CC BY
292
УДК 72.03
МОРОЗОВА ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА, ассистент, abbris@ngs. ru
Новосибирская государственная архитектурно-художественная академия, 630009, г. Новосибирск, Красный проспект, 38
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СТРУКТУРЫ ИКОНОГРАФИЧЕСКОГО И ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО МЕТОДОВ В ИСТОРИКО-АРХИТЕКТУРНОМ ИССЛЕДОВАНИИ
Структура иконографического и иконологического методов описывается на основании базовой теоретической модели, включающей в себя предметно-концептуальный, операциональный и нормативный элементы метода. Методологическая характеристика иконографии и иконологии архитектуры строится на сопоставлении их общих черт и различий. Изучение содержания элементов данных методов и связей между ними поясняет их методологический аппарат, способствуя применению в конкретных историкоархитектурных исследованиях.
Ключевые слова: иконографический и иконологический методы, структура метода, методологический анализ, методология историко-архитектурного исследования.
MOROZOVA, OLGA VLADIMIROVNA, lecturer, abbris@ngs. ru
Novosibirsk State Academy of Architecture and Arts,
38, Krasniy Avenue, Novosibirsk, 630009, Russia
METHODOLOGICAL ANALYSIS OF STRUCTURE OF ICONOGRAPHIC AND ICONOLOGICAL METHODS IN HISTORICAL AND ARCHITECTURAL RESEACH
The structure of iconographic and iconological methods is described by means of the basic theoretical model including the object-conceptual, the operational and the normative elements of a method. Methodological characteristics of iconography and iconology of architecture are based on a composition of their similarities and differences. The analysis of the elements of the given methods and their interrelation explains their methodological structures and application in specific historical and architectural researches.
Keywords: iconographic and iconological methods, structure of the method, methodological analysis, the methodology of historical and architectural research.
В ранее опубликованной статье [1] нами рассматривалась возможность применения трехчастной модели структуры метода по отношению к методам историко-архитектурного исследования. Теперь рассмотрим иконографический и иконологический методы истории архитектуры на предмет изучения их структуры. Общая история появления и развития данных методов, а также целый ряд взаимосвязанных характеристик способствуют тому, чтобы рассмотреть их совместно, сопоставив общее и особенное.
Обоснование выбора данных методов для апробации нашей модели включает в себя ряд аргументов. Во-первых, это хорошая проработанность
© О.В. Морозова, 2011
теоретико-методологической основы. Солидная история и основательная методология иконографического метода соответствуют его статусу классического метода искусствоведения. Сильная теоретическая база иконологического метода была заложена его создателями, в числе которых следует назвать таких известных искусствоведов, как А. Варбург, Э. Панофский, Э. Гомбрих.
В части исторического архитектуроведения ситуация выглядит несколько иначе. В русскоязычной литературе методология иконографии/иконологии архитектуры представлена не так широко, как в исследованиях по изобразительному искусству. Ей посвящены развернутая статья Г. Бандмана, несколько работ С.С. Ванеяна, Г.И. Ревзина, А.Г. Раппапорта. Кроме этого, суждения методологического характера мы находим в конкретных исследованиях архитектурных сооружений, принадлежащих другим авторам. Эти тексты вносят значительный вклад в развитие методологии иконографии/иконологии архитектуры, но не раскрывают данную тематику в полном объеме. Таким образом, в ситуации рассмотрения структуры иконографического/иконологического методов нам есть на что опереться, но в области исследования архитектуры методология данных методов все еще нуждается в осмыслении и систематизации.
Вторым аргументом в пользу исследования иконологии/иконографии стала их роль в методологии искусствоведения. В рамках иконографического/иконологического исследований были сформулированы методологические основания интерпретационного подхода к объекту искусства, который в свое время революционно расширил методологические границы искусствознания. Сегодня он также требует к себе пристального внимания, т. к. содержит не только потенциал новых открытий в сфере гуманитарного знания, но в отсутствие методологической строгости чреват интерпретационным произволом.
В выборе иконографического/иконологического методов нами также двигало желание преодоления некоторых клишированных представлений о них, которые в виде типовых методологических штампов кочуют из одной исследовательской работы в другую.
При апробации структуры метода на материале иконографии/иконологии архитектуры основной задачей для нас является проверка функциональности нашей теоретической модели структуры метода. Параллельно решается вопрос об упорядочении имеющихся сведений о методологии иконографии/иконологии архитектуры. Более общей задачей становится выяснение того, что принципиально нового может дать предложенная нами теоретическая модель исследования структуры метода для методологии иконографического/иконологического анализа?
Рассмотрим структуру данных методов, обозначая несколькими штрихами общеизвестные моменты и подробнее останавливаясь на тех элементах структуры, которые остаются сегодня незавершенными и требуют пояснений или детальной методологической проработки.
Предметно-концептуальный элемент. Характеристику иконографического и иконологического методов целесообразно начать с первого элемента структуры - предметно-концептуального. В данном блоке в первую очередь заслуживает внимания определение иконологии и иконографии в более общем, искусствоведческом, понимании и в узком - архитектуроведческом,
а также содержание основных понятий, привлекаемых данными методами, таких как смысл, значение, интерпретация.
Особенностью иконографического и иконологического методов является то, что рассмотрение их понятийного аппарата неотделимо от истории появления и развития самих методов. Смысловые нюансы ряда терминов в данном случае можно прояснить только в динамике развития их методологии, и, наоборот - изменением содержания основных понятий (иконография, иконология, смысл) можно проиллюстрировать определенные этапы эволюции данной методологии. Именно в диахронном рассмотрении они раскрываются наиболее объемно и отчетливо. Это обстоятельство подтверждает правомочность дополнения предметно-концептуального элемента метода в нашей теоретической модели исследованием истории метода.
Первоначально термин «иконография» имел довольно узкое значение и понимался как свод знаний, касающихся портретных изображений, связанных с определением личностей, присутствующих на монетах, печатях и геммах [2, с. 426], что соответствует этимологическому значению данного термина (eikonographia, от греч. eikon - изображение, образ, и graphein - писать) -«описание изображений».
В XIX в. значение этого термина расширилось до понимания его как метода изучения средневекового искусства, истолкования его символики, аллегорий, атрибутов. Оплотом иконографии этого периода Г. Бандманн называет Францию и духовно зависимую от неё Бельгию. Основной причиной развития иконографии именно в этих странах Бандманн считает глубоко укорененный позитивистский и рациональный характер французских научных устремлений [2, с. 429]. Методология иконографии вытекала из специфики предмета исследования, в качестве которого выступали канонические иконографические схемы, занимающие значительное место в церковном искусстве. Этапы развития иконографического и иконологического методов совпадают с развитием ряда влиятельных европейских искусствоведческих школ (Венская - Вигроф, Двор-жек, Титце, Зельмайр; формальная - Вельфлин, Ригль; иконологическая - Варбург, Заксль, Панофский и др.). В России XIX в. в рамках иконографической методологии исследовались византийское и древнерусское искусство, в основном иконопись (Ф.И. Буслаев, Н.П. Кондаков, Д.В. Айналов, Н.П. Лихачев).
Перейдем к вопросу содержания понятий. В простой и ясной формулировке Э. Гомбриха суть иконографического метода заключается в определении текста, иллюстрацией к которому является изучаемое изображение [3, с. 282]. Э. Панофский разводит иконографию в узком смысле (ее историческое понимание в качестве метода толкования образов, сюжетов и аллегорий) и иконографию в широком смысле - как интерпретацию «символических» значений (которые обычно не осознаются самим художником и могут даже явно отличаться от того, что он сознательно стремился выразить). Он называет такую иконографию методом интерпретации, представляющим собой скорое синтез, чем анализ [4, с. 33-34]. Такое расширительное понимание иконографии стало принято называть иконологией. Хотя изначально термин «иконология» имел не аналитический, а прикладной характер: начиная с Чезаре Рипе (1593), иконологиями назывались «методические руководства для ху-
дожников, разъясняющие, как следует изображать те или иные мифологические сюжеты, выражать те или иные концепции с помощью символов и эмблем» [5, с. 3]. Для поименования аналитического метода термин «иконология» применил А. Варбург, учитель Панофского, в 1912 г., подчеркивая его особенность: использование для толкования произведения искусства источников из самых различных сфер истории и культуры.
Таким образом, иконологией стали называть расширительный вариант старой иконографии, когда в образах ищутся не конкретные значения, а более общие категории - такие, как строй мышления, ментальность, мировоззрение, «дух эпохи», «интенция», «духовный контекст», составляющие гипертекст образно-символического содержания изображения. Этот расширительный контекст - первая особенность иконологического метода, отличающая его от других методов исследования смысла и значения визуального (или формального) знака, таких как семиотический и семантический анализ.
Панофский и его последователи дополняют традиционную иконографическую методологию новыми методологическими приемами и концепциями, среди которых следует назвать теорию «скрытого символизма», «историю типов», наличие «идеала интерпретации», «принцип погружения», трехступенчатую интерпретационную систему. Более подробно мы остановимся на методологических принципах иконологии в части описания операционального элемента данного метода. А на данном этапе, беря во внимание методологическую преемственность иконографии и иконологии, попытаемся уяснить, что же еще отличает иконологию, вобравшую в себя ряд методологических новшеств, от предшествующей ей иконографии?
Как уже упоминалось, для иконографического анализа свойственно выявление прямого, предметного значения. Он дает ответ на вопрос, что именно изображено. Иконология же заимствует в философии идеализма отношение к вещному как к отблеску и подобию более высокой безобразной и невещественной идеи [2, с. 431]. При переходе от иконографии к иконологии в анализе изображений происходит переход от поиска предметного содержания изображения к поиску беспредметного смысла.
С. С. Ванеян поясняет содержательное различие методов иконографии и иконологии через архитектурную метафору. Он сопоставляет смысл изображения (или формы) со зданием и определяет роль иконографии в исследовании того, из чего на самом деле оно построено и что значат отдельные его элементы; «иконология озабочена вопросом о том, на чем возведена постройка, каков ее фундамент (не столько материальный, сколько, конечно же, духовный) и каковы цели этого строительства (каковы функции того или иного семантического элемента не столько внутри постройки, сколько вовне, в ее обращенности к человеку, миру и т. д.)» [6, с. 475].
Иконология рассматривает не прямые, а опосредованные связи между произведением искусства и культурой эпохи в целом. Результатом иконологического анализа становится восстановление программ, а не конкретного иллюстрированного текста, характерное для иконографии [3, с. 282].
Есть мнение, что в сравнении с иконографией иконология выводит интерпретацию произведений искусства на более высокий уровень значений. Она
обращается не к общеизвестным фактам и текстам, а к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искусством и культурой эпохи [7, с. 351]. Такая заявка на поиск скрытого, «утонченного» смысла дала повод трактовать иконологию как элитную иконографию [5, с. 9-10].
При целом ряде отличий иконологии и иконографии эти два направления имеют генетическое сходство - основным приемом работы с изображением (или формой) в рамках того и другого метода является интерпретация. Но некоторые авторы отказываются наделять иконографию возможностью аналитической работы с объектом исследования. Так, цитируемый Поповым голландский ученый Хоогеверф, рассматривая взаимоотношение иконографии и иконологии, первую называет описательной, а вторую - аналитической дисциплиной и сопоставляет их взаимоотношение с другими дисциплинами, имеющими один предмет, но разные методы исследования (этнография - этнология и др.) [8, с. 253]. По мнению Хоогеверфа, для иконографии (как для этнографии) свойственен описательный подход, для иконологии (как и для этнологии) - теоретикоаналитический. При всей наглядности данного сопоставления с ним нельзя согласиться, т. к. уже на стадии иконографического анализа происходит перевод изобразительной информации, представленной в виде живописного полотна, иконы, архитектурного сооружения или его части, в текстовый аналог (перевод зримой формы в текстово-описательную). Это действие никак нельзя назвать простым формальным описанием. Оно представляет собой аналитический процесс, сутью которого становится наделение изображения определенным смыслом. Доказательство правильности интерпретации является его неотъемлемой частью, оно может заключаться в ссылке на источники, аналоги и пр. Г. Банд-ман называет это «определением предсуществующих содержаний, воспроизведенных посредством произведения искусства» [2, с. 430]. Иконология (в отличие от иконографии) рассматривает отношение смысла, заключенного в изображении, к контексту большего порядка, но «интерпретационная активность исследователя» [9, с. 22] - неотъемлемая часть и того, и другого метода. Разница лишь в том, что в иконографии схемы комплиментарности изображения и текста (значения изображения) прозрачны, общеприняты и понятны. В иконологии смысл изображения или формы - авторская интерпретация сложных связей. По оценке некоторых исследований именно в области разработки теории интерпретации принадлежит самый весомый вклад Э. Панофского в историю и теорию искусства [8, с. 254].
Таким образом, с методологической точки зрения иконографический и иконологический анализ - отчасти тождественные процедуры, но последний имеет гораздо более широкие понятия о смысле изображения (или формы) и, хотя и базируется в искусствознании, практически не имеет дисциплинарных границ, используя любые источники, имеющие связь с объектом исследования.
Для архитектуроведческой методологии в этом контексте особое значение приобретает суждение, высказанное С.С. Ванеяном: «Существенная особенность архитектуры состоит в том, что данный вид искусства лишен прямой изобразительности и потому не обладает привычным “предметным”, т. е. буквальным, “подражательным” смыслом. Архитектура ничего не воспроизводит кроме себя самой и потому любой смысл, который можно “прочитать” в архи-
тектурном памятнике, будет казаться смыслом косвенным, привнесенным в архитектуру» [10, с. 146].
Как мы показали выше, именно иконография занимается «предметными» смыслами, в то время как «косвенные», «привнесенные» смыслы - удел иконологии. Это рассуждение разворачивает мысль Бандманна, который, настаивая на терминологической определенности, говорит о том, что «никакой иконографии архитектуры не существует, есть только иконология архитектуры» [2, с. 431]. Но сегодня это далеко не общепринятая точка зрения, и можно привести целый ряд исследований, имеющих в названии словосочетания «иконография архитектуры» или «архитектурная иконография» [11; 12; 13; 14; 15; 16].
Такую ситуацию можно объяснить тем, что иконография более традици-онна. Как исследовательский метод она начала существовать два века назад и сегодня является не только классическим методом искусствознания, но и в рамках религиозных институтов занимает значимое место наряду с церковной археологией. Поэтому когда речь заходит об исследовании образцов традиционного христианского искусства, то применение здесь этого термина более чем уместно. Иконология же во многом остается авторским методом Эрвина Панофского, несмотря на большое количество последователей, развивающих его идеи. Более частое употребление термина «иконография» можно также объяснить тем, что иконографическое исследование - локально, иконологическое же - это всегда претензия на нечто большее. Иконография позволяет, находясь в пределах той же методологии, выстраивать более обозримые перспективы.
Поскольку понимание смысла произведения искусства является сутью иконографического и иконологического методов, стоит отдельно остановиться на объеме понятия «смысл». Э. Панофский подчеркивает, что именно смысл организует форму, без него она перестает быть формой, рассыпаясь на ничего не значащие пятна и линии. Признав наличие этого смысла, мы начинаем формулировать его.
Для архитектуры семиотическое понимание смысла обозначил Умберто Эко в книге «Отсутствующая структура». Под основным значением архитектурного сооружения (в терминах семиотики - это денотат) Эко понимает его назначение, которое определяется его основной функцией [17, с. 269]. Она напрямую связана с типологией архитектурного объекта. Как правило, в отношении основной функции нет разночтений, т. к. она закладывается изначально и задается заказчиком, архитектором и прочими участниками проекта. Иконология в исследовании смысла архитектурного сооружения обращается не к основному, а к дополнительному - коннотативному - значению в архитектуре. Оно может проявляться на разных стадиях жизни архитектурного объекта. Люди, участвующие в его создании, соприкасаются с внешними смыслообразующими факторами, «со смысловым пространством традиции, истории, культуры, религии» [10, с. 147]. Панофский закладывает в свою исследовательскую методологию понятие объективного смысла, «выходящего за рамки индивидуальной или даже коллективной психики» [18, с. 300, 301], в описании смысла он употребляет слово имманентный, т. е. присущий природе самого предмета, обусловленный ею. Значит, в исследовании архитектурной формы создается возможность реконструкции ее изначальных значений.
Такую исследовательскую задачу Панофский решает в процессе исследования готической архитектуры [19]. Он выявляет ряд факторов, доказывающих возможность влияния философии схоластики на готическую архитектуру. Среди них наличие общей топологии и хронологии событий; возможности проникновения схоластических идей в умы создателей готической архитектуры через образование, общественные диспуты; соотносимость социального статуса архитектора и философа в рассматриваемый период. Далее Панофский формулирует три общих структурных признака, характерных как для схоластических трактатов, так и для готических сооружений (тотальность, системность и убедительность), и три стадии развития (тезис, антитезис и синтез). Посредством нахождения общих моментов для обоих культурных явлений автор соотносит смысл схоластических трактатов и готической архитектуры.
В этом примере, хотя бы на уровне авторской концепции, исследователю удалось найти достаточно определенные внешние смыслы, соответствующие архитектурной форме, но это происходит далеко не всегда. Есть примеры добросовестных иконографических/иконологических исследований архитектурной формы, в которых авторы констатируют отсутствие ее единой смысловой составляющей.
В статье Г.И. Ревзина «Мир иной как мотив архитектурной иконографии» [14] объектом иконографического исследования становится такой архитектурный элемент, как арка. Автор рассматривает её в различных исторических, стилистических контекстах (Средневековье, Ренессанс, барокко), изучает ее бытование в разных жанрах искусства (архитектура, сценография, живопись) и обнаруживает, что этот элемент обладает множеством иконографических смыслов и невозможно выделить какой-то один наиболее устойчивый из них. К подобному выводу о существовании множественности интерпретаций содержания иконографической программы приходит А. Л. Баталов в своем исследовании архитектуры храма Покрова на Нерли [20, с. 24]. В выводах к своей статье он пишет: «Мы можем только говорить о ее связи с целой группой возможных толкований, поскольку конкретные интерпретации могут быть сведены одна к одной» [20, с. 31].
Полисемантичность архитектурной формы вызвана не только отсутствием в ней прямой изобразительности, прямого изобразительного смысла, но и характером самого процесса ее семантизации или наделения смыслом. Этот процесс имеет диахронный характер и может включать в себя различные этапы создания и жизни архитектурного сооружения: от заказа и проекта до его эксплуатации. Таким образом, помимо предзаданного, изначального смысла, оно может наделяться новыми смыслами уже как участник, вместитель или свидетель социально-исторических событий. Память об этих событиях может нести уже сама архитектурная форма, наделенная определенным историческим значением. Бандманн называет такой тип значения архитектурной формы историческим значением и приводит в качестве примера архитектуру здания Белого дома [2, с. 443]. По мнению президента Трумэна, все американские посольства в мире должны представлять собой точные копии Белого дома, т. к. именно эта архитектурная форма несет особое историческое значение, понятное не только американцу. Примером исторического значения
в градостроительстве может служить трехлучие. Римское трехлучие (улицы Корсо, Бабуино и Рипетта, фокусируясь, организуют Пьяцца дель Пополо) соотносится с силой императорского Рима и в качестве символа императорской власти переносится в Европу эпохи классицизма, рождая центральные градостроительные ансамбли Парижа, Петербурга, Версаля.
Как видно из вышеприведенных примеров, смысл способен уживаться в архитектурных формах самого разного масштаба: от ансамбля, здания и до достаточно простого архитектурного элемента. Важно, чтобы этот элемент мог быть идентифицирован и имел определенную смысловую нагрузку. При этом точность воспроизведения исследуемого архитектурного мотива не играет существенной роли, важна только возможность его опознания и распознавания смысла [21, с. 99].
Операциональный элемент. Второй элемент структуры метода - операциональный - составляют методологические принципы, обобщающие всю совокупность действий субъекта по отношению к объекту исследования. Сформулируем основные методологические принципы иконографического/иконологического методов, опять же останавливаясь на отличиях иконографии и иконологии архитектуры.
Основу методологии иконологического анализа сформулировал Э. Па-нофский, описав ее в своей сводной таблице. Как известно, она базируется на прохождении в исследовании произведения искусства трех последовательных этапов: 1) познание предметного значения, подсказываемое нашим повседневным опытом (предиконографическое описание); 2) раскрытие содержания сюжетов, образов аллегорий (иконографический анализ); 3) обнаружение «внутреннего», глубинного смысла, выражающего связь произведения одновременно и с личностью автора, и со всей эпохой в любых ее культурных проявлениях (иконологический анализ).
Обеспечить прохождение этих этапов позволяют методологические принципы. Основные из них были выработаны в рамках иконографии. В качестве первого можно назвать типологизацию - выявление устойчивых, повторяющихся мотивов, несущих определенный смысл. Этот принцип органичен для архитектуроведческого исследования, т. к. любое обращение к архитектурной форме, даже на уровне ее поименования, идентификации, подразумевает отнесение ее к какому-то классу, типу архитектурных объектов. С. С. Ванеян отмечает предрасположенность архитектурных объектов к операциям по их классификации и типологизации в качестве благоприятного обстоятельства, располагающего к применению методов иконографического/иконологического анализа в архитектуроведении [22, с. 94].
Принцип создания типологии иконографически значимых элементов охотно берется на вооружение историками архитектуры, т. к. дает хороший профессиональный результат. А. С. Щенков в исследовании иконографии православного храма придерживается традиционной систематизации элементов храмовой архитектуры, отдельно рассматривая крупные формы (план, форма купола, глав, их количество), внутреннее пространство храма (его зонирование, принципы расположения сюжетов стенописи) и архитектурные элементы (архитектурно-колончатый пояс, закомары, фактура стены) [23]. Автор анали-
зирует их композиционное решение и иконографическое значение. При этом смысл архитектурной формы понимается автором как архитектурное выражение богословской православной традиции.
Другим методологическим принципом иконографии является изучение путей генезиса архитектурной формы, включающее исследование ее формирования, развития и изменения во времени. Без учета действительной истории происхождения формы любая интерпретация ее смысла будет только субъективным мнением. Э. Панофский в методологии иконологического исследования дополняет этот принцип обязательным рассмотрением памятника в пространственно-временных координатах. «Культурный космос, подобно космосу природному, это пространственно-временная структура» [24, с. 18], поэтому изучение произведения искусства с учетом специфики места и времени позволит выйти уже на его «внутренний» смысл, вмещающий в себе художественное воплощение этих связей.
В качестве последнего, и наиболее значимого, методологического принципа назовем именно интерпретацию, поиск смысла художественного произведения (архитектурной формы). О том, что подразумевают под смыслом иконография и иконология, мы уже говорили, теперь же, в описании операционального элемента данных методов, остановимся на путях его поиска.
Внутри иконографического и иконологического методов одновременно существуют различные методологические сценарии, требующие разведения подходов к поиску смысла исследуемого объекта. Во введении к сборнику «Иконография архитектуры», изданном НИИТАГом, внутри иконографии авторы выделяют два подхода - археологический и семантический [12, с. 3]. Археологический подход, восходящий к XIX веку, устанавливает генетические связи между памятниками, выявляет конкретные мотивы мастера или школы. Семантический подход ищет за каждым таким устойчивым мотивом конкретный смысл, который понимается как смысл общекультурный: от теологического до литературно-философского. По нашему мнению, такое деление является не совсем корректным, т. к. и поиск связей, и поиск смысла являются обязательными методологическими приемами для иконографического анализа, а иконологический анализ расширяет понимание смысла произведения искусства до общекультурного контекста.
Г ораздо точнее было бы выделить внутри иконографии символический и рациональный подходы. В программных статьях, посвященных иконографической (и иконологической) методологии, мы не находим обоснований такого деления, но в прикладных исследованиях тот или другой подход неминуемо проявляет себя.
Как уже было отмечено, иконографический анализ появился как метод исследования средневекового христианского искусства, но позднее, особенно в рамках иконологии, расшил свои границы до исследования искусства различных жанров. По истечении времени одни авторы сохранили верность исторически первой ипостаси данного метода, другие же работают со светской тематикой. По-нашему мнению, определяющим здесь является то, к какой картине мира относит исследователь то или иное произведение искусства или архитектуры и к какой картине мира тяготеет он сам. Символическое и ра-
циональное толкования архитектурной формы опираются на совершенно различные основания и помещаются в разные картины мира.
Мы выделяем здесь три разновидности символического подхода: мифологический, религиозный и мистический.
Мифологический подход является наиболее древним, но он актуален и сегодня в качестве инструмента анализа памятников древнего искусства и более поздних образцов, имеющих мифологическую составляющую. При таком подходе принято рассматривать, например, египетский храм как мифологическую модель мира.
Наиболее активно заявляет о себе религиозный подход в архитектурной иконографии. Его представители даже настаивают на обособлении религиозного и светского подходов [25, с. 39, 40; 26]. То, что к иконографии наиболее часто прибегают для изучения сакральной архитектуры, вполне естественно, т. к. иконографический метод появился как метод исследования средневекового христианского искусства. Он и сегодня позволяет прослеживать жизнь символически значимых архитектурных элементов в различные временные периоды и толковать их с привлечением религиозных источников - Священного Писания, богословской и экзегетической традиции. В современных исследованиях методом иконографического анализа объясняются символика чисел в архитектуре [20, с. 24]; архитектурные решения отдельных частей сакральных сооружений: купола [23], луковичных глав [27], иконостаса [16] и др. И.В. Юрасова использует этот прием в основе целого исследования и, опираясь на Священное Писание и Священное Предание, поясняет устойчивые значения отдельных архитектурных форм православного храма [26]. Сверхзадачей религиозного подхода в иконографии является раскрытие через архитектуру «отношения к вере, благочестию, к богослужению, в конце концов - к таинству» [28, с. 48].
Однако при создании архитектурных объектов могут применяться и другие символические языки. Иными словами, если некие смыслы и были зашифрованы в архитектурных формах памятника, то применение метода иконографического анализа - лучший способ познать их. Творчество В.И. Баженова - яркий тому пример. Исследователи в попытках понимания смысла архитектуры Царицынского ансамбля не случайно прибегают к данному методу, т. к. он позволяет прийти к расшифровке символических посланий, первоисточником которых называют масонство [13, 29].
Рациональный подход в архитектурной иконографии/иконологии -принципиально иной. Здесь исследуются реально существующие причинноследственные связи между произведением искусства и культурой соответствующей ему эпохи. Они могут включать в себя рассмотрение влияний других культурных традиций, политическое влияние, может исследоваться бытовая реальность и прочие аспекты, по большей части социально-исторические. Примером такого исследования может служить иконографическое исследование Д. О. Швидковским влияния идеологии просвещения на русскую архитектуру второй половины XVIII в. [30]. Автор исследует фрагменты идеализированной архитектурной среды, в которой путем нахождения стилистических решений выражаются определенные содержательные темы (война, победа,
благоденствие, воспоминание и др.). Художественная концепция архитектуры, рассматриваемая на примере Царского села, характеризуется как программная, соответствующая просветительским представлениям.
Другой пример рационального подхода к иконографии - статья Г.И. Ревзина, посвященная смыслу раннеренессансного движения в русской неоклассике начала ХХ века [31]. Автор изучает устойчивые архитектурные мотивы, просматривая их сквозь разные стилистические эпохи, и обнаруживает в неоклассической архитектуре романтические смыслы Средневековья, перенесенные на Ренессанс. То есть рассуждение ведется в плоскости стилистического анализа, но с привлечением иконографической методологии. Под смыслом автор подразумевает историческое значение архитектурной формы, но отнюдь не символическое.
Здесь может вставать вопрос о методологическом разграничении подходов: в первом примере иконографического и социологического, во втором -иконографического и стилистического. Ответ на него очевиден: исследование будет иконографическим, если поиск рационального смысла (пусть исторического, стилистического или социологического) будет вестись с применением других типичных для иконографии методологических приемов, таких как типологическое деление объектов исследования, изучение генезиса, просматривание смысла в широком временном и культурном контексте.
Часто в текстах мы сталкиваемся с неразличением мировоззренческой специфики в исследованиях объектов искусства иконографическим/иконологическим методами. Так, Хоогеверф, говоря о смысле художественного произведения, приводит такие его разновидности: «символический, догматический или мистический смысл» [8, с. 253, 254]. (В нашей классификации все названные оттенки смысла относятся к символическому подходу и соответствуют мифологической, религиозной и мистической картинам мира, следовательно, исследуются в соответствующих им культурных слоях). Далее Хоогеверф перечисляет контексты обнаружения смысла: «религиозный, социальный и философский», т. е. предлагает привлечь социальную и философскую области знания, в которых действуют совершенно другие причинно-следственные отношения и логические связи. Это нельзя назвать иначе как методологической ошибкой, т. к. ведение доказательства бытия одного объекта одновременно в нескольких реальностях, не задавая их границ, - задача просто нерешаемая.
Символический и рациональный подходы в иконографии существуют параллельно. Светская, мифологическая и религиозная составляющая порой может быть зафиксирована в одних и тех же памятниках искусства. Так рождается конфликт интерпретаций. В статье О.С. Шерстобитовой обозначаются две противоположные точки зрения на смысл антропоморфных наскальных изображений с луком. Некоторые исследователи интерпретируют их в качестве лучников, реально существовавших в определенную эпоху в определенном географическом и культурном пространстве. Автор статьи, напротив, видит в них изображения служителей культа (шаманов), «сопровожденных луком» [32, с. 51]. И та, и другая точка зрения достаточно убедительно обосновывается.
Здесь на помощь может прийти подчеркиваемая Э. Гомбрихом первоочередность значения жанра для иконологической интерпретации произведе-
ния искусства. Жанр произведения, его соотнесенность с той или иной культурной традицией предопределяют его принадлежность к определенной картине мира и диктуют выбор источников толкования, обозначая территорию поиска значений. Но даже с учетом этого многозначность архитектурного памятника предполагает выбор между рациональностью и символичностью. Этот выбор осознанно или неосознанно вынужден делать исследователь, начиная работать в парадигме поиска смысла.
Нормативный элемент метода. Для иконографического и иконологического методов содержание нормативного элемента в первую очередь связано с нормированием интерпретационного процесса. Очевидно, что интерпретация смысла художественного произведения будет действительно научной, если она соответствует реальному положению дел. Э. Панофский вводит понятие идеала интерпретации, к которому она может стремиться, но не может выразить полностью, т. к. в иконологическом исследовании неизбежно присутствует субъективный фактор, связанный с индивидуальной исследовательской деятельностью ученого. Одним из приемов, позволяющих приблизиться к идеалу интерпретации, Панофский называет соотнесение частного случая с идеей целого, с общей исторической концепцией, частью которой является исследуемая проблема. Выйти на эту общую концепцию помогает классификация (которая также является обязательным методологическим приемом иконологии): любая группа данных встраивается в некую классификационную систему и позволяет, поднимаясь вверх по классификационным рядам, выйти к общей идее.
В регламентации интерпретационного процесса границы метода задаются границами интерпретации. Такое ограничение является крайне необходимым, т. к. в его отсутствии существует опасность наделения объекта исследования несуществующими качествами и характеристиками. Сверхинтерпретация объекта «вчитывает» символический смысл туда, где его нет и не было. В иконологии не в меньшей степени, чем в жизни, мудрость заключается в том, где остановиться [5, с. 20].
Нормативный характер имеет также вопрос выбора объекта исследования. А.Г. Раппапорт анализирует объекты истории архитектуры на предмет успешности применения к ним иконологических методов [33, с. 7, 8]. Он выделяет группу потенциально успешных объектов. Это архитектура средних веков как воплощение религиозных воззрений; архитектура XIX столетия как подверженная влиянию исторических обстоятельств, различных художественных и утопических идей и классическая архитектура как содержащая свертки теоретических и академических архитектурных текстов. В качестве мало пригодных для иконологического анализа он называет образцы народной архитектуры, рядового строительства и современную архитектуру как таковую.
Г. Бандманн рассматривает этот вопрос с позиции своей теории о типах значений (символическое, историческое и эстетическое) и классифицирует массив объектов - памятников архитектуры - по принципу поиска того или иного типа значений: символическое - древняя архитектура; историческое -архитектура всевозможных «ренессансов» и памятники, попадающие под другие периоды, но вобравшие в себя те или иные исторические значения; эсте-
тическое - архитектура эпохи модернизма и более поздняя. Бандманн отмечает, что для хода истории архитектуры характерна смена актуальных значений: от символического к историческому, а далее к эстетическому.
Вне зависимости от того, какое значение мы собираемся искать в памятнике архитектуры, при выборе объекта исследования определяющим останется наличие в нем значения, имеющего текстовое выражение. Важно также чтобы оно было зафиксировано в каких-либо параллельных источниках. Основанная база источников определяется характером объекта: если исследуется образец христианской архитектуры, неминуемо обращение к богословской традиции, если объект - образец современной архитектуры, область поиска будет иная - социальная, политическая, экономическая ситуация, а также актуальные философские идеи. Особенностью иконологического метода является разнородность и разнохарактерность привлекаемых источников. Для поисков иконологических смыслов могут быть привлечены совершенно неспецифические источники, главным требованием остается наличие причинноследственных связей между источником и объектом исследования.
Иконография в этом плане менее «всеядна». Исторически сложилось так, что если речь идет именно об иконографии, то основная работа ведется в том же предметном поле: если рассматривается предмет изобразительного искусства - изучаются прототипы, родственные изображения с четко зафиксированными во внешних источниках смыслами, в архитектуроведческом исследовании - архитектурная традиция.
Мы рассмотрели три элемента структуры методов иконографического/иконологического анализа: предметно-концептуальный, операциональный и нормативный. Дополним описание состава элементов метода рассмотрением их связей друг с другом, ведь именно через наличие связей отдельных элементов раскрывается структурное устройство метода. На рисунке обозначены основные связи внутри трехчастной структуры.
Определения методов «иконография» и «иконология» взаимосвязаны с методологическими принципами данных методов. Через понятие интерпретации предметно-концептуальный элемент (П-к. Э.) связан с операциональным (О. Э.): только мы говорим о том, что такое интерпретация, мы вынуждены рассматривать это понятие процессуально и пояснять, каким образом протекает интерпретационный процесс в иконографии/иконологии. Также существует связь этого понятия с нормативным элементом, т. к. для интерпретационного процесса характерны нормативные ограничения, задаваемые границами интерпретации. Особенности объекта исследования (П-к. Э.) влекут за собой ограничение множества таких объектов в рамках нормативного элемента. «Внутренний треугольник связей» (см. рисунок) задается связью трехуровневой системы интерпретации в иконографии/иконологии (О. Э.) с тремя уровнями понимания смысла (П-к. Э.), которые в свою очередь соединяются с нормативным элементом через обязательное наличие в объекте исследования смыслового потенциала.
Дополнить рассмотрение структуры данных методов хотелось бы перечислением критических суждений о них, т. к. этот раздел является достаточно внушительным и, безусловно, полезным для практикующего исследователя. Общее искусствознание упрекает иконологический метод в отходе от предме-
та изучения - произведения искусства. Данный метод, исключая из собственного арсенала эстетические категории, не дает ценностной оценки предмету искусства, наравне исследуя и шедевр, и рядовое произведение. Нарицание также вызывает ограниченность предметного исследовательского поля, когда полноценное иконографическое/иконологическое исследование возможно в случае наличия «зашифрованной» в произведении текстовой программы. В исследовании архитектурного объекта возникают свои сложности, вызванные его спецификой. В качестве таковых А.Г. Раппапорт называет случайные обстоятельства, возникшие в процессе создания архитектурного сооружения и повлиявшие на его окончательное решение, которые ошибочно могут быть истолкованы как следствие значимых культурных явлений [33, с. 8]. Особенности языка архитектурных форм делают их интерпретацию часто многозначной и даже неопределенной. Большое значение для толкования смысла архитектурных форм имеет особенность их жизни в пространстве и во времени, когда динамика, освещение, среда могут оказывать огромное влияние.
Структура иконографического/иконологического методов (взаимосвязи элементов)
Несмотря на все перечисленные сложности, ценность иконографии/иконологии архитектуры заключается в том, что эти методы содержат в себе рациональные и логически выстроенные приемы работы с такими тонкими и сложноуловимыми структурами, как смысл и значение. При изучении архитектурного объекта методами иконологии/иконографии целью становится выяснение объективного смысла, исключая субъективистские или феноменологические суждения о нем.
Кроме того, данные методы работают на расширение и развитие способов исторического истолкования памятников. Они содержат в себе ряд суще-
ственных методологических сверток, разворачивание и применение которых в конкретных исследованиях обещают дальнейшее развитие современной методологии истории архитектуры.
Выводы
В данной статье мы попытались охарактеризовать методы иконографического/иконологического анализа историко-архитектурного объекта, опираясь на теоретическую модель структуры метода, предложенную ранее. В рамках рассмотрения предметно-концептуального элемента нам удалось выявить терминологическую разницу между иконографией и иконологией, а также различное понимание основных терминов и понятий, к которым апеллируют данные методы. Операциональный элемент раскрыт нами через формулировку основных методологических принципов. Нам удалось установить мировоззренческую проблематику данных методов: при исследовании историкоархитектурного объекта стартовой площадкой становится определение степени принадлежности исследуемого объекта к той или иной картине мира. Значимым оказался вопрос возможностей самого исследователя работать в рамках той или иной картины мира, т. к. выстраивание смысловых взаимосвязей возможно при соотнесении двух реальностей - реальности объекта и реальности исследователя. Нормативный элемент вводит ограничения для интерпретационного подхода к архитектурному объекту и содержит в себе опоры в доказательстве научности выводов. Результатом нашей работы явилось достаточно полное представление о методе и возможностях его применения. Это позволяет нам сделать вывод об успешном функционировании предложенной теоретической модели.
Иконографический и иконологический методы подразумевают специфическую мыслительную работу, когда необходимо соотнести знание об объекте (микроскопическая фокусировка) со знанием о времени и месте его пребывания (макроскопическая фокусировка). Помощником в решении такой задачи становится эрудиция исследователя, возможность преодоления в познании дисциплинарных границ, но отправным моментом является прозрачность методологии этих методов. Исследование структуры иконографического/иконологического методов позволяет сделать «явным неявное» [34, с. 55], что обещает облегчить исследовательскую работу и повысить ее результативность.
Библиографический список
1. Морозова, О.В. Структура метода историко-архитектурного исследования (на примере иконологического анализа памятника архитектуры) [Электронный ресурс] / О.В. Морозова // Архитектон: известия вузов. - 2011. - № 34. Приложение. - Условия доступа : http://archvuz.ru/numbers/2011_22/03
2. Бандманн, Г. Иконология архитектуры / Г. Бандманн // Искусствознание. - 2004. -№ 1. - С. 426-468.
3. Гомбрих, Э. О задачах и границах иконологии / Э. Гомбрих // Советское искусствознание. Искусство ХХ века. - М. : Советский художник, 1989. - Вып. 25. - С. 275-305.
4. Панофский, Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения / Э. Панофский. - СПб. : Издательский дом «Азбука-классика», 2009. - 432 с.
5. Леонтьева, И.М. Иконология как метод исследования : лекция / И.М. Леонтьева. - М. : МГУКИ, 2005. - 26 с.
6. Ванеян, С. С. Архитектурная семантика: типология значения и характерология смысла. Иконология архитектуры в интерпретации Гюнтера Бандманна / С. С. Ванеян // Искусствознание. - 2004. - № 1. - С. 468-476.
7. Дажина, В.Д.Э. Панофский и его книга «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада» / В. Д. Дажина. - М. : Искусство, 1998. - 362 с.
8. Попов, Ч. Эстетические проблемы иконологии / Ч. Попов // Советское искусствознание. Искусство ХХ века. - М. : Советский художник, 1989. - Вып. 25. - С. 249-267.
9. Рубцов, Н.Н. Критический анализ «Философии истории искусства» или «Теории иконологической интерпетации» Эрвина Панофского : автореф. дис. ... канд. фил.: 09.00.04. М. : Моск. гос. ун-т, 1979. - 23 с.
10. Ванеян, С.С. Архитектурный символизм и иконографический метод / С.С. Ванеян // Вестник МГУКИ. - 2007. - № 1. - С. 146-149.
11. Ванеян, С.С. Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии : автореф. дис. ... докт. искусствоведения: 17.00.04. - М. : Моск. гос. ун-т им. В. Ломоносова, 2007. - 48 с.
12. Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) / под ред. А. Л. Баталова. - М. : ВНИИТАГ, 1990. - 213 с.
13. Наумкин, Г.И. Архитектурная иконография Царицынского ансамбля В.И. Баженова / Г.И. Наумкин. - М. : Компания Спутник+, 2004. - 224 с.
14. Ревзин, Г.И. «Мир иной» как мотив архитектурной иконографии / Г.И. Ревзин // Очерки по философии архитектурной формы. - М. : ОГИ, 2002. - 144 с.
15. Щенков, А.С. Об иконографии и тектонике православного храма: опыт содержательной интерпретации архитектурных форм / А.С. Щенков, Т.Н. Вятчанина. - М. : НИИ теории архитектуры и градостроительства, 1996. - 84 с.
16. Юрьева, Т.В. Триумфальная арка как иконографический прототип русского православного иконостаса / Т.В. Юрьева // Ярославский педагогический вестник. - 2006. - № 1. -С. 38-42.
17. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Э. Умберто. - СПб. : Симпозиум, 2004. - 554 с.
18. Арсланов, В.Г. История западного искусствознания ХХ века / В.Г. Арсланов. - М. : Академический проект, 2003. - С. 768.
19. Панофский, Э. Готическая архитектура и схоластика / Э. Панофский // Богословие в культуре средневековья. - Киев : Христианское братство «Путь к истине», 1992. - 383 с.
20. Баталов, А.Л. К интерпретации архитектуры собора Покрова на Рву / А. Л. Баталов // Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) ; под ред. А.Л. Баталова. - М. : ВНИИТАГ, 1990. - С. 15-37.
21. Ревзин, Г.И. Неоклассицизм в русской архитектуре начала XX века / Г.И. Ревзин // Архив архитектуры. - 1992. - Вып. II. - 199 с.
22. Ванеян, С.С. Архитектура и иконография. Проблемы классических методов истории искусства / С.С. Ванеян // Вестник МГУ. - 2007. - № 2. - С. 92-104.
23. Щенков, А.С. Проблемы иконографии храма /А.С. Щенков, Т.Н. Вятчанина // Об иконографии и тектонике православного храма: опыт содержательной интерпретации архитектурных форм ; НИИ теории архитектуры и градостроительства. - М. : [б. и.], 1996. - 84 с.
24. Панофский, Э. История искусства как гуманитарная дисциплина / Э. Панофский ; пер. с англ. В.В. Симонова // Смысл и толкование изобразительного искусства : ст. по истории искусства. - СПб. : Акад. проект, 1999. - 393 с.
25. Ванеян, С.С. Храм как икона: иконография архитектуры и архитектурная иконография в североитальянской поздней готике / С.С. Ванеян // Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) ; под ред. А. Л. Баталова. -М. : ВНИИТАГ, 1990. - С. 38-56.
26. Юрасова, И.В. Символика архитектурных форм русского православного храма (связь с идеей православного храма) [Электронный ресурс] / И.В. Юрасова // РусАрх. Элек-
тронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры. - Условия доступа : http://www.rusarch.ru/jurasova1 .htm - Загл. с экрана.
27. Лидов, А.М. Иерусалимский кувуклий. О происхождении луковичных глав / А.М. Ли-дов // Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) / под ред. А.Л.Баталова. - М. : ВНИИТАГ, 1990. - С. 57-69.
28. Ванеян, С.С. Иконография архитектуры и архитектурная иконология или «Возвращение торгующих» / С.С. Ванеян // Православная иконология - основы и перспективы: материалы 1-й Международной конференции, 27 ноября 2004 г. (С.-Петерб. науч.-исслед. ин-т православной иконологии) / сост. М.В. Васина. - СПб. : Петрополис, 2005. - С. 43-63.
29. Медведкова, О.А. Царицынская псевдоготика В.И. Бажова. Опыт интерпретации / О. А. Медведкова // Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) / под ред. А.Л. Баталова. - М. : ВНИИТАГ, 1990. - С. 153-174.
30. Швидковский, Д.О. К иконографии садово-парковых ансамблей русского просвещения / Д.О. Швидковский // Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) / под ред. А.Л. Баталова. - М. : ВНИИТАГ, 1990. -С. 174-187.
31. Ревзин, Г.И. Ренессансные мотивы в архитектуре неоклассицизма начала ХХ века / Г. И. Ревзин // Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) / под ред. А.Л. Баталова. - М. : ВНИИТАГ, 1990. - С. 187-211.
32. Шерстобитова, О.С. О возможности применения герменевтики в археологии (к проблеме воссоздания понимательной материи символов) / О. С. Шерстобитова // Теоретико-методологические проблемы современного социогуманитарного знания: сб. науч. тр. / М-во образования и науки Рос. Федерации, Федер. агентство по образованию, Курган. гос. ун-т ; отв. ред. В.В. Менщиков. - Курган : Изд-во Курган. гос. ун-та, 2007. -С. 49-54.
33. Раппапорт, А.Г. Введение. Архитектура и герменевтика / А.Г. Раппапорт // Иконография архитектуры: сб. науч. трудов (ВНИИ теории архитектуры и градостроительства) / под ред. А.Л. Баталова. - М. : ВнИИТАГ, 1990. - С. 5-15.
34. Лукашевич, В.К. Научный метод. Структура, обоснование, развитие / В.К. Лукашевич ; науч. ред. А.Н. Елсуков. - Минск : Навука і тзхніка, 1991. - 207 с.
