирует ситуацию выбора, испытывая, «проверяя» людей (например, Босой мог и не брать деньги и т. д.). И если человек становится на путь зла, делает
выбор в сторону зла - он попадает во власть Воланда. Между тем повелитель зла не всесилен. Есть иная сила, перед которой Воланд отступает, - сила добра. Например, дух зла бессилен перед милосердием.
Сцен милосердия в романе много, и совершает милосердие у Булгакова именно человек. В сцене московского Варьете, когда конферансье Жоржу Бенгальскому за вранье отрывают голову, в зале раздается женский голос: «- Ради бога, не мучьте его!» (V, 234). Воланд делает вывод: «.они - люди как люди. Любят деньги, но это всегда было. Ну что ж. и милосердие иногда стучится в их сердца.» (V, 235). И голова конферансье водворяется на место.
Маргарита, благодаря крему Азазелло приобретшая ведьминские черты, устраивает погром в Доме Драмлита, бьет стекла, но останавливает дикий разгром именно милосердие: жалость к испуганному ребенку.
Воланд долго «примеряется», «прицеливатся» к Маргарите, чтобы уяснить ее податливость злу. Он испытывает ее до, во время и после бала, не сводя с Маргариты «огненного» глаза (V, 414). Обратим внимание на немаловажную деталь в структуре мотива испытания - глобус, упоминаемый дважды: до и после бала. Накануне праздничной ночи весеннего полнолуния князь тьмы показывает Маргарите на «ожившем» глобусе картину войны, мать, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка (V, 387). Подобная схема - мать и убитый ребенок - повторится на балу: Коровьев представит Маргарите Фриду и поведает ее историю. После бала Воланд, продолжая испытывать Маргариту, предлагает вознаграждение - исполнение желания. По сути, он ставит героиню в ситуацию выбора, где Маргарита должна избрать: для себя (спасение мастера) или для другой (избавление Фриды от вечного мучения). Маргарита проявляет милосердие, попросит не подавать Фриде платок и выходит из сферы влияния Воланда. Реакция духа зла - слова о необходимости тряпками заткнуть все те щели, в которые просачивается милосердие, ибо, как признается Воланд, милосердие не его ведомства дело.
«- Так вы сделаете это? - тихо спросила Маргарита.
- Ни в коем случае. Каждое ведомство должно заниматься своими делами. какой смысл в том, чтобы сделать то, что полагается делать другому, как я выразился, ведомству? Итак, я этого делать не буду, а вы сделаете сами.
- А разве по-моему исполнится? <.>
- Да делайте же, вот мучение, - пробормотал Воланд и, повернув глобус, стал всматриваться в какую-то деталь на нем... » (V, 416).
Перед милосердием Воланд бессилен, ибо оно относится к сфере добра. И совершает милосердие у Булгакова, как сказано выше, именно человек. Вспомним, когда князь тьмы собирается послать Азазелло на расправу с критиком Латунским, погубившим мастера, Маргарита умоляет не делать этого, на что следует ответ Воланда: «Как угодно» (V, 410). Маргарита проявит сострадание, пожалев Понтия Пилата, мучающегося при полной луне: « - Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много? - спросила Маргарита. - Повторяется история с Фридой? - сказал Воланд.» (V, 527). Оказывается, что Пилат уже прощен Иешуа, в образе которого Булгаков, переосмысливая библейскую и апокрифические традиции, разворачивает именно человеческие черты, осознанно проводя множество различий между евангельским Иисусом и романным персонажем (что нашло освещение в булгаковедении, посему останавливаться специально на данном вопросе считаем излишним; см., например, [Зеркалов, 1986; 2006]).
Итак, в романе добро - относится к сфере человека. Но и зло - результат злой воли людей, которая предстает более деструктивной, нежели та, что исходит от инфернальных персонажей (заметим, что мастер, в душе которого воцарился страх, отнюдь не боится Воланда, отлично понимая, что перед ним сатана). Зло земное более ужасающе, нежели зло потустороннее; сходную мысль встречаем в статье Ф.К. Сологуба «Человек человеку - дьявол» (1907): «Какая адская мука - гореть живьем в дьявольском огне земного мучительства! Кто же мучительствует? Человек или Дьявол? Человек человеку - Дьявол. И нет Дьявола злейшего, чем этот.» [Сологуб, 1991: 158]. Изображением москвичей в романе Булгаков убеждает, что зло раздробилось и способно к действию. Подобная мысль прослеживается в пьесе Е.Л. Шварца «Дракон» (1943), в частности в финальных словах Ланцелота о том, что он убил Дракона, но, как оказалось, дракон живет в каждом человеке, и словах Эльзы, что Дракон не умер, а обратился во множество людей [Шварц, 1998].
У Булгакова земное зло, раздробленное и персонифицированное в московских сценах многочисленной когортой «мелких бесов» (в этой связи специфична и фрагментарная, мозаичная структура московских глав, и гротескно-сатирическое изображение персонажей, где смех выступает в традиционной для литературы функции борьбы со злом, и т. д.), моделирует картину мира, в котором нередко попираются истина и справедливость, верх оборачивается низом, взлеты человеческого духа подавляются, истинные ценности подменяются ложными, нарушая баланс, внося
диспропорцию и, как результат, деструкцию целостности универсума. Антиномичным противостоянием этому в художественном мире романа выступает «вечный дом» - творчество и любовь, имплицитная и эксплицитная семантика которых закодирована в изображениях «покоя».
Список литературы
Афанасьев А.Н. Мифы, поверья и суеверия славян: [Поэтические воззрения славян на природу]. Т. 1. М., 2002. 800 с. Беовульф / Пер. с древнеангл. В. Тихомирова // Беовульф. Старшая Эдда.
Песнь о Нибелунгах. М., 1975. С. 27-180. (БВЛ. Сер. 1. Т. 9.) Библейская энциклопедия: Труд и издание Архимандрита Никифора: Репринт. изд. М., 1990. 902 с. БулгаковМ.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. СПб., 2002. 608 с.
Бэлза И. Ф. Генеалогия «Мастера и Маргариты» // Контекст: Лит. - теор. исслед./АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. М., 1978. С. 156 - 248. Вулис А.З. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». М., 1991. 222 с. Гейне Г. Вицлипуцли // Гейне Г. Избр. соч. М., 1989. С. 254-271. Генон Р. Символы священной науки. М., 2004. 480 с. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб.,
1998. Т. 1. 800 с.; Т. 4. 688 с. Жюльен Н. Словарь символов. Челябинск, 1999. 497 с. Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова: Опыт исследования ершала-
имских глав романа «Мастер и Маргарита». М., 2006. 191 с. Зеркалов А. Иисус из Назарета и Иешуа Га-Ноцри: К анализу «библейской линии» романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Наука и религия. 1986. № 9. С. 47-52. Иванов В.В., Топоров В.Н. О типологии систем двоичных классификационных признаков // Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. С. 259-305. Йованович М. Евангелие от Матфея как литературный источник «Мастера и Маргариты» // Зборник за славистику. Вып. 18. Нови Сад, 1980. С. 109-123.
Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. 608 с.
Кинжалов Р. В. Уицилопочтли // Мифы народов мира. Энциклопедия: В
2 т. Т. 2. М., 1992. С. 545-546. Кушлина О., Смирнов Ю. Магия слова: Заметки на полях романа
М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (статья вторая) // Памир (Душанбе). 1986. № 6. С. 109-123. Лесскис Г.А. Комментарии // Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М.,
1990. С. 607-729.
Петелин В.В. Жизнь Булгакова. Дописать раньше, чем умереть. М., 2000. 665 с.
Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998. 512 с. Скороспелова Е. Б. Русская проза ХХ века: от А. Белого («Петербург») до
Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. 358 с. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М., 2000. 592 с. Сологуб Ф. Человек человеку - дьявол // Сологуб Ф. К. Творимая легенда.
Кн. 2. М., 1991. С. 153-159. Толстой Н.И., Толстая С.М. К семантике правой и левой стороны в связи с другими символическими элементами // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. I (5) / Отв. ред. Ю.М. Лотман. Тарту, 1974. С. 42-45. Тресиддер Дж. Словарь символов. М., 1999. 448 с.
Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 831: Зеркало. Семиотика зеркальности: Труды по знаковым системам. XXII. Тарту, 1988. 166 с.
Шварц Е.Л. Дракон // Шварц Е.Л. Проза. Стихотворения. Драматургия.
М., 1998. С. 320-390. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост. В. Андреева и др.
М., 2001. 576 с.
Энциклопедия суеверий / Сост. Э. Рэдфорд и др. М., 2001. 560 с. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. 424 с. Яновская Л.М. Треугольник Воланда: К истории романа «Мастер и Маргарита». Киев, 1992. 189 с.
Сведения об авторе: Корниенко Оксана Александровна, докт. филол. наук, профессор, зав. кафедрой русской и зарубежной литературы Национального педагогического университета им. М.П. Драгоманова (Украина, Киев). E-mail: kornienko_o@mail.ru
