CC BY
195
В. Г. Хаунин
Методики развития сценарных навыков режиссеров и продюсеров театрализованных шоу-программ
Если реально взглянуть на положение дел, сложившееся сегодня в процессе преподавания студентам в вузах культуры и искусств предмета «теория драмы и основы сценарного мастерства», то выясняется, что, прежде всего, следует разобраться, кого мы готовим и каким багажом знаний, навыков и умений должен обладать выпускник.
Казалось бы, ответ очевиден: готовим режиссеров и продюсеров театрализованных шоу-программ. Это, конечно так! Менее очевидно второе: каков багаж знаний у наших выпускников? Будем оптимистами -предположим, он существует! (что уже само по себе неплохо). Однако вернемся к первому вопросу.
В самом синтезе, сочленении профессий режиссера и продюсера кроется некий подтекст. Помните, у Эдмона Ростана Сирано де Бержерак произносит: «Я не слова, я то, что за словами...»? Так и в сочетании «режиссер и продюсер театрализованных шоу-программ» есть подтекст-вопрос: «А что именно здесь - за словами»?
Очень грубо. Режиссер ставит шоу-программу или же театрализованное представление. Он же, предположим, продюсирует эту же шоу-программу. Такое ведь может быть? И действительно на практике очень часто встречается подобное. Тогда следующий вопрос: «А кто пишет ему сценарий этой шоу-программы?». Какой-то отдельный человек? Или, к примеру, ряд специалистов? Что и говорить - это было бы прекрасно, но как говорится «фантастика в другом отделе». В реальной жизни, как правило, сценарии шоу-программ пишет тот же режиссер, что их и ставит. Случается, впрочем, что, режиссер и продюсер по образованию, пишет сценарий коллеге, но опять же - это режиссер априори.
По сути, в слове «и», прячется сценарист, то есть остов профессии сценариста. Образно говоря, никто не поможет режиссеру-продюсеру в написании сценариев, флэш-сценариев, инсценировок кроме него самого. Здесь воистину срабатывает принцип - «Спасение утопающих - дело рук самих утопающих». Ибо... Ибо, нет факультета, готовящего сценаристов шоу-программ и театрализованных представлений. Что тут говорить с обычными-то сценаристами и драматургами сегодня необычайно плохо.
Значит, синтетизм, да и синкретизм в нашем случае, даже не двойной, а тройной.
То есть: мы говорим - режиссер и продюсер театрализованных шоу-программ, подразумеваем - режиссер-сценарист-продюсер.
Безусловно, важно не перетянуть на свой предмет «одеяло», не строить иллюзий относительно способностей и прочих обстоятельств подготовки студентов, но стратегия курса, на наш взгляд, должна строиться с учетом сценарно-творческого потенциала студентов. Главное и существенное здесь донести до них мысль о полезности и практических свойствах освоения навыками профессии сценариста и драматурга.
В связи с этим хочу выделить и обосновать пять основных принципов обучения.
Принцип первый. Степ бай степ или шаг за шагом.
Все начинается с введения в теорию драмы. Первые лекции ставят своей основной задачей вовлечь студентов в «паутину» таинственного и прекрасного мира драмы. Безусловно, данная сентенция выглядит несколько высокопарно и может даже иронично. Однако ничего высокопарного и ироничного на самом деле нет.
Студент, приходящий на первую лекцию, запросто может перепутать название предмета и озвучить его, к примеру, как «Теория в драму и основы актерского мастерства» (такое действительно как-то случилось). Нужно признать: первокурсник в начале учебного года пьес прочитал очень мало и все они, естественно, из школьной программы, плюс в лучшем случае, «Ромео и Джульетта», может быть, несколько человек знают еще «Пигмалион» и... наверное все. А в конце учебного года студенты должны прочитать 43 пьесы, и кроме того, знать основные положения из учений о драме Аристотеля, Гегеля, Брехта, типологии комизма Проппа и т. д. Программа напряженная и все-таки повторимся - степ бай степ.
А вначале погружение в мир драмы.
«Лишь в драме действие представляет собой «осуществленную волю, которая вместе с тем является чем-то осознанным как в отношении своего возникновения и исходного начала внутри самого себя, так и в отношении своего заключительного результата. Только в таком виде действие возникает как ДЕЙСТВИЕ, как действительное выполнение внутренних намерений и целей». Иными словами, только драматическое действие является действием в истинном смысле, его представительной формой»1.
Трудно это для первокурсника? Да, непросто. Но здесь же мы рассказываем, что такое драматургия и драматург, опираясь на замечательную и увлекательную книгу Эрика Бентли «Жизнь драмы».
«Драматург вполне может иметь те или иные убеждения, но если он станет проповедовать их в драматической форме, он рискует превратиться в плохого пропагандиста. Драматург - прирожденный диалектик. Больше того - экстремист, но не в том смысле, что он отстаивает одну крайнюю точку зрения, ратуя против другой, а в смысле свойственной
ему склонности доводить до крайности любой контраст, любую противо-положность»2.
Заинтересовать, и если захотите заинтриговать - вот одна из задач «Введения в драму». Мы входим во взаимодействие и самое главное здесь первая половина фразы «взаимно».
Преподаватель не ментор, в определенном смысле он - регулировщик движения, познавательного движения студента, а если еще дальше -руководитель этого движения.
На первой лекции мы также определяем порядок нашего маршрута, с чего все начинается, что нужно читать и как нужно читать и вперед! За работу, товарищи - как говорится.
Принцип второй. Читать, читать и еще раз читать!
В двадцать первом веке, в 2012 году чтение книг - не самое популярное среди молодежи занятие. Это знают и взрослые и дети. Но как в нашей дисциплине «История и теория драмы» без чтения? Без чтения нам никак!
Позволим еще одну цитату. На сей раз собственного авторства из руководства преподавателю учебно-методического комплекса «История и теория драмы».
Место «Истории и теории драмы» в воспитании у студентов профессиональных навыков и качеств значительно. Это один из начальных предметов, закладывающих неформальное отношение к культуре, науке и искусству. В первую очередь, студент должен научиться читать (в данном случае пьесы). Затем попробовать разбирать и анализировать (те же пьесы). И уже после, на основании приобретенных знаний, он начинает самостоятельно складывать фабулу, учиться выстраивать конфликт и действие, чтобы еще позже придти к написанию оригинальных драматических сочинений.
Что значит «научиться читать»? Это значит попытаться систематизировать собственное чтение и главное подспорье в этом для студента -«Дневник читателя».
1. «Дневник читателя» - это тетрадь, в которую заносятся основные положения из прочитанных пьес или статей.
2. Афиша (действующие лица, указания места и времени действия, жанр, авторские комментарии) произведения.
3. Событийный ряд в кратком изложении (от экспозиции до финала) и в виде графика.
4. Фабула в двух-трех предложениях.
5. Актанты (группировки) персонажей в виде графика или таблицы.
6. Краткие сведения об авторе и о пьесе.
7. Собственное резюме о месте и значении данного произведения в мировой драматургии в четырех-пяти предложениях.
8. Необходимые по усмотрению студента места (к примеру, подзаголовки в кратком конспекте пьесы) выделяются маркером.
9. «Дневник читателя» должен быть структурирован, т. е. разбит на параграфы (к примеру: «Гроза» А. Н. Островского. П. 1. Афиша). Конспект каждой пьесы начинается с новой страницы.
10. «Дневник читателя» должен быть подписан на заглавной странице с указанием фамилии, имени студента, группы и факультета (к примеру: Иванов Иван, гр. 31147, РПМ).
Разумеется, ведением «Дневника читателя» процесс изучения драмы не ограничивается. Самостоятельная работа студента - важнейшее из условий реализации принципов «степ бай степ» и «читать, читать и еще раз читать». Но есть и третий принцип.
Принцип третий. Студент имеет право на оригинальное суждение.
В первом семестре мы занимаемся анализом драмы - это первоочередная задача. И в завершении полугодичного курса обучения - пишем реферат (заочники пишут контрольную работу) по разбору драматургического произведения. На лекциях происходит изучение теории драмы, однако сверхзадача - это выработка оригинального суждения студента. Отойти от шаблона, иначе говоря, нейтрализовать школьные клише и штампы, и тем самым привить будущему режиссеру-продюсеру способность мыслить вне стереотипов не менее существенно, чем выучить постулаты о драме Аристотеля и Гегеля. Этому же должны способствовать тематические семинары, к которым студенты подходят подготовленными, с полученными заранее контрольными или организующими, то есть структурирующими тему семинара, вопросами.
Широко известно, что Сальвадор Дали являлся не только великим авангардистом и новатором в области живописи, успешным бизнесменом и промоутером собственного бренда, но и бесподобным рисовальщиком. То есть сначала он научился рисовать и только затем стал воспроизводить свои сны и фантазии на холсте. Студент, безусловно, должен знать азы и основы истории и теории драмы, но вот освоение их, равно как и подача, должны стать для него делом увлекательным, схожим с игрой на сцене или с народными забавами. И вот здесь роль преподавателя огромна. Нужно «всего-навсего» заразить, увлечь студента пьесами из сокровищниц мировой драматургии, теоретическими и философскими трактатами, выстроить такую гибкую цепочку «пьеса-читатель-сцена-режиссер-зритель», при наличии которой станет очевидна актуальность обращения к тем или иным драматическим произведениям. Студент способен усвоить очень и очень многое. Но его способности, его потенциал, методы освоения зависят от методов и методик преподавателя. Одним словом, если преподаватель будет относиться к своему предмету не как к
«ожившим скелетам», а с любовью и увлечением, то и студент воспримет «дела давно минувших дней» как нечто новое и полезное.
Вот пример контрольных вопросов к семинару - в данном случае к семинару по пьесе «Ромео и Джульетте».
1. Перескажите своими словами фабулу пьесы. Очень коротко и по делу.
2. Вы действительно считаете, что «нет повести печальнее на свете.»? А почему? Пожалуйста, обоснуйте любое суждение.
3. Каков жанр пьесы?
4. Вы уверены, что конфликт пьесы лежит в противостоянии двух семей? Если нет, в чем он? Вкратце.
5. Итак, они (Ромео и Джульетта) встретились. Где? Когда?
6. О завязке. В чем она заключается и как влияет на дальнейшее развитие пьесы?
7. Еще раз о конфликте. Предположим, что это два мира, два универсума. Какова их разнополярность?
8. Вам необходимо выбросить одну или две сцены из пьесы. Ваш выбор? Какие сцены подлежат изъятию? (Обязательное задание.)
9. То же самое, но в обратном порядке. Какие из сцен надлежит укрупнить?
10. Кто лишний персонаж и кого ни достает в пьесе?
11. Какую роль в действии играет Кормилица?
12. Кто осевой персонаж в пьесе?
13. Что бы вы изменили в сюжете? Может быть финал?
14. Кульминация, точнее цепь. В каких сценах? Где точка не возврата, в чем она?
15. Как бы Вы поставили пьесу в театре? Вкратце. Для какого театра, для какой возрастной категории? Или для кино?
16. Чего главные герои хотят, желают, к чему стремятся и что из этого выходит?
17. Они «вечные» герои? Если да - почему. Если нет - тоже почему.
18. Какие литературные ассоциации вызывают у Вас Ромео и Джульетта?
19. Случайность выполняет важную роль в пьесе? В чем ее «воздействие на действие»?
20. Сколько дней проходит от начала пьесы и до конца?
21. Как Вы думаете, зачем нужен был во времена Шекспира Пролог и так ли он необходим нынче?
Оригинальность и самостоятельность суждений поощряется, а дальше, во втором семестре становится смыслообразующим звеном в написании контрольной работы «Путь от первоисточника к ремейку».
Принцип четвертый. Иметь право на продуктивную ошибку.
Начну с высказывания Андрея Синявского из книги «Основы советской цивилизации».
«Я помню случай в московской булочной в конце 40-х. Тогда ввели ограничения на продажу хлеба и в одни руки отпускали не больше 2-х килограммов. А какой-то гражданин хотел купить 3 килограмма, и продавщица ему не отпустила. И он начал кричать на всю булочную, причем совершенно искренне: «Что мы, в Америке живем, что ли? Это только в Америке не продают хлеба больше 2-х килограмм!» Среди столичной публики никто даже не улыбнулся. Все принимали слова об Америке за чистую монету или делали вид, что принимают. Виной всему был советский язык, который неизменно соединял слово «Америка» со словами «безработица», «нищета», «рабство»3.
Вот и мы, нынче говоря об инновациях, повторяем это слово как мантру. А какова суть столь популярного выражения?
Термин «инновация» происходит от латинского «поуаіїо», что означает «обновление» или «изменение», а приставка «іп», которая переводится с латинского как «в направление», дает дословный смысл переводу как «Іппоуайо» - «в направлении изменений». Тем самым инновация -это не всякое новшество или нововведение, а только такое, которое серьезно и целенаправленно повышает эффективность действующей системы.
Инновационными методами в преподавании дисциплин «История и теория драмы» и «Сценарное мастерство» мы считаем поворот в сторону сочинительства и, в определенной степени, сотрудничества с тенями великих драматургов.
Поясним сказанное. Уже в первом семестре студент выбирает пьесу для драматического анализа, причем выбирает сам. Преподаватель декларирует правило: «Теперь с этой пьесой Вы не расстанетесь до конца учебного года, Вам с нею жить». После зачетной работы, студент во втором семестре получает совершенно иное по методологическому вектору задание. Написать ремейк, сиквел, приквел или спин-офф препарируемой им ранее пьесы. То есть инициируется поворот в иную от теории драмы сторону, в сторону театрального, а по сути театрализованного, где жизнь - театр, а театр - жизнь, сочинительства.
Студент не должен пребывать в мире догм. Ему не надо вызубривать наизусть (хотя, что греха таить, зачастую нам бы этого очень хотелось) цитаты из произведений и трудов великих писателей и мыслителей, ибо мысль чрезвычайно прозрачна! Вот они классики - совсем рядом, можно сказать примостились на окошке и мы с вами (то есть со студентами) вступаем в некий диалог (или подобие диалога - это как угодно), охарактеризовать который можно так: «продолжение шедевра». Вы можете возмутиться: «Но позвольте! Как можно продолжить шедевр?!».
Это сделать невозможно, тут мы согласны. Шедевр - на то он и шедевр, что имеет законченную структуру (удивительно, что и «Войцек» Г еорга Бюхнера, как бы, не имеющий финала, начиная с дискретного ХХ века, воспринимается целостной драмой). Но! У нас со студентами другие задачи и цели. Они заключаются в том, что мы не соревнуемся с автором, мы за ним идем, выбирая оптимальный путь по воспроизведению его произведения. Собственно - ремейк дословно и есть воспроизведение.
А что нынче творится в искусстве и шоу-бизнесе? Тотальное, повсеместное воспроизведение, начиная от фильмов, сериалов, ситкомов и заканчивая выставками, переизданиями книг и повторными встречами ньюсмейкеров со зрителями. Например, недавно встречалась такая афиша: Встреча с Владимиром Познером-2. Или, к примеру, ток-шоу «Дом-2» с условной Ксенией Собчак-10. Да и российские политические реалии не что иное, как воспроизведение однажды произведенного. Выборы и переизбрания. Да-да! Мы живем в эпоху ремейков и сиквелов, а потому наше задание (по сути, этюд) весьма актуально и полезно и с социокультурной точки зрения.
Главное же, конечно в ином. Научиться считывать нужные тексты и контексты, «вчитаться» в автора и «на основе уже созданного» им драматургического сочинения, попытаться «придумать и воплотить» в жизнь «свое».
Задача сложная и очень редко до конца успешно выполнимая. Но! Нужен ли нам какой-либо успех от студентов? Разумеется, нет. Они получают права на эксперимент и на ошибку. И лучше, чтобы это происходило на первом курсе, чем при постановке диплома или после его получения. Педагогические цели существенны здесь не меньше, а то и больше, нежели профессиональные. Впрочем, профессиональные цели также важны. Взращивание навыков драматурга, как то: написание диалогов, выстраивание конфликта, маршрута действия, закладка композиционного фундамента, формируется именно на задании (контрольной работе) «Путь от первоисточника к ремейку».
Приведем требования к этой работе - первому опыту драматургической стилизации, сиквелу (приквелу) анализируемой в первом семестре пьесе.
Примеры: Продолжение (сиквел) «Двенадцатой ночи» Шекспира в переложении Ирины Ивановой или Предыстория (приквел) «Бури» Шекспира в переложении Ивана Кузина.
Цель и задачи работы: развитие драматургических навыков, попытка освоения профессиональной «кухни» автора, приобретение литературного опыта.
Обязательные составляющие части данной работы.
1. Афиша оригинального авторского произведения (сиквела или при-квела).
2. Логлайн.
3. Синопсис.
4. Поэпизодный план.
5. Примеры диалогов (желательно наиболее событийные эпизоды) -3-4 сцены.
6. Биография героя от первого лица в виде монолога в соответствии с новым поворотом в его судьбе (пример: «Я, Гамлет, спустя два года после смерти.» и т. д.).
7. Диаграмма событий.
8. Резюме: что хотел сказать автор (авторецензия или литературная мистификация).
Опыт, что и говорить, увлекательный, студенты с головой погружаются в эту игру. В большинстве случаев от неуемного желания проявить себя в «шкуре» автора новоиспеченного драматурга захлестывают эмоции, возникают проблемы со стилем и собственно с построением диалогов, с выстраиванием ремарочной конструкции. Однако это поправимо, главное - начало сочинительству положено. Пусть ошибаются, пусть набивают себе шишки. Право, лучше это делать на первом курсе, чем при написании диплома. И, вообще, режиссерам шрамы к лицу.
Не могу не согласиться с максимализмом выдающегося литературоведа и сценариста Виктора Шкловского, ратующего за постижение художником не только законов искусств и науки, но и за погружение в глубины самой жизни, жизни, как говорится, без прикрас.
«Какой-то царь попросил, чтобы ему объяснили геометрию поскорее.
Ученый ему ответил, что в науке нет царского пути.
Один из стахановцев говорил, что, для того, чтобы понять, как нужно рубить уголь, нужно раскладывать слой так, как будто ты сам его складывал <...>.
Прошло то время, когда мы думали, что в искусстве можно работать искусством, делать золото из золота»4.
Принцип пятый. Писать коротко и емко.
Писать самому сейчас не модно. Также, впрочем, как и читать книги в их первозданном виде. В силу этого, одной из основных педагогических и профессиональных задач мы ставим развитие в студенте качеств литератора и сценариста. Необходимо научиться писать коротко и емко. И учиться нужно начинать с первого курса. Для этого мы вводим такую форму письменного сообщения, как логлайн. Что же это такое?
Логлайн - это два-три предложения (25 слов), которые рассказывают все про вашу историю и могут быть использованы как средство двойного контроля во время написания сценария. Вам придется развить каждое
слово из этих нескольких строчек в успешный сценарий. В хорошем лог-лайне присутствует ирония; это то, что интригует нас или заставляет любопытствовать - что же случится дальше. Это некий поворот в конце предложения, которого мы не ожидаем. Но помните: логлайн не должен рассказывать всю историю. Одна из причин, по которой нас интригует логлайн - это то, что мы не знаем, что же будет дальше. Поэтому у него должна быть открытая концовка.
Иначе говоря, логлайн - это та же телеграмма (бытовало раньше такое задание), направленная продюсеру (предполагаемому работодателю) от лица автора или авторского коллектива. Научиться грамотно и афористично составлять логлайн - непосредственный путь к успеху какого-либо проекта. Не секрет Полишинеля, что больших сценариев, а зачастую даже небольших синопсисов продюсеры, заказчики и прочие влиятельные мира сего, как правило, не читают, а потому особую ценность для будущих режиссеров-продюсеров приобретает умение написания лог-лайна. Иное дело, что написать хороший логлайн необычайно трудно. И здесь может сработать большевистско-пропагандистский принцип «количество переходит в качество». Учиться, тренироваться писать логлай-ны мы начинаем со студентами буквально с первого семестра.
Учимся методом проб и ошибок. Отсекаем ненужное. Находим основное событие. Выделяем фабулу (понимаемую как порядок) от сюжета (как способа). Обособляем главных героев от второстепенных. Понимаем, в чем разница иллюзии от аллюзии, а оксюморона от коннотации. Складываем на бумаге лозунги и девизы.
Писать коротко и емко - это еще и уметь составить логлайн, затем -синопсис, тритмент, либретто, чтобы позднее с той же серьезной концентрацией и накопившимся опытом перейти к созданию сценария, инсценировки, пьесы и далее, далее. Опять же: степ бай степ. Помните у шекспировского Короля Лира: «Из ничего и будет ничего»?..
В третьем семестре, на втором курсе мы открываем новый предмет «Сценарное мастерство». На кафедре режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ он выделился из дисциплины «Теория драмы и основы сценарного мастерства». В идеале мы подходим к нему хорошо подготовленными. У нас со студентами есть уже навыки действенного анализа пьесы (или хотя бы его зачатки), есть опыт погружения в мир пьесы, и, наконец, есть опыт сочинительства. Остается все эти знания и навыки применять по назначению - сначала в рамках дисциплины «Сценарное мастерство» и в других творческих предметах и дисциплинах, а затем и в «большой жизни». Хотелось бы верить, что эта «большая жизнь» наших выпускников - работа по специальности «режиссура и продюсирование театрализованных шоу-программ».
Немного подробней о дисциплине «Сценарное мастерство» и методике преподавания. В ней также важен принцип - степ бай степ, то есть двигаемся по лестнице познания и обучения постепенно.
Дисциплина «Сценарное мастерство», что называется, сквозная и преподается на протяжении четырех семестров. Она берет эстафету от предмета «История и теория драмы» и содержит в себе базовые основы, необходимые будущим режиссерам и продюсерам. Это, прежде всего, постулаты Аристотеля и Гегеля о природе действия, о характерах, перипетии и коллизии. Также узловыми для теоретической базы «Сценарного мастерства» являются такие понятия, как жанр, конфликт, композиция, аттитюд, актанты, антагонист, протагонист, осевой персонаж, интрига, контринтрига, апарте и многие другие. Без данного фундамента невозможно приобрести навыки сценариста и драматурга, то есть овладеть литературным и драматургическим письмом.
Но если, на первом курсе мы только прикасаемся к этюдному методу, то на втором курсе он становится для написания инсценировок сказок и рассказов основополагающим.
Однако на одном этюдном методе далеко не уедешь. И здесь очевидны связи (компетенции) предмета с «Теорией драмы» и с «Режиссурой». Студент-инсценировщик должен понимать формат, как сейчас модно выражаться, своего произведения, иначе говоря, адрес сочинения. Для сцены ли предназначается инсценировка или, к примеру, это произведение написано для радиотеатра. А может, как это очень часто бывает, студент грезит о кино и его инсценировка - скорее сценарий для фильма, нежели сценическая адаптация (как мы говорим в таких случаях - «кино все стерпит!»). Все это - адрес, как инсценировка будет реализована. Наконец, жанр - должно прописываться в синопсисе. Таким образом, документация по инсценировке, а на следующем курсе и по сценической композиции, представляет собой симбиоз из режиссерского сценария, пьесы и экспликации.
Отдельная позиция здесь - инсценировочный ход. Это демонстрация того, как именно будет инсценировка реализована.
Заметим попутно, что одна из наших педагогических целей - искоренение в зародыше авторского волюнтаризма. Сценарист-режиссер-продюсер должен напоминать хирурга и моментально (по входящим обстоятельствам) отказываться от лишнего материала, утяжеляющего сценарий или пьесу. Он должен, подобно хирургу, уметь «резать по живому». Получится, сложится это в учебных работах, наверняка получится и в дальнейшем.
Нет надобности лишний раз, говорить о том, как утяжелены или еще точнее захламлены отечественные современные театральные постановки, сериалы, фильмы. Вероятно, сценаристы и режиссеры полагают, что за
несколько часов сценического или экранного времени они не сказали всего самого главного, а потому, помимо длиннот, пустот и т. п., зачастую в этих так называемых продуктах наличествуют двойные, а то и тройные финалы из разряда «А напоследок я скажу!». Не надо! Этого у будущих режиссеров шоу-программ не должно быть в принципе. Вслед за героиней Риммы Марковой из «Покровских ворот», как только возникает пограничная ситуация выкидывать или нет какой-либо кусок, сценарист должен воскликнуть «Резать немедленно!». Значит, в определенном смысле, мы должны выработать у наших студентов «комплекс киллера», хотя, безусловно, ирония здесь присутствует. Необходимо оценивать свое сочинение критически, а в идеале - «по гамбургскому счету» (выражение Виктора Шкловского). Хороший сценарий или плохой сценарий, равно, как и «нравится, либо не нравится» - это не по нашей творческой дисциплине.
Да, мы строги, педантичны, взыскательны, но юмор, ирония, само-ирония должны в методике преподавания присутствовать непременно. Поверьте, если преподаватель - он же модератор семинаров ироничен и обладает чувством юмора - атмосфера творчества будет преобладать над муштрой и некоей «обязаловкой».
Еще один важнейший фактор по методике обучения сценариста и драматурга - умение заглянуть в смежные виды искусств.
Что в данном случае имеется в виду? Опыты драматургического построения, к примеру, на полотнах классической живописи (как тут не вспомнить Питера Брейгеля, Рубенса или Босха), принципы композиции в симфониях и концертах (например, симфонии Берлиоза или Малера), ясные законы золотого сечения в архитектуре. Продолжать можно и дальше. Не нужно просто-напросто пренебрегать уроками Искусств, его коллективным опытом и его коллективным бессознательным...
Ну и помимо всего прочего, студент должен быть образованной и эрудированной личностью. Как не говори, эрудиция и широкий диапазон - не лишние качества для будущего режиссера-продюсера-сце-нариста.
Закончить бы мне хотелось цитатой из книги-диалога Жана-Клода Карьера и Умберто Эко «Не надейтесь избавиться от книг!». Вот что заметил Карьер: «Будущее не принимает в расчет прошлое, также как и настоящее. Сегодня авиаконструкторы работают над созданием самолетов, которые будут достроены только через двадцать лет. Вот только по задумке они должны летать на керосине, которого тогда, возможно, уже не будет. Мы как никогда одержимы модой на ретро. Прошлое нагоняет нас с невероятной быстротой, скоро мы будем превозносить моду предыдущего десятилетия. Будущее, как всегда, туманно, а настоящее постепенно сужается и исчезает»5.
И все же не стоит отчаиваться! У нас прекрасные и пытливые студенты. И будем надеяться, что наши методики помогут воспитать талантливых и профессиональных режиссеров-продюсеров-сценаристов театрализованных шоу-программ.
Примечания
1 Владимиров С. В. Действие в драме. СПб., 2007. С. 34
2 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 22.
3 Синявский А. Д. Основы советской цивилизации. М., 2001. С. 296-297.
4 Шкловский В. Б. За сорок лет. М., 1965. С. 143-144.
5 Карьер Ж.-К., Эко У. Не надейтесь избавиться от книг! СПб., 2010. С. 59.
С. И. Свирко
Метод событийно-действенного анализа как инструмент инсценирования русской сказки
Сегодня в рамках дискуссии на конференции, посвященной традициям и инновациям в режиссуре шоу-программ, не утихает спор, которому без малого несколько десятков лет - нужна ли «школа» в обучении режиссуре? Как отметил в своем выступлении на открытии конференции профессор О. И. Марков, до сих пор педагоги не «договорились о терминах» во многих аспектах педагогического процесса, в том числе и в области событийно- действенного анализа литературного материала.
Не секрет, что «метод действенного анализа пьесы и роли» - вершина режиссерского учения К. С. Станиславского. Он введен как рабочий термин и наиболее полно развернут в дальнейшем в публикациях М. О. Кне-бель и Г. А. Товстоногова; в той или иной степени затронут в теоретических работах многих режиссеров и педагогов, - от В. Э. Мейерхольда до А. В. Эфроса; обобщен и выверен долголетним педагогическим опытом, очень просто и доступно изложен профессором СПбГ АТИ и Государственной театральной школы Норвегии И. Б. Малочевской. Не случайно ее книги сейчас переводятся на десяток европейских языков и, я уверена, это только начало. Интерес к практическому освоению режиссерской школы велик во всем мире, ибо это тот рычаг, которым «можно перевернуть мир» - действенный инструмент в работе режиссера над любым, подчеркну - любым литературным материалом.
Мне посчастливилось учиться на единственном курсе, набранном И. Б. Малочевской в 1991 году. К сожалению для нас и к счастью для «них» вскоре после первого своего выпуска она уехала преподавать в Осло, где
