CC BY
48
Олег ФЕЛЬДМАН
МЕЙЕРХОЛЬД РЕПЕТИРУЕТ «САМОУБИЙЦУ»
Рассеянные по архивам и прессе свидетельства борьбы Мейерхольда за право поставить «Самоубийцу», вторую пьесу Н.Р. Эрдмана, все еще неполно выявлены и не систематизированы. Наиболее упорно эту задачу решал Юрий Заяц в статье «Я пришел к тягостному убеждению, что не нужен...»1.
Несомненный интерес представляла бы разгадка тех трудностей, которые испытывал Эрдман, работая над окончанием «Самоубийцы», о них упоминал, в частности, Мейерхольд, выступая, на Художественно-политическом совете ГосТИМа осенью 1929 года2.
Пьеса была задумана сразу после триумфа, одержанного «Мандатом», первой пьесой Эрдмана в постановке Мейерхольда (премьера 20 апреля 1925 года), но работа
над нею растянулась почти на пять лет, причем наибольшие затруднения автора были заключены в работе над ее последними актами. Есть основания считать, что только к началу 1930 года текст «Самоубийцы» оформился окончательно. Атмосфера в сфере театра на протяжении этих лет неуклонно менялась и все менее благоприятствовала раскрытию разрабатываемых Эрдманом возможностей искусства сцены.
Творческий ход Эрдмана в «Самоубийце» был тот же, что в «Мандате», но проведен он был с безоглядной решимостью. Вновь на трагикомических перипетиях судьбы смешного «мелкого человека» драматург шел к раскрытию общезначимых противоречий современной ситуации. Теперь он делал это с беспощадной
' Мейерхольдовский сборник. Вып. 1. Ч.2. М, 1992. С.111-126.
2 См: РГАЛИ, ф.963, оп. 1, ед.хр. 147, л. 186-187.
3 Цит. по: Эрдман Н. Пьесы, интермедии, письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 244.
В.Э. Мейерхольд и Н.Р. Эрдман на читке «Самоубийцы» в ГосТИМе. 1932. Фото А.А. Темерина.
Фрагменты лопнувшего негатива, с которого сделан этот снимок, Алексей Алексеевич долго хранил раздельно и в 1970-е годы отмалчивался, многозначительно посмеиваясь, в ответ на шутливые расспросы, кого приходилось скрывать - сосланного в 1933 г. Эрдмана или арестованного в 1939 г. Мейерхольда
последовательностью. Много острее, чем в «Мандате», в психологии и поведении героя «Самоубийцы» (и остальных персонажей) мерцали одновременно ограниченное обывательское и общезначимое. Автор предлагал видеть, не смешивая, одно и другое, следить за тем, где обывательское остается обывательским, где оно граничит с общезначимым, где вытесняется общезначимым. Противоречия современности он брал в трагикомическом варианте и раскрывал их общезначимый трагический смысл, тем самым настаивая на обостренном внимании к ним и на необходимости их преодоления.
Это был отважный опыт работы в труднейшем жанре - жанре современной политической комедии, бесстрашно вторгающейся в глубинные противоречия современности, мастерски препарирующей ее накопившийся социальный и психологический опыт, открыто несущей на сцену нерешенные проблемы и вынуждающей зрителя в зале театра - смеясь, негодуя, презирая, сочувствуя - заново пережить их, не предлагая ему утешительных выводов в сюжетной развязке.
Опыт первой пьесы, остававшейся неизданной, подсказывал драматургу, что «Самоубийцу» не ждет легкая судьба. Изменения общественного климата не могли восприниматься обнадеживающе, но Эрдман не терял самообладания. «Настроение у меня пока все-таки боевое. Уповаю на "Самоубийцу". Если его не убьют, мы еще поспорим»3, - считал он осенью 1929 г.
Мейерхольд упоминает, что из обстоятельств первой читки своей еще незаконченной пьесы труппе ГосТИМа Эрдман вынес впечатление, что в театре к ней «холодно
Pro memoria
отнеслись»4. Нельзя не учитывать, что пьеса была прочитана ГосТИМу в ту пору, когда судьба ГосТИМа висела на волоске, а Мейерхольда, вчерашнего вождя «Театрального Октября», уже называли вождем «Театрального Термидора». Это была пора ожесточенного идеологического давления на театр, положение Мейерхольда выглядело тогда куда более шатким, чем положение Эрдмана. По словам Мейерхольда, именно тогда у Эрдмана появилось желание написать для ГосТИМа другую пьесу, а «Самоубийцу» передать вахтангов-цам или МХАТу. Правда, Эрдман и в 1929 году продолжал считать, что «Самоубийцу» кроме Мейерхольда «никому не пропустят»5.
В ноябре 1931 года Художественный театр - благодаря вмешательству Горького и письму Станиславского Сталину - получил разрешение работать над «Самоубийцей» с тем, что результаты будут предварительно оценены теми, кого Сталин в ответном письме Станиславскому назвал суперами в этом деле. По существу в его письме с нескрываемой определенностью была заложена возможность временно откладываемого запрета.
Вспоминают, что Станиславский был воодушевлен сталинским ответом, 14 декабря 1931 года он подписал распределение ролей, затем начались репетиции (они продолжались до августа 1932 г., иногда сталкиваясь с репетициями «Мертвых душ», в обеих пьесах главную роль репетировал В.О. Топорков).
Разрешение «Самоубийцы» Художественному театру не было тайной, и Мейерхольд решил действовать через А.С. Енукидзе, курировавшего театры во ВЦИКе.
О встрече Мейерхольда с Енукид-зе как о важном звене борьбы за право поставить «Самоубийцу» сказано в составленной внутри ГосТИМа (Мейерхольдом?) справке, помеченной грифом «Не подлежит оглашению» и уцелевшей в архиве Мейерхольда в недатированной копии. Справка эта появилась не ранее начала августа 1932 года и обращена была, очевидно, в ЦК партии в связи с подготовкой показа проделанной Мейерхольдом работы представителям высших инстанций. Опубликована она была в 1990 году6, но из ее текста выпали ключевые абзацы, содержавшие упоминание о Енукидзе и о попытках Мейерхольда легализовать свою работу над «Самоубийцей», о его намерении вызвать Художественный театр на «соцсоревнование» в трактовке пьесы:
«Извещенный об этом <о разрешении МХАТу репетировать "Самоубийцу"> директор ГосТИМа тов. Вс. Мейерхольд посетил секретаря ВЦИКа тов. Енукидзе и в беседе с ним о создавшемся положении с пьесой заявил ему, что в виду разрешения комедии Н. Эрдмана к постановке, он, Мейерхольд, основываясь на договоре с автором возобновляет свою работу над этой пьесой и вызывает МХАТ на соцсоревнование по линии политической трактовки на сцене комедии Эрдмана.
В своем вступительном слове к первому спектаклю ГосТИМа в Москве по возвращении из гастрольной поездки по провинции Вс. Мейерхольд публично повторил свое заявление о вызове на соцсоревнование МХАТ по постановке пьесы Эрдмана и получил единодушное одобрение общественности»7.
4 См.: РГАЛИ, ф.963, оп. 1, ед.хр. 147, л. 186.
5 Цит. по: Эрдман Н. Пьесы, интермедии, письма. Документы. Воспоминания современников. С. 244.
6 Эрдман Н. Пьесы, интермедии, письма. Документы. Воспоминания современников. С. 291-292.
7РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр.2835, л.1-1 об.; полностью справка была приведена в 1992 году в упомянутой статье Ю. Зайца.
В тексте этого документа говорится лишь о решении и намерениях Мейерхольда, но не о полученном от Енукидзе разрешении на постановку или хотя бы о его согласии на ее подготовку. Публичное заявление перед первым спектаклем сезона Мейерхольд делал всецело по личной инициативе, он декларировал собственные намерения.
Визит Мейерхольда к Енукидзе следует датировать концом 1931 г., либо началом января 1932-го.
Первую половину сезона 1931/32 г. ГосТИМ провел в Ленинграде, совсем короткий московский сезон (длившийся чуть более недели) был открыт только 21 января 1932 года. Исполнялся «Список благодеяний» Ю. Олеши в новом для ГосТИМа помещении «Театра Обозрений» на Тверской улице, еще не переименованной в улицу Горького (здесь ГосТИМу пришлось играть до своей ликвидации в 1938 г.). В импровизированном выступлении перед этим спектаклем Мейерхольд, не упоминая о переговорах с Енукидзе, публично заявил о намерении работать над «Самоубийцей» и предложил соревнование МХАТу. Он понимал, что печать промолчит, и потому начал выступление с насмешки над театральными отделами московских газет. Был у него и побочный мотив. Мейерхольд знал, что на спектакле будет П.А. Марков, которого считал инициатором обращения МХАТа к «Самоубийце». Распорядившись посадить Маркова в ложу на виду зрительного зала, Мейерхольд, выступая, как бы случайно заметил его, указал на него зрителям как на похитителя пьес у ГосТИМа и под общий смех и аплодисменты пообещал
победить Маркова и МХАТ в борьбе за «Самоубийцу»8. Об этой заранее срежиссированной уловке Мейерхольда Марков рассказывал с иронией, вспоминая, что в антракте в фойе слышал, как под впечатлением мейерхольдовской речи случайный зритель спрашивал соседа: «Кто этот Марков?»9
Хранящиеся в архиве ГосТИМа «Стенограммы бесед В.Э. Мейерхольда на репетициях спектакля "Самоубийца"» - замечательный источник для суждений о методе работы Мейерхольда над текстом Эрдмана и для понимания его подходов к трактовке персонажей пьесы10.
Архивное название документа приходится уточнить. Это не стенограммы и не беседы, это записи режиссерских указаний, возникавших в процессе репетиций. Стенографистка точно чувствовала направление работы, опорные формулировки режиссера она передавала безукоризненно, но полностью ход репетиции не фиксировала, опускала то, что считала
8 См.: РГАЛИ, ф.963, оп.1, ед.хр.55, л. 13-18.
9 См.: Марков П.А. Книга воспоминаний. М, 1983. С. 328.
10 Записи хранятся в РГАЛИ (ф. 963, оп. 1, ед.хр.735, л. 1-40). Записи репетиций за 28 мая и 15 августа 1932г. опубл.: Театр, 1990, № 1.
С. 126-128.
Н.Р. Эрдман и П.А. Марков. 1925
Pro memoria
служебным, не всегда помечала моменты повторных возвращений к только что отрепетированным фрагментам, порой переходила на конспективное изложение.
Скрытая в записях энергия режиссерских толкований и отработка стиля наиболее раскрывается читателю при сопоставлении реплик режиссера с репетируемым текстом.
К тому же эти записи воссоздают лишь два относительно небольшие временные отрезка работы над спектаклем, причем и в эти короткие периоды записывались не все репетиции (или не все записи были обработаны и сданы в музей ГосТИМа).
График работы над «Самоубийцей» складывался, очевидно, следующим образом.
О начале работы ГосТИМа над пьесой Эрдмана стало известно в январе 1932 года. Но тогда шли, очевидно, не репетиции, а встречи с автором по уточнению текста и, возможно, общие читки. Предполагалось, что после того, как будет установлен окончательный текст и после отъезда труппы на длительные гастроли в Среднюю Азию (эти гастроли продолжались с 1 февраля по 1 мая 1932 года) в Москве работу с И.В. Ильинским над главной ролью и с оставшимися в столице артистами начнет в качестве режиссера З.Н. Райх. Шла ли такая работа - неясно, но уже тогда внимание Ильинского было занято Подсекальниковым.
Систематические репетиции после возвращения труппы в Москву начались 4 мая и п родолжались п ол-тора месяца, до 20 июня, до летних отпусков. За этот период известны записи лишь семи репетиций - шести репетиций многолюдного третьего акта (28 и 31 мая, 1, 4, 8, 9 июня)
и одна репетиция пятого (15 июня). Все они относятся к разгару работы, когда намечался режиссерский рисунок. Начальные этапы разработки пьесы не зафиксированы.
Репетиции возобновились после возвращения артистов из отпуска и шли с 6-го по 15 августа ежедневно, но известны записи лишь пяти - трех репетиций третьего акта (9, 11 и 15 августа) и двух репетиций четвертого (12 и 13 августа).
Самое значительное в этих записях - просматривающаяся в них разработка линии Подсекальникова в третьем акте, в эпизодах банкета, устраиваемого ему теми, кто ждет своего выигрыша от его предстоящего самоубийства. Диапазон контрастных красок, предлагаемых режиссером актеру, был громаден. Кризис, пережитый в течение банкета Подсекальниковым, подавленным собственным намерением покончить с собой, но испытавшим благодаря этому же намерению нежданное раскрепощение всех своих сил, Мейерхольд анализировал обостренно комическими приемами, остро ощущая трагическую составляющую развивающейся ситуации и с уверенно укрупняя намерения Эрдмана.
Лаконично сформулированные задания-подсказы, подкрепляемые бессчетными режиссерскими показами, диктовали слитно и одновременно пластический и внутренний рисунок роли в его неуклонно убыстрявшемся движении, четко фиксируя все стадии того, что - по проницательно углублявшемуся режиссерскому замыслу - совершалось с Подсекальниковым.
В начале акта Подсекальников был затихшим в своей потерянности, то становился истуканоподобен,
Мастер-класс
то странно двигался («будто танцуете, ныряете в пространство, как будто из вас идет музыка», - подсказывал актеру режиссер), всматривался куда-то мимо тех, кто заводил с ним речь. Затем Подсекальникова подчинял непредсказуемый прилив пробуждавшихся в нем физических сил, он рвался драться с кем попало и даже ухитрялся почти придушить того, кто случайно подвернулся, гнался с пустой бутылкой в руке пробить кому-то голову и с трудом был обезоружен. Он превращался в вырвавшегося из клетки зверя, обретая акробатическую ловкость. И все это, по Мейерхольду, предстояло вести на «тонкой технике», на «элегантных незаконченных движениях», без акцентировки и подчеркиваний, с застывшей по-клоунски неизменяемой маской на лице в моменты напряженных реакций. Таков был стиль игры, устанавливаемый режиссером. Этот сочиненный Мейерхольдом эпизод пробуждения и ярости Подсекальникова должен был стать одной из кульминационных точек спектакля. Должно было возникать впечатление грозной неисчерпаемости проснувшихся в Подсекальникове сил. «Здесь такая бесконечная игра, чтобы публика восхищалась этим запасом», - говорил режиссер актеру о том, как ему следует распределить свой темперамент. Самый последний из отмеченных в записях момент роли Подсекальникова в третьем акте - его перелезание-перескакивание через длинный банкетный стол (такой же, как в «Горе уму») к телефонной будке на авансцену, с «безумными глазами» и с не адресуемыми никому из окружающих его на сцене словами: «Я сейчас позвоню в Кремль!».
Ход разработки третьего акта (массовых эпизодов прощального банкета в садовом ресторане под открытым небом) отражен в записях подробно. На ранних репетициях поведение персонажей, лидирующих в том или ином звене действия, размечалось щедро, а на последующих этапах эти звенья, сохраняя заложенную режиссером энергию, уплотнялись, сжимаясь. «Лучше перегрузим, а потом разрядим»11, - таким было одно из правил Мейерхольда. В первых эпизодах банкета поведение тех, кто затевал величание Подсекальникова, сначала было проработано детально, а Подсекальников осушал поднесенный ему бокал мгновенно, только бы отвязались. В окончательном варианте отпало многое из намеченного для окружающих, было сжато или отброшено, центром эпизода стал Подсекальников, не желающий ни пить, ни выслушивать величающий его хор, злившийся на эту канитель, отшвыривающий невыпитый бокал и сдававшийся только тогда, когда вызывали официанта с новым бокалом.
К показу Мейерхольд подготовил только три последние акта «Самоубийцы». Он не раз повторял, что пьесу, начинающуюся как комедия и завершающуюся как драма, выгоднее репетировать с конца. «Самоубийцу» он начинал явно с конца, с четвертого и пятого актов (его рисунок к пятому акту помечен 14-м мая, см. с. 273). Ранние этапы работы над этими актами не зафиксированы, репетиции эпизодов Ильинского из последних актов в записях стенографистки почти не отразились. Есть запись единственной репетиции многолюдных кладбищенских эпизодов
' См.: Театр, 1990, № 1. С.125.
Pro memoria
пятого акта, но нет сведений о решении ответственейших финальных монологов не желающего умереть Подсекальникова. Записана репетиция пробуждения пьяного Подсекальникова в четвертом акте, но отмечены считанные уточняющие указания Ильинскому, сделанные явно в ходе прогона уже прочно закрепленной его огромной сольной сцены, происходящей после его протрезвления.
Мейерхольд, как и Художественный театр, декларировал намерение осмеять в Подсекальникове обывательщину. «Мандат» тоже было принято считать осмеянием отброшенных жизнью на обочину обывателей и «бывших». Но внутренний смысл мейерхольдовского «Мандата» вспыхивал и разгорался в последнем акте, чуть ли не неожиданном после двух первых. Этот акт вызывал у одних недоумение, у других - отрицание, третьими воспринимался как высокое творческое открытие, прозрение, как обобщающее «отражение нашей судьбы»12 и той угрозы обреченности на приспособленчество, которая нависала над каждым. Режиссер в полную силу с максимальной яркостью воссоздавал коллизию, разгаданную и запечатленную драматургом. К этому итогу спектакль приводило погружение режиссера в текст «Мандата».
Природа созданного Эрдманом текста «Самоубийцы» была той же, что в «Мандате», и чуть ли не каждая реплика в своей отвлеченной афористичности звучала и как выражение умственной ограниченности персонажа, и как свободное размышление автора, и как обращенный к зрителю горький вопрос.
Трудно рождавшийся «Самоубийца» в итоге был построен более жестко, чем «Мандат», едва ли не вызывающе, как и положено высокому жанру современной политической комедии.
Плохо верится, что и Художественному театру, и Мейерхольду удалось бы замкнуть «Самоубийцу» в теме обывательщины. Агрессивное отрицание «Самоубийцы» как «контрреволюционного монолога», с максимальным темпераментом гневно декларировавшееся Вс. Вишневским, позволяет представить, каковы были преграды на пути раскрытия тех возможностей театра, которые виделись Эрдману.
Репетиция 15 августа 1932 года оказалась последней. На вечер того же дня (вернее, на ночь с 15 на 16-е) был назначен просмотр, на который ждали Сталина. За кулисами появилось напечатанное на машинке и плохо вычитанное объявление: «Вследствие того, что состав зрительного зала на сегодняшнем походе <явная опечатка, надо: показе> "Самоубийца" укомплектован не Дирекцией, и лица, руководящие пуском зрителей, просили Дирекцию ГосТИМа ограничить присутствие гостимовцев и гэктетимовцев лишь занятыми в спектакле (актеры, осветители, бутафоры, рабочие сцены и пр.), Дирекция убедительно просит тех из гостимовцев и гэктетимовцев, которые в спектакле не заняты, не являться на сегодняшний показ»13.
Прогон состоялся, и на него, действительно, как вспоминала Е.А. Тяпкина, «даже своих актеров, не занятых в пьесе, и никого из работников театра не пропускали, все было оцеплено»14. Сталин не приехал. О немногих зрителях
Е.А. Тяпкина. 1970-е гг.
12 См:. выступление П.А.Маркова на обсуждении «Мандата»в театральной секции РАХН // Мейерхольд и другие. М, 2000. С.635.
13 Цит. по: Театр, 1990, № 1. С.128.
'4 Вопросы театра, М., 1990. С.191.
Мастер-класс
и чрезвычайной обстановке этого показа в недавние годы не раз упоминали в печати как его очевидцы, так и те, кто знал о нем понаслышке. В декабре 1937 года на обсуждении в ГосТИМе статьи П.М. Керженцева «Чужой театр» (в ней история с «Самоубийцей» была подана как открытая идеологическая диверсия) Мейерхольд говорил: «Мы решили показать эту пьесу ЦК. Мы написали, а, может быть, сказали по телефону - я не помню - в общем, просили ЦК выделить товарищей. У нас тогда было сработано три акта. ЦК очень хорошо отозвался на наш призыв и даже мобилизовал две очень крупные фигуры из нашей партии. Приехал Лазарь Моисеевич Каганович, и приехал Постышев. Кроме того, был Стецкий на этом просмотре. Не помню еще, кто был из членов партии. Ну, достаточно и этих трех. Мы показали эти отрывки, и товарищи сказали следующее. Лазарь Моисеевич после показа подошел ко мне и сказал: не нужно над этой пьесой работать, оставьте работу над этой пьесой, не следует, вы найдете пьесу лучше, вам незачем над этим трудиться»15.
О том, как принял катастрофу «Самоубийцы» Эрдман, хорошо помнила Е.А. Тяпкина: «Когда стало ясно, что спектакль запрещен, Мейерхольд забрал Эрдмана к себе на дачу в Горенки, и дня три Эрдман оставался там у них. Эрдман запрещение "Самоубийцы" воспринял трагически»16.
Надежды драматурга на возможность «поспорить» на путях «Мандата» и «Самоубийцы» рухнули в одночасье. Для Эрдмана это означало невозможность продолжать то, что отвечало природе его
дарования и лежало в основе его творческой позиции.
О том, что Ильинский, лишившийся уже освоенной им роли, «очень болезненно перенес снятие этой пьесы», упомянул в октябре 1932 года Мейерхольд на Художественно-политическом совете ГосТИМа. Здесь была причина, заставившая Мейерхольда поставить именно для Ильинского «Свадьбу Кречинского». По блеску отточенной техники и насыщенности Расплюев Ильинского был принят критикой как победа, равная знаменитым ранним завоеваниям актера в мейерхольдовских спектаклях, но отличавшаяся от них строгой зрелостью мастерства. В том, как строилась у Ильинского роль Расплюева, можно ощутить метод, выработанный в работе над Подсекальниковым17. Упомянуть о работе над Подсекальниковым в мемуарах Ильинский не мог.
О том, какой потерей для Мейерхольда оборачивалось запрещение разрабатывать раскрываемые Эрдманом возможности театрального искусства, он не упоминал. Отпадение этих возможностей было еще одним насильственным сужением его творчества на рубеже 1920 - 1930-х годов наряду с невозможностью работать над «Хочу ребенка» С.М. Третьякова, «Москвой» Андрея Белого, «Историей одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в инсценировке Р.В. Иванова-Разумника, - материалом, выдвигавшим новаторски усложняемые творческие задания.
15 Мейерхольдовский сборник. Вып. 1. Ч. 1. М., 1992. С. 359.
16 Вопросы театра, М., 1990. С. 191.
17 «Ильинский-Расплюев, не поступаясь и комизмом образа, умеет доходить и до трагических звучаний. <...> Приемами психологической эксцентрики Ильинский сумел создать образ в равной мере смешной и трагический»(Литовский О.С.Психология и эксцентрика. «Свадьба Кречинского» в Театре Мейерхольда //Советское искусство, 1933, 14 мая). Премьера «Свадьбы Кречинского» в ГосТИМе состоялась 14 апреля 1933 г.
И.В. Ильинский. 1932 г.
