CC BY
157
ОБРАЗЫ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ, ЖИВОПИСИ,
КИНЕМАТОГРАФЕ
УДК 741.5:32/94(47).072.5
«МЕТКИ НА ПАМЯТЬ»: САТИРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ВОЙНЫ 1812 ГОДА1
Е.А. Вишленкова
Институт гуманитарных историко-теоретических исследований им. А.В. Полетаева НИУ-ВШЭ E-mail: [email protected]
Автор исследует графические образы войны 1812 года, созданные современниками для интерпретации и объяснения значения текущих событий. Объектами изучения стали карикатуры, лубочные рисунки, игрушки, табакерки, роспись на посуде. Выявляя намерения художников и семантику сатирических образов, автор показывает, как происходило рождение сюжетов и образов, которые сегодня определяют историческую память о войне 1812 года, объясняет, почему она конфликтует с научным знанием.
Ключевые слова: память, война, карикатуры, визуальные образы, лубок, музей.
«SIGNS FOR STORING»: SATIRICAL IMAGES OF THE 1812 WAR
E.A. Vishlenkova
The author has scrutinized graphic images of war of 1812 created by contemporaries to render and explain senses of events. Objects of studying are caricatures, engravings, popular prints, toys, snuffboxes, images on wares. Revealing of artists] intentions and semantics of satirical images, the author shows, how plots and images were designed and why nowadays they (not documents) have been defining the national historical memory about the war of 1812.
Key words: memory, war, caricatures, visual images, popular prints, museums.
1 В данной научной работе использованы результаты, полученные в ходе выполнения проекта «Культура университетской памяти в России: механизмы формирования и сохранения», выполненного в рамках программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ в 2012 году.
В 2008 г. Государственный исторический музей в Москве организовал масштабную выставку экспонатов, связанных с войной 1812 года из частных собраний2, а летом 2012 г. он же открыл постоянно действующий музей «Война 1812 года»3. Его посетители обнаружили образы и смыслы войны, отличающиеся от документальных и научных трактовок. Их происхождение нуждается в специальном изучении.
В России несколько поколений - сначала военных, а потом светских - историков специализировались на создании вербальных нарративов о событиях «славного» 1812 года. В разные политические времена эта тема оставалась привлекательной для властей и историков. Но поскольку в отличие от рекрутов Великой армии Наполеона русские ополченцы за редким исключением были неграмотными людьми и писем не писали, то в этих рассказах почти не было военной повседневности и антропологических сюжетов. Из-под пера даже штатских исследователей выходил рассказ о стратегических замыслах, тактиках боя, решениях командования и передвижениях войск - то, что позволяли описать сохранившиеся документы. И даже в тех случаях, когда историки рассуждают о понятии «народная война», они, как правило, имеют в виду интеллектуальный проект российских элит, а не массовые настроения населения и, соответственно, цитируют публицистические произведения4. В результате, как справедливо заметил Хубер-тус Ян, мы мало что знаем о «характере патриотизма, который подтолкнул простых русских людей воевать против захватчиков»5.
Я полагаю, что сохранившиеся в разных хранилищах, а ныне представленные в единой коллекции визуальные источники дают шанс анализировать противоречивые значения войны, родившиеся или созданные в те годы. В данной статье они рассматриваются в качестве меток для запоминания синхронных, а не возникших позже версий военных событий.
2 См.: 1812. Мир и война. Выставка из частных отечественных и зарубежных собраний. М., 2008.
3 См.: Музей Отечественной войны 1812 года. Путеводитель. М., 2012.
4 См.: Парсамов В.С. К генезису политического дискурса декабристов: идеологема «народная война» / / Декабристы. Актуальные проблемы и новые подходы. М., 2008. С. 159-195
5 Jahn H.F. «Us»: Russians on Russianness // National Identity in Russian Culture / ed. S. Franklin, E. Widdis. Cambridge, 2004. P. 58.
Карикатуры
«Зарубками на память» остались для нас карикатуры двенадцатого года. Так называются сатирические рисунки, рассказывавшие соотечественникам о происходящем, прославляющие подвиги народных героев и высмеивающие врагов. Их замысел, исполнение и распространение тесно связаны с журналом «Сын Отечества», инициаторами которого были литераторы С.С. Уваров, И.И. Тимковский, А.Н. Оленин, А.И. Тургенев, Н.И. Греч (официальный редактор). С этим журналом сотрудничали В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, А.Х. Востоков, А.П. Куницын, Э.М. Арндт, И.С. Крылов6. Подписавшиеся на него горожане читали политические репортажи, литературные произведения, а в разделе «Смесь» короткие рассказы (анекдоты) о подвигах народных героев и рассматривали иллюстрации к ним. Сначала тираж журнала был объявлен в 600 экземпляров, но вскоре его пришлось увеличить вдвое.
Замысел издания родился в самый разгар войны. Тогда в Петербурге и Москве не без оснований опасались, что в условиях безвластия Россию захлестнут мародерство, грабежи и убийства. Видимо, верующие в силу слова и графического образа интеллектуалы сочли, что отсутствие административной власти может быть скомпенсировано прямыми устными и визуальными обращениями к простонародью.
То, что в данном случае речь идет не о проекте информационного обеспечения, а об управлении сознанием соотечественников, удостоверяют мемуары М. Дмитриева. Из них становится ясно, что известия о войне редакция не столько собирала, сколько сочиняла7. Все рассказы стилизовались писателями под народные былины или сказания, а иллюстрации к ним профессиональные художники стилизовали под лубочные картинки. В журнале работали такие мастера графики, как М. Богучаров, К. Зеленцов, И. Иванов, И. Тупылев, И. Теребенев, Е. Корнеев, А. Венецианов, И. Шифляр и целый ряд оставшихся анонимными художников. Лишь некоторые рисунки принадлежат любителям. Это коренным образом отличает отечественную карикатуру от британской, которую создавали люди без художественного образования8.
6 См.: Исхакова О.А. Сын Отечества // Общественная мысль России XVIII - начала XIX в.: энциклопедия. М., 2005. С. 527.
7 См.: Дмитриев М. Главы из воспоминаний моей жизни. М., 1998. С. 85.
8 См.: Patten R.L. Conventions of Georgian Caricature // Art Journal. 1983. Vol. 43, № 4. P. 335.
Впервые опубликованные в «Сыне Отечества», иллюстрации к анекдотам затем гравировались отдельно и расходились по стране большими тиражами. В яркой раскраске офени продавали их по цене 1,5-2 руб. за лист. Гравюры, раскрашенные тусклыми красками или без раскраски, стоили гораздо дешевле9. В силу массовости и дешевизны они стали достоянием широких социальных слоев. Современники свидетельствовали, что в послевоенные годы карикатуры висели на стенах крестьянских домов, их можно было увидеть в трактирах и на постоялых дворах, а в городах они выставлялись в витринах магазинов, вывешивались на заборах. Одновременно с этим, сатирические рисунки декорировали дворянские особняки. Так, захваченный в плен французский врач де Ла Флиз вспоминал, что в 1813 г. видел коллекцию таких гравюр в имении помещика Мгинского уезда10.
Замысел редакции получил одобрение правительства, но он почти сразу же перерос намерение успокоить социальные низы. Грифелем и пером молодые писатели и художники создавали мифологию русской гражданской нации и народной войны.
Публицисты и карикатуристы использовали в своем творчестве сравнительно небольшое число метафор, представляющих «своих» как сильных и умных хозяев, а войну как борьбу мирного населения с шайкой разбойников. Примером тому рисунок И.С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы», где Россия воплощена в образе дома. В крестьянской избе бесчинствовали разбойники, пока их не заперли хозяева, представленные в образе двух мужчин-крестьян, на помощь к которым спешит русский народ - крестьяне с пиками. Иллюстрация к конкретному сообщению здесь получила дополнительный смысл-обобщение.
А в карикатуре К.А. Зеленцова «Твердость русского крестьянина» война выглядит нападением на сельский дом злых сил. Добро - это русский крестьянин - помещен в центр композиции, а вокруг него кружат европейцы - демоны. У одного из трех мучителей правая рука вскинута над головой и на ней отчетливо видна татуировка «№> - знак Дьявола-Наполеона. Один из демонов пугает одетого в рубаху и полосатые штаны коренастого мужика пистолетом, второй тычет в грудь острым штыком, а третий
9 См.: Мускатблит Ф. Предисловие // 1812 год в карикатурах. М., 1912. С. III.
10 См.: Флиз де ла. Поход великой армии в Россию в 1812 г.: Записки доктора де ла Флиза / / РС. 1892. Т. 73, № 3 (март). С. 595-596.
шепчет что-то ему на ухо, ласково обняв за плечи. Лица-маски, видимо, созданы Зеленцовым как шаржи на реальных политических персонажей. Обреченность Зла передана художником через визуальные знаки эмоциональных переживаний: спокойную фигуру крестьянина и судорожное напряжение демонов.
Отсутствие в карикатурах представителей российской власти (чиновников, духовенства, военных) порождало у зрителя впечатление, что с войсками французского императора в России сражаются бабы, девки, крестьянские мужики и казаки, но не регулярная армия и государство. Так редакторы оправдывали действия М.И. Кутузова по сохранению армии: народ защищал ее, нарушая своим участием традиционные правила ведения войны. Для того чтобы объяснить эту тактику соотечественникам, создатели «Сына Отечества» вывели совокупных европейцев из нормативного поля жизни: они «другие» и «чужие», потому что они либо демоны, либо басурмане и грабители. Карикатуристы помещали их за черту правил человеческого общежития, а с теми, кто по ту сторону грани, все средства борьбы возможны и хороши11.
Большинство рассказов в журнале содержали описания разбоев и грабежей, учиненных армией Наполеона. Конечно, в те времена каждая война кормила себя сама, и мародерство было обычным делом. Но в результате прочитанного и увиденного подписчик журнала убеждался, что французы грабили не ради прокорма: они бесчинствовали, издевались, оскверняли дома и храмы, чтобы унизить русских людей.
На рисунках «чужих» бьют вилами, топорами, косами, ногайками, дубинами и рогатинами. Собственно, с ними не воюют, а наказывают. Гравюра А.Г. Ухтомского, выполненная по рисунку Е. Корнеева «Подмосковный крестьянин Сила Богатырев» (январь 1813 г.), так и подписана «Крестись Босурман, не видать тебе больше света Божьего!» Эта же картинка дает пример использования стратегии персонализации и опрощения, когда сложное для художественного воплощения понятие «возмездие» передается через сцену казни. Образы карающего русского крестьянина с топором в руке и стоящего на коленях, молящего о пощаде наполеоновского солдата, символизировали Россию и враждебную ей
11 См.: Лангевише Д. Что такое война? Эволюция феномена войны и ее легитимация в Новое время / / Ab Imperio. 2001. № 4. C. 7-29; Sieber-Lehmann C. Spätmittelalterlicher Nationalismus: Die Burgunderkriege am Oberrhein und in der Eidgenossenschaft. Göttingen, 1995.
Европу. В тоже время в этом красочном плакате был узнаваемый «лубочный стиль». Он представлял мир наизнанку, обратный ход вещей, в котором слабые берут верх над сильными (мыши над котом, звери над охотником, крестьянин над солдатом, женщина над мужчиной).
После окончания войны и вступления империи в Священный Союз (1815) военная карикатура была запрещена правительством. Благодарная народу аристократия превратила сатирические образы в знаки памяти и развлечения.
Лубочные картинки
Современники считали, что карикатура успешно справилась с задачей военной и гражданской мобилизации гетерогенного населения империи12. Яркие и схематичные истории, а также сопровождающие их иллюстрации или, наоборот, визуальные образы и прилагаемые к ним тексты, подразумевали додумывание сюжета и дописывание образов воображением зрителя. Поскольку в этих листках присутствовал элемент знакомого имени или случая, они легко запоминались и довольно быстро превращались в предания. Их герои обрастали новыми подробностями и утрачивали персональные черты. В созданном таким образом художественном мире люди, населявшие Россию, превращались в коллективного «русского человека», который воспринимался и как типаж, и как совокупность стабильных черт (изображенных в рисунке и описанных в анекдотах). Посредством графического медиума и сопровождавшего его текста в основу создаваемого «русского народа» закладывались такие краеугольные камни, как любовь к земле, единство прошлого (коллективный опыт пережитого), наличие общего представления о «не-наших» и возможность более или менее постоянного социального диалога.
Кроме того, сатирическая графика обеспечила обмен переживаниями. Изображенные в карикатурах качества и чувства героев присваивались зрителями, что, как считает теоретик визуальной культуры В. Розин, расширяет «опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдений за переживаниями дру-гих»13. И лишь после того как психическая жизнь нации была показана, она стала реальностью, о которой можно было говорить и
12 См.: Дмитриев М. Главы из воспоминаний моей жизни. М., 1998. С. 85.
13 Розин В.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. 2-е изд. М., 2004. С. 149.
писать. В послевоенное десятилетие никого не удивляла риторическая формула «русский по рождению, поступкам, воспитанию, делам и душе»14. Публицисты считали «русскими» сынов Отечества, то есть всех тех, кто любил и защищал его как герои карикатур - русские сцеволы», «русские гераклы» и «русские курции»; кто, веселясь, наказывал разбойников, подобно ратнику Гвоздиле и мужику Долбиле; кто был силён телом и душой, как нарисованные воины Сила Богатырев, Вавила Мороз, Сила Вихрев; кто был сообразителен и смел, как придуманная художниками и редакторами старостиха Василиса и ее дочь. Все эти позитивные качества были объединены в нечеткое понятие «русская душа».
У нас нет письменным образом зафиксированной рефлексии купцов, неграмотных крестьян и городских обывателей над художественными образами. Однако это не значит, что нет никаких свидетельств их рецепции. Только они зафиксированы невербальными средствами - языком лубка, посудной росписи, декоративно-прикладных изделий, миниатюрных скульптурок и игрушек. Мы можем найти следы прочтения и адаптации этих образов в крестьянских промыслах, изучив отбор сюжетов и персонажей, а также проанализировав изменения и трансформации оригинального рисунка в ходе художественного воспроизводства.
В крестьянском быту коррекция созданных профессиональными художниками образов была связана, во-первых, с технологическими особенностями производства «народной картинки», а во-вторых, с их прочтением лубочными мастерами и покупателями. В своё время исследователь лубочной книги О.Р. Хромов пришел к выводу, что специфика дешевой гравюры обусловлена желанием производителя извлечь из неё максимальную прибыль. В начале XIX в. лубочное производство в России было представлено сетью мелких мастерских и фабрик, которые не имели больших складов и профессиональных штатов. Большинство владельцев таких предприятий заставляли своих работников копировать полюбившиеся потенциальным покупателям профессиональные гравюры. В результате этого в послевоенную низовую визуальную культуру вошли этнические образы из карикатуры. При этом, в отличие от журналистики, в ней не нашлось места литературным образам - языческим богам, Курцию и Сцеволе, а также Сусанину.
14 Глинка Ф. О необходимости иметь Историю Отечественной 1812 г. войны // РВ. 1815. Ч. 4. С. 25-49.
До нас дошли «составные» гравюры, которые лубочные мастера делали из нескольких карикатур. Данная техника известна со времен древнерусской миниатюры15. Поскольку в таком случае мастер отбирал персонаж из нескольких имеющихся в его распоряжении оригиналов, то у исследователя есть возможность судить о сознательной рецепции. Из мужских и женских образов России, созданных карикатуристами, лубочные мастера выбрали для себя феминный образ. На акварели неизвестного автора первой половины XIX в.16 две карикатуры военных времён Е. Корнеева (на одной образ русского народа женский, на другой, с тем же сюжетом, -мужской) слиты в единую композицию. Лубочный мастер воспроизвел образы врагов из разных карикатур, усилив их количественно, но всем им противопоставил единый женский образ Родины - Василисы.
То, что данный выбор - не случайность и не личное предпочтение, подтверждают лубочные копии с карикатуры С. Бугаевского-Благодарного «Сычевцы». Они сохранились в нескольких вариантах. В отличие от оригинала, в народных картинках враги заперты в довольно ветхом домике не мужчинами, а женщиной. Для усиления сатирического эффекта автор шаржировал лица «европейцев», сделав из них маски или гримасы. Кроме того, он ввел дополнительный персонаж - защемленного дверью босоногого офицера.
В лубочном производстве произошло «опрощение» языка и сведение до однозначности смысла визуальных посланий. В массовой культуре это достигалось посредством усиления бинарных ролей. Как следствие, в воспроизводящих карикатуры лубках враг стал робким, слабым и смешным, а русский народ - сметливым, сильным и не знающим жалости. Массовому потребителю нравился однозначный образ героя. Таким он обычно бывает в сказках. Лубочные мастера переводили смысл визуального послания карикатур в более жесткую оппозицию. Например, на одной лубочной картинке без названия развернута целая театральная сцена. Два казака (один на коне, другой пеший) с двух сторон нападают на скачущих верхом французов. Рассматривая картинку, зритель убеждался, что казак закалывает молящего о пощаде француза длинной пикой и не испытывает к нему сострадания.
15 См.: Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII-XIX вв. ... С. 140-141.
16 До исследования Н. Гончаровой эта карикатура приписывалась И. Те-ребеневу.
Правда, надо учесть, что агрессия приписана в лубке не крестьянам, а людям войны - казакам. В этом смысле в низовой культуре была восстановлена «правильная» социальная иерархия: армия защищает народ, а не наоборот.
Целая серия лубочных картинок воспроизводила понравившуюся неграмотным потребителям карикатуру И.И. Теребенева «Русский Геркулес». В лубочном варианте главный герой утратил связь с античным прототипом - это разухабистый мужик в шапке-треухе. Он весело жонглирует - расправляется с бегущими «европейцами». Парочку из них он держит, как кукол, за тонкую талию, на одного наступил могучей ногой, обутой в сапог. В отличие от его простодушно веселого лица, лица французов искажены страхом, выраженным довольно примитивно: вскинутые вверх руки, открытый рот на застывшем лице, вставшие дыбом волосы. Главный акцент здесь сделан на показе физической силы русского человека, что соответствовало фольклорно-языческому представлению о героизме. То есть в низовой культуре созданный карикатуристами концепт скрытой силы русского человека («сила русского характера») был проигнорирован. Здесь не было полутонов: сила должна быть открытой и агрессивной, а чувства прямыми и непосредственными.
Поскольку «картинка» служила поводом к рассуждениям и балагурству лубочного торговца на ярмарочной площади, то его непристойные и грубые шутки вели к еще большему комедийному снижению значений битвы, брани, войны, подвига, горя. Примечательно, что раешники и офени строили рассказы к военным карикатурам и сделанным с них копиям в духе балаганной похвальбы, где высмеивались и враги, и победители. В результате Наполеон представал популярным героем, у которого были поражения, но были и успехи. Словесно он мог быть охарактеризован следующим образом: «А эфта, я вам доложу-с, французский царь Наполеонт, тот самый, которого батюшка наш, Александр Благословенный, блаженной памяти в бозе почивающий, сослал на остров Еленцию за худую поведенцию»17.
Предметы крестьянских промыслов
Кроме картинок, в послевоенные годы на российских ярмарках спросом пользовались сделанные кустарями тематические
17 Цит. по: Некрълова Л. Русские народные городские праздники. СПб., 2004. С. 136.
игрушки - многофигурные сцены, в которых, также как и в лубках, русские избивают французов. Столь успешная интериориза-ция сатирических образов в крестьянское производство не покажется неожиданной, если вспомнить о сопряженности этих знаков с русским фольклором и что, например, богородицкие мастеровые делали своих кукол по лубочным картинкам и светским гравюрам18. Даже палехские художники, традиционно занимавшиеся иконописанием, после войны стали работать над светскими сюжетами. Э. Дженкс утверждает, что именно с этого момента Палех превратился в национальный культурный центр19.
Еще большую, чем игрушки и миниатюрные скульптурки, потребительскую аудиторию имели бытовые предметы. А их сбыт напрямую зависел от цены и росписи, в которой в послевоенные годы тоже произошли изменения. Исследователь крестьянского предпринимательства В. Боруцкий с удивлением констатировал, что при катастрофическом росте инфляции и послевоенном разорении, в 1813-1816 гг. в Москве и Московской губернии отмечался небывалый спрос на расписные шкатулки, табакерки, чайницы. Изготавливавшие их крестьяне не успевали подвозить к столице всё новые и новые партии картонных коробочек с рисунками на крышках. «Воза с изделиями, - пересказывал Боруцкий рассказ очевидца, - встречали московские купцы за заставой и разбирали все нарасхват»20.
На поверхность крышек мастера наносили рисунки, скопированные с нераскрашенных гравюр, купленных у офеней или в книжных лавках. Владелец мастерской старался приобрести первые, наиболее четкие оттиски. Получивший их подмастерье переводил изображение на крышку: рисунок по контору обводился углем, к нему прикладывалась белая бумага или плоская дощечка; или же контур гравюры прокалывался иглой, переворачивался и накладывался на подготовленную доску. Далее бумага посыпалась углем из жженых липовых стружек, который втирался
18 См.: Hilton A. Russian Folk Art. Bloomington, 1995. P. 125.
19 См.: Jenks A.L. Russia in a Box: Art and Identity in an Age of Revlution. DeKalb, 2005. P. 8.
20 Боруцкий В. Кустарное производство лакированных вещей из папье-маше / / Кустарная промышленность России: разные промыслы: в 2 т. СПб., 1913. Т. 2. С. 502.
специальным тампоном. В результате на доске оставался пунктирный след, очерк картинки21.
Свидетельств о том, какими рисунками расписывали крестьянские мастера свои бумажные коробочки и глиняные изделия, сохранилось чрезвычайно мало. В силу недолговечности материала данных изделий и длительного отсутствия интереса к ним коллекционеров, в музеях почти нет их образцов за XVIII - первую четверть XIX века. В этой связи ценным оказывается любое свидетельство. В конце XIX в. один из потомственных кустарей поведал исследователю-этнографу, что приблизительно в 1815 г., после того, как «в одной мастерской украшением на табакерку было сделано изображение пожара Москвы, табакерки с этими изображениями раскупались нарасхват»22.
Адаптацию сюжетов военной графики подтверждают и сохранившиеся художественные каталоги. Судя по ним, в 1912 г. на выставке гравюр и рисунков «Русская жизнь в эпоху Отечественной войны» были представлены предметы декоративно-прикладного творчества с такой сюжетной росписью: под №86 «Одно из сражений наполеоновских войн. Крышка табакерки с раскрашенной гравюрой», № 95 «Пожар Москвы. Крышка Лукутинской табакерки с раскрашенной гравюрой: "От лютости Врага Царя Чертог горит со страхом из него Наполеон бежит"»; № 129 «Пять гравюр для табакерок. Из них одна изображает Кутузова, другая Плато-ва»23. Сатирические образы войны любили и мастера, работающие в посудных лавках. На кружки из молочного стекла или глины они наносили лубочные образы24.
Таким образом, роспись на бытовых и декоративных предметах крестьянского производства делалась с профессиональных гравюр или их с их лубочных реплик. При этом в ходе воспроизводства тема обогащалась новыми сюжетами, символами и образами. И поскольку военные карикатуры выместили из кустарного промысла сюжеты и образы импортного происхождения, то в по-
21 См.: Хромов О.Р. Русская лубочная книга XVII-XIX вв. ... С. 140.
22 Боруцкий В. Кустарное производство лакированных вещей из папье-маше. С. 501.
23 Верещагин В. Русская жизнь в эпоху Отечественной войны // Русская жизнь в эпоху Отечественной войны: выставка гравюр и рисунков. СПб., 1912. С. 5-38.
24 См.: URL: http://ru-history.livejournal.com/3511936.html (дата обращения: 15.08.2012).
слевоенные годы в низовую культуру хлынули и получили в ней широкое хождение рисованные рассказы о гражданских подвигах людей из простонародья. Несмотря на попытки власти подавить данную версию, наследовавшая карикатуре лубочная картинка повсеместно «переворачивала» социальную иерархию в империи.
Роспись по фарфору
В пространстве же элитарной культуры карикатурные образы подверглись иной трансформации. Предназначенные для другого зрителя, они были бесконфликтно встроены в иные метанар-ративы. Данная способность визуального образа выявляется при рассматривании дорогих предметов декоративно-прикладного искусства, например, коллекции стеклянных стаканов с карикатурными сюжетами и чайного сервиза завода Гарднера с поли-хромными рисунками И.И. Теребенева, хранящихся в Государственном историческом музее.
Отчасти изменение их смысла объясняется спецификой материала-носителя и технологией воспроизводства карикатуры на фарфоре и стекле. «Сочетание матового изображения со сверкающей поверхностью хрусталя создает своеобразный декоративный эффект», а «благодаря ярким и сочным краскам росписи и контрасту с белой блестящей поверхностью фарфора эти карикатуры приобрели большую выразительность», - свидетельствуют хранители музея25. При этом нанесенные специальными колё-сиками на хрусталь или процарапанные на фарфоре образы народных героев перестали быть категориями живого языка. К тому же, ориентируясь на интересы и эстетические вкусы «своего» потребителя, художник-декоратор нередко менял композицию рисунка, «обогащая ее новым живописным решением». В результате деконтекстуализированные в пространстве дорогих вещей образы из военных карикатур обрели значение либо ком-меморативного знака, либо экзотического декора.
Более близкими к оригиналу являются карикатурные образы, нанесенные на кружки из молочного стекла и предназначенные для городских обывателей среднего достатка. Здесь так же, как и в фарфоре, применялась яркая красочная роспись, но с более ограниченной цветовой гаммой. На одной из таких кружек теребе-невский рисунок «Русская пляска» раскрашен тремя красками:
25 См.: Булочкин Н., Селиверстова С. Мемориальное стекло и фарфор // Декоративное искусство СССР. 1962. № 9. С. 4.
синей, красной и черной. Изготавливающий её мастер воспроизвел даже сопроводительный текст к рисунку. Примечательно, что в коллекции ГИМ нет фарфоровых изделий с женскими персонажами - старостихой Василисой и ее дочерью. Если их не было и в реальном обращении, то можно предположить, что, благодаря отбору сюжетов для тиражирования, в памяти отечественных буржуа прошедшая война должна была обрести «мужское лицо».
В целом, лубочные и посудные мастера, изготовители коробочек и игрушек, а также их почитатели среди изготовителей фарфоровых изделий обыгрывали две простые мифологемы: «война против Наполеона - народная победа» и «русская культура выше дьявольского зла». Именно эти значения вписывала в анекдоты, солдатские песни и карикатуры и редакция «Сына Отечества». Поэтому в расцвете крестьянского творчества на эту тему следует видеть реакцию на запущенное в низовую культуру послание элит. Вместе с тем, изучение кустарных копий с карикатур подтверждает сделанный А.Ф. Некрыловой вывод о неизменной трансформации значений сатирического образа, попавшего в условия массовой культуры26. Поскольку в ней действуют свои правила и устоявшиеся нормы видения, то смысл изображения оказывается либо изменен, либо передан через иные визуальные метафоры. И потому, например, в лубке война 1812 г. изображалась не как политический или национальный конфликт, и даже не как нападение разбойников, а как кухонная перебранка, бытовая кутерьма или ссора с дракой - древнейший смеховой прием, присутствующий во многих фольклорных жанрах.
В целом же карикатура оказалась в парадоксальной ситуации. Сразу после заключения мирных союзов она была изъята из массового обращения. Но, запрещенная для продажи и распространения, она продолжила жизнь в лубке, крестьянских промыслах и декоративно-прикладном искусстве. Более точно было бы сказать, что она растворилась в них, запустив в России процессы гражданской идентификации. Теперь уже анонимные мастера лубочных книг, картинок, глиняных и деревянных игрушек, посудной и декоративной росписи включились в созидание разных типов солидарности, разрушая гегемонию элит на историописание и выводя его из контекста европейских визуальных конвенций и западного понимания народности. Благодаря такой преемственности,
26 См.: Некрълова Л. Русские народные городские праздники. СПб., 2004.
редакции журнала «Сын Отечества» удалось сделать невероятное: сатирические образы вытеснили из исторической памяти реальных партизан - вооруженных боевым оружием казаков и гусар легкой кавалерии. Вместо них в массовые представления о войне 1812 года вошли иные воины - вооруженные кольями и вилами пожилые женщины, молодые девицы, крестьяне, старики и дети. И эту подмену не смогли разоблачить ни последующие научные исследования, ни публикации документов, ни монументальные художественные полотна, подобные картине М. Дюбурга «Д.В. Давыдов» (1814). Всё это не проникало в низовую культуру и оставалось «учёным» знанием.
Сделав простонародье творцом истории, создатели графических образов пошатнули представления современников о социальной иерархии в империи. Копирование и тиражирование карикатурных сюжетов в крестьянских промыслах и лубке свидетельствует о том, что «перевернутый мир» понравился и укоренился в исторической памяти.
