CC BY
180
К. Б. Солодовник
МИФ КАК МОДЕЛЬ ТЕКУЩЕЙ РЕАЛЬНОСТИ В АНГЛИЙСКОМ ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ РОМАНЕ (на материале раннего творчества Дж. Фаулза)
Работа представлена кафедрой зарубежной литературы Уральского государственного университета им. А. М. Горького. Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор В. С. Рабинович
В статье выявляются и анализируются мифологические и архетипические наслоения в постмодернистской художественной системе на материале ремифологизированной картины мира раннего творчества Дж. Фаулза.
The article discovers and analyses mythological and archetypical extraneous features in postmodernist art system based on a remythological picture of the world depicted in J. Fowles's early works.
3 19
Использование мифологии в современной литературе связывает духовное прошлое и настоящее, осуществляет новый синтез во имя новой гуманистической задачи обретения целостности, которая не может быть достигнута исключительно логическим подходом.
Для того чтобы разобраться в сложном лабиринте факторов создания и вариантов толкования протеистического образа мира в ранних произведениях Дж. Фаулза, следует обратиться к труду К. Г. Юнга «Психология и литература», так как сам писатель признавался в увлечении трудами швейцарского психолога, которые отразились в идейном содержании его произведений: «Кое-что из идей Фрейда и Юнга я с самого начала использовал для строи-тельства собственной «куколки». Особенно помогал мне Юнг»1 .
Известный швейцарский психолог и философ представил современному миру исследование архетипов на стыке их сосуществования с мифологемами. Архетипы явились теми преформирующими факторами, которые предваряют работу сознания и приводят к появлению ряда близких высказываний - к образованию мифологем. Архетипы, в общей трактовке, представляют собой «общезначимые представления и истины, которые веками жили в мифологии и в самых различных религиозных культах -от шаманизма до христианства, от буддизма до ислама»2. В статье В. А. Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение, как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т. п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры»3. Особенности человеческой культуры в глобальном смысле и частный процесс индивидуализации К. Г. Юнг определил как «спонтанное осуществление целого человека»4 ; то есть это те определяющие моменты, когда в индивидуальной жизни общезначимые законы человеческой души про-
рываются в личное сознание. Для Дж. Фаулза понятие архетипа актуализируется в его раннем романном творчестве постановкой чрезвычайно важной проблемы обретения человеком целостности, свободы, возврата героем своей самости, поиска пути выхода из мрака к свету.
Особый интерес писателя в ранний период творчества обращен к мифу о загробном мире, к образу «играющего в бога Гадеса». Образ античного Гадеса, весьма ха-рактерный для барочной эстетики, акцентирует тему смерти в английском постмодернизме. Архетип «играющего в бога смерти», реализованный в главных героях романов «Коллекционер» и «Волхв», представляет собой образ первопредка-демиур-га - культурного героя, мифологического персонажа, «соответствующего представлению о мифическом времени первотворения и моделирующего коллектив - носителя мифологических традиций - в целом»5.
Абсолютным властителем подземелья-морилки, лишенного света, становится сам Клегг, похожий на античного бога подземного мира Гадеса - коллекционера душ. Миранда впоследствии постарается объяснить причины асоциального поведения Клегга: «...в глубине души вы прячете ненависть. Из-за того, что по положению ниже кого-то»6. Чувство ненависти к вышестоящим у Клегга несет в себе мифологическую аллюзию, восходящую к родственной по смыслу формулировке ненависти Гадеса к богам Олимпа; подобную формулировку можно проиллюстрировать одним из ряда многочисленных примеров в романе «Коллекционер»:
«- Отчего вы лишаете жизни саму жизнь? Губите все прекрасное?
- У меня никогда не было ваших возможностей. Вот отчего»7.
В свою очередь, по сюжетной канве романа «Коллекционер» героиня Миранда воплощает архетип Коры-Персефоны, который актуализируется в архетипической модели ситуации поимки Девы. «Сначала мне представилось, что вот на нее нападает какой-то человек, а я ее спасаю. Потом
Миф как модель текущей реальности в английском постмодернистском романе...
как-то так повернулось, что человек этот -я сам, только я не делаю ей больно, никакого вреда не причиняю. Ну вот, вроде я увез ее в уединенный дом и держал ее там, как пленницу, но по-хорошему, без всяких. Постепенно она узнала, какой я, полюбила, дальше уже мечта была про то, как мы поженились.. ,»8. Клегг первоначально моделирует в своем сознании картину мира-мечты с точки зрения коллекционера, что весьма напоминает архетипическую модель ситуации поимки Гадесом прекрасной Пер-сефоны. Последнее указывает на связь иг -ровой концепции Фаулза с «эстетикой жестокости», экзистенциальной по своей окрашенности.
В финальном сне Миранда предвидит свою гибель, а также видит проекцию своего образа, явленного в виде античной богини: «Недалеко от меня идет девушка. Минни? Мне не видно. На ней странная одежда вроде греческой. Ниспадает складками. Белая. В лучах яркого солнца сквозь зелень притихших деревьев. Кажется, она знает меня, а я ее - нет. (Не Минни.) Не приближается. Мне нужно быть с нею рядом. Близко. Но нет. Я просыпаюсь»9. Здесь особо значимой становится мысль Е. М. Мелетинского о том, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время перво-творения, откровения в снах. Это картина сновидения сближает Миранду с архетипом Коры-Персефоны, в которой она поначалу видит свою сестру, что характерно для данного архетипа. Данный сон предвещает трагический финал романа, приближает к выходу из созданного «играющим в бога» лабиринта.
Образ Коры-Персефоны, выходящей из Тартара-подземелья, с наложением архети-пического образа Коры-Афродиты, выходящей из первостихии, в романе «Волхв» будет также ассоциативно связан в сознании Николаса Эрфе с образом Алисон: «.я-то воображал впечатляющий выход на сцену, загадочный звонок, нисхождение, может, и буквальное, в новый Тартар. Но сейчас, глядя на нее, слова не в силах вы-
молвить, видя, как избегает она моих глаз, я признал, что вернуться она могла только таким способом; .возникла она соответственно, хотя и не без многозначительности, отчужденности, не без привкуса иного мира; не из, а из-за мельтешения толпы»10.
Сам архетип Бога как в «Коллекционере», так и в «Волхве» оказывается нравственно индифферентным; проявится ли он в судьбе героя как положительная или отрицательная величина - зависит от канвы построения судьбы. Эффект уподобления позволяет проникнуть в сокровенный мир личности и повлиять на ее мироощущение, изменение которого приводит к переори-ентировке жизненных идеалов, установок, потребностей, интересов, стимулов и основ практической деятельности.
Если рассматривать главного «игрока в бога» в романе «Волхв», Кончиса, то ему присуще стремление при помощи игры вскрывать у попадающего на его территорию человека рефлективные основания, связанные со способом переживания действительности. Кончис страшен тем, что он творит мифы, вызывает галлюцинации и сам их разрушает, никогда не открывая до конца свои истинные замыслы, оставляя героя во тьме, которой его опутывает: «Я остался там. во тьме. Свет потух даже в коридоре. Голова моя пошла кругом: может, почудилось? Может, меня вынудили галлюцинировать?»11 .
В романах «Коллекционер» и «Волхв» изображены сходные стремления к манипулированию людьми. Героями играют, поскольку хотят воплотить в жизнь придуманную модель существования, в которую вложено очень много от барочной концепции случайности в определении бытия: «.игра в Бога предполагает, что иллюзия -все вокруг, а любая иллюзия приносит лишь вред. Основной принцип бытия -случай. На атомном уровне миром правит чистая случайность»12. Эту модель пытаются инсценировать в театре человеческого сосуществования. Как ни страшна подобная игра, она являет собой оборотную сторону английского эмпиризма.
32 1
Особо важным представляется прочтение образов-символов в романах, с их помощью приоткрывается понимание архетипа «играющего в бога». Образ искусственно созданного подземного мира будет объединять образы Клегга и Кончиса в архетипе «играющего в бога Гадеса». Морилка, используемая коллекционером для умерщвления бабочек, в отношениях с Мирандой разрастается до масштабов тайного подвала, некогда бывшего тайной молельней. Клегг-Гадес превращает особняк в царство смерти, иссушает в нем душу: «Дом этот такой старый, он - как живой, в нем есть душа. И нельзя делать с ним то, что вы сделали с этой замечательной комнатой, такой красивой, такой старой-престарой, в ней ведь жили люди, много людей, поколение за поколением. Разве вы сами этого не чувствуете?»13 . Также морилка-подземелье Клегга-Гадеса, как и вилла Бурани Кончи-са-Гадеса, может представлять собой, по выражению Карла Кереньи, «конструирование нового мира в миниатюре»14, что подтверждает способность мифологического уровня в художественном тексте переходить в действие, становиться созиданием.
Пространство в его художественном отражении может быть конкретным, природным, историческим, мифологическим. Особую роль в художественном пространстве играет граница, символика которой универсальна. Система символических образов пространства обширна - дорога, река пропасть ит. д. В нашем случае анализа архетипов, связанных с пространством загробного мира, символичной границей в романе «Коллекционер» является келья-морилка , в «Волхве» - остров Фраксос («остров заборов»), на котором находится вилла Бурани («череп»). На вилле Кончиса особую символическую значимость приобретает образ плотно закрытой двери с мотивом оживающего скелета - «Дверь захлопнулась, лязгнул засов. Скелет воззрился на меня со стены, будто повторяя по-своему, по-трупачьи: потерпи чуток и узнаешь. Все, все узнаешь »15. Этот эпизод отсылает нас к образу Гадеса как подземному царству мерт-
вых, откуда нет выхода. Родственный образ показан и в романе «Коллекционер», когда Клегг несет в свой подвал тело Ми -ранды: «...и даже когда ее вниз нес в последний раз.., я ее и в этот раз запер на все засовы.»16.
Наряду с данной репрезентацией царства мертвых важно заметить деталь, связанную с виллой Кончиса, - прибитую дощечку с надписью «Зал ожидания». Николас знакомится с Митфордом, также проработавшим в школе и посещавшим Бурани, который предупреждает своего приемника: «Ожидание смерти или что-то в этом роде. К дереву прибита надпись по-французски. - Он вывел пальцем в воздухе: Salle d'attente»17. Это своего рода философское отступление, которое может трактоваться и как современная версия античного представления о загробном царстве.
Художественное пространство и время представляют собой сложную единую систему, организующую литературный и мифологический материал. Дж. Фаулз демонстрирует виртуозную игру с пространством и временем, используя расширение пространственной ограниченности за счет времени, сопряжение временных пластов. Процесс ремифологизации на основе игрового принципа сближает постмодернистский стиль ранних романов Фаулза с барочным стилем, для которого характерен калейдоскоп изменяющихся образов, аллюзий и мифологем.
Таким образом, для обеспечения мифологического обыгрывания определенных тем в полотнах романов «Коллекционер» и «Волхв» используется ряд приемов: игровой принцип (использование эффекта «игровой ремифологизации. обломков культурных единств»18); мистификации; аллюзии и реминисценции.
Дж. Фаулз фокусирует внимание на актуальности психологической составляющей творчества, представляет свою интер -претацию тайн бессознательного. В этой модели мировидения заглавным архетипом выступает «играющий в бога Гадеса», который может быть представлен как архетипом волхва, так и архетипом коллекцио-
нера (коллекционера душ). Именно через трактовку главных героев в ранних романах Фаулза как «играющих в бога Гадеса», происходит сближение Клегга и Кончиса.
Фаулз в антиномичном представлении вопроса об узурпации свободы оставляет за нами выбор в определении границ собственного волеизъявления.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фаулз Дж. Кротовые норы // Дж. Фаулз. М.: Махаон, 2002. С.553.
2 Сурова О. Ю. Человек в модернистской культуре // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 - 2000 / Под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001. С. 267-268.
3 Марков В. А. Литература и миф: проблема архетипов // Тыняновский сб. Рига, 1990. С. 133.
4 Юнг К. Г. О сущности сновидений // Бог и бессознательное. М.: ACT, Олимп, 1998. С. 428.
5 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С. 138.
6 Фаулз Дж. Коллекционер. СПб.: Изд-во «Симпозиум», 2002. С. 213.
7 Там же. С. 123.
8 Там же. С. 28-29.
9 Там же. С. 398.
10 Фаулз Дж. Волхв / Пер. с англ. Б. Н. Кузьминского. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. С. 691.
11 Там же. С. 567.
12 Там же. С. 671.
13 Фаулз Дж. Коллекционер. СПб.: Изд-во «Симпозиум», 2002. С. 86.
14 Юнг К. Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.: REFL-book; Киев: Ваклер, 1996. С. 8.
15 Фаулз Дж. Волхв / Пер. с англ. Б. Н. Кузьминского. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. С. 528.
16 Фаулз Дж. Коллекционер. СПб.: Изд-во «Симпозиум», 2002. С. 421.
17 Фаулз Дж. Волхв / Пер. с англ. Б. Н. Кузьминского. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. С. 654.
18 Липовецкии М. Н. Постмодернизм: агрессия симулякров и саморегуляция Хаоса // Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии / Отв. ред. Н. Л. Лейдерман. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. С. 391.
