CC BY
68
но шепчут друг другу лозунги: «Враг будет разбит, победа будет за нами», «Кадры решают все».
Воображение Проханова создает картины, схожие с полотнами Босха:
«Мутант смотрел на вечернее озеро, все больше приобретавшее цвет перламутровой раковины. У него на руках нежно извивался, шаловливо шевелил пупырчатыми щупальцами маленький осьминог с головой Карла Маркса. <.. .> На ладонь Мутанта села большая изумрудная стрекоза с лицом Михаила Ивановича Калинина. Шелестела слюдяными крыльями, перебирала чуткими лапками. На клинышке бороды висела крохотная капля сладковатого цветочного сока. <.> На голову Мутанта села сорока с великолепным темно-зеленым хвостом, нежно-белой грудью и двумя головами, одна из которых принадлежала фельдмаршалу Паулюсу, а другая - генералу Власову Обе головы в фуражках вермахта ссорились, стрекотали, требовали вмешательства Мутанта. Тот бережно снял с головы сороку, держа ее за тон-
кие лапки. Фельдмаршалу Паулюсу сказал по-немецки: “Арбайтен унд нихт ферцвайфельн”, -а генералу Власову по-русски: “Слава России!” Оба тотчас успокоились» [1, с. 405].
Итак, проанализировав роман писателя, можно сделать вывод, что метафора является в нем основной событийной единицей, преодолевающей объективную реальность, нарушающей одни таксономии за счет других, мгновенно преобразовывающей мир.
Библиографический список
1. Проханов А. Последний солдат империи: Роман // Наш современник. - М.: «Ad Marginem». - 2003. - 508 с.
2. Беляков С. Проханиана // Урал. - 2003. -№12.
3. Бондаренко В. Метаоткровение Проханова // Наш современник. - 2003.
4. Данилкин Л. Человек с яйцом. - М.: «Ad Marginem». - 2007. - 663 с.
УДК 82
Кашина Наталия Константиновна
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ksu@ksu.edu.ru
МЕТАФОРА ЖАНРА В ТЕКСТАХ В. РОЗАНОВА
Литературные произведения В. Розанова рассматриваются в их жанровой природе. Сам жанр выступает как метафора, которая нуждается в пристальном исследовании. По мнению автора статьи, розановские произведения тяготеют к уникальной жанровой форме — эпифании, глубоко осмысленной Джойсом, и именно этот жанр является ключом к пониманию творчества В. Розанова.
Ключевые слова: стиль, жанр, метафора, поток сознания, сфера сознания, эпифания, метафорическая конструкция.
Жшр - одна из актуальных проблем в литературоведении. Неоднозначность трактовки самого термина предполагает необходимость обозначения его понимания в каждом исследовании. В данной статье понятие «жанр» может быть рассмотрено через определение стиля. Из довольно объёмного определения этой дефиниции В. Бычковым выделим главное для нас: «это некая относительно ясно ощущаемая тенденция к целостному художественному формообразованию, выражающему глубинные духовно-пластические интуиции (коллективное художественно-бессознательное, пластические архетипы, праформы, соборные переживания и т.п.) конкретной эпохи, исторического периода, направления, творческой личнос-
ти, поднявшейся до ощущения духа своего времени; это, образно говоря, эстетический почерк эпохи; оптимальная для данной эпохи (направления, школы, личности) эстетическая модель отображения (система характерных принципов организации художественных средств и приёмов выражения), внутренне одухотворённая жизненно важными невербализуемыми принципами, идеалами, идеями, творческими импульсами из высших уровней реальности» [1, с. 258]. Из определения стиля как «тенденции», «эстетического почерка эпохи», «эстетической модели» следует понимание жанра как формальное выражение их; он позволяет рассматривать каждое художественное явление в типологическом и генетическом аспекте, через сопоставление с существующими ху-
дожественными канонами и традициями увидеть своеобразие и сущность этого явления.
Таким образом, являясь выражением стиля, жанр предоставляет возможность исследования формы произведения. Следует также заметить, что жанр - явление сугубо индивидуальное, его нельзя смешивать с литературным родом или видом. В таком случае не может быть универсальных жанровых определений (они нужны как весьма условный эквивалент формы). Сошлёмся на случаи, когда сами авторы осознавали актуальность жанра. Так, Пушкин в «Евгении Онегине» подчёркивал, что пишет не просто роман, а «роман в стихах», а Гоголь называет свои «Мёртвые души» поэмой... Однако начало ХХ века даёт возможность говорить об особой актуальности категории жанра. Сама эта категория стала предметом творчества, в связи с чем и уместно говорить о метафоре жанра.
Действием ума, с помощью которого мы постигаем то, что не в силах определить понятие, назвал метафору Х. Ортега-и-Гассет. «Если так называемые «душевные глубины» встают перед нами столь же отчётливо, как красный цвет, отчего не найти для них точное, неповторимое слово? -размышляет философ. - Дело в том, что нам трудно не только назвать, но даже помыслить их. Реальность ускользает, прячась за умственные усилия... Мы нуждаемся в ней не просто для того, чтобы, найдя имя, довести наши мысли до сведения других, - нет, она нужна нам для нас самих: без неё невозможно мыслить о некоторых особых, трудных для ума предметах. Она не только средство выражения, но и одно из основных орудий познания» [4, с. 206]. Сам автор демонстрирует возможности использования метафоры для выражения своей мысли: «Метафора удлиняет радиус действия мысли, представляя собой в области логики нечто вроде удочки или ружья» [4, с. 207]. Несмотря на то, что эти «средства охоты» редко достигают цели, снова и снова «забрасывается удочка» или «вскидывается ружьё».
В книге испанского философа нас привлекла также попытка выделить два вида метафоры (научную и поэтическую) и утверждение о том, что их никак нельзя путать, ибо у каждой - своя роль в познании. У В. Розанова более сложная задача: не познание, а понимание. Каждый новый феномен, понятый и принятый, изменяет в особой, даже не в геометрической, последовательности разрастания весь целостный внутренний, уже
понятый, мир. Возвращаясь к метафоре Х. Орте-ги-и-Г ассета: удочка вырастает, но растёт пропорционально и сама рыба.
Попыток определить жанры «Уединённого», «Опавших листьев», «Апокалипсиса нашего времени» предпринималось немало. Наиболее часто эти произведения просто называют «листвой». Но либо надо попытаться в очередной раз определить своеобразие их жанровой природы, либо признать, что эти тексты вообще не имеют ничего общего, и тогда нет смысла в том, чтобы рассматривать их как, условно говоря, художественную литературу (чему, впрочем, сам В. Розанов был бы скорее рад). Однако уже современники писателя восхищались стилем автора, а он генетически связан с жанром.
Обладая жанровым мышлением, В. Розанов давал своим произведениям значимые названия. Так, «Опавшие листья» автор предваряет известным рассуждением о смысле, а точнее, жанровой природе произведения. Семантика слова «листы» достаточно многообразна: листы в значении «листва», сорванная ветром в полночь; «нечаянные восклицания», непосредственные и непреднамеренные проявления психической жизни, свидетельства скоротечности и необратимости жизни души. «Листва» предопределяет также и иллюзию случайности этих обрывочных проявлений жизни. В этой связи «Опавшие листья» означают, как минимум, двойную метафору: опавшие - перенос по времени, и листья - по происхождению, по связи с корнем.
Более буквально прочитываются названия «Мимолётное», «Смертное», «Эмбрионы» -адекватные своему прямому лексическому значению, но всё-таки метафоризированные.
Жанр непосредственно связан с авторским определением сущности творческого процесса, его логикой. Для В. Розанова чрезвычайно важно было преодолеть зависимость литературы от читателя. Писание как рождение осуществляется из себя, без видимой и осязаемой связи с внешним миром, а сон (розановский синоним творчества), «совершенный» и «непробудный», делает писательство окончательно свободным.
Значимым для определения жанра является нарочитое подчёркивание хаотичности произведений. В. Розанов говорит даже о «темпе хаотичности», что трудно поддаётся толкованию.
Любопытно, что впервые само определение «листы» (листы дерева и листы бумаги) появля-
ется до издания «Опавших листьев», предваряя публикацию «Уединённого». Семантика «Уединённого» также неоднородна: это указание на отдалённость от читателя, неоднократно декларируемая автором, и уЕДИНение как сведение к единому, возрастание, укрупнение масштабов этого ЕДИНОГО.
Причудливо развивается сюжет одного из фрагментов «Уединённого»: определение своеобразия «листов» - бесцеремонное обращение к читателю - а затем хитрый приём: зрелище бесчисленного ряда калош в прихожей дома (очень важно при этом попутное замечание о посещениях декадентов, «бесплодных», и «учителе с фантазиями» Протейкине, с которым и «покатывается со смеху» автор, разглядывая эти калоши). Затем следует гордое заявление о том, что все кормятся его трудом. И, наконец, без переноса в новый абзац следует фраза: «Все около моего труда нашли место в мире». Только авторское выделение курсивом придаёт словам этим особую значимость, создаёт ситуацию остранения (термин В. Шкловского).
Следует предположить, что последняя процитированная нами фраза есть реализованная метафора: найти своё место в мире - найти его «около» труда. Но тогда и предыдущая фраза «все кормятся моим трудом» приобретает многозначность. А если соотнести сказанное с замечанием о «бесплодных декадентах», то смысл фрагмента раскрывается по принципу метафоры: автор говорит об обыденном, а имеет в виду смысл своего творчества; он, в отличие от своих знакомых декадентов, дистанцируясь от них, не бесплоден, и дело не только в том, что буквально кормит своим трудом 10 человек с прислугой, а и в том, что его труд способен быть не просто полезным и нужным, но насущным. Предложение «И все кормятся моим трудом», безусловно, придаёт особую масштабность этой насущности.
В самом финале фрагмента приводится ещё одна метафорическая конструкция - два параллельных ряда: гордое «Civis romanus sum» («Я -римский гражданин») сменяется не менее гордым «civis rossicus» («русский гражданин»), одновременно следует противопоставление: Герцен - Розанов. Но при этом ещё одна деталь: фамилии обоих взяты в кавычки, что, в свою очередь, настораживает. Кавычки здесь, скорее всего, - степень отчуждения, формализации, типо-логизирования. Финальная фраза «Герцен же
только “гулял”» предполагает актуализацию мысли о значимости розановского труда. Так раскрывается значение уЕДИНения, причём все темы фрагмента, постепенно обозначаясь, как подлинно музыкальные, звучат одновременно. Но следует заметить, в этом музыкальном произведении нет одного доминирующего лейтмотива: мотивы не просто сменяют друг друга, они, родившись на наших глазах, уже не смолкают - их значения врастают в симфоническое единство.
ЕДИНЫЙ допускает и ещё одно, если не самое главное, толкование: так именуется в писании сам Бог (един в трёх лицах), а значит, уединение есть приближение к Нему через творчество, и тогда совершенно закономерно, что около труда уединённого Розанова все могут найти своё место в мире.
Через фрагмент автор снова вернётся к теме творчества. Теперь на очереди важный концептуальный тезис: «Из безвестности приходят наши мысли и уходят в безвестность» [2, с. 37]. Этот тезис-концепт является одним из наиболее частотных в произведениях В. Розанова.
Любопытно выстроен микросюжет: во фрагменте, отделённом от первого раскаянием в вине перед Протейкиным - заочно сказанном грубом слове о нём (снова авторский курсив), в разных вариантах проговаривается тема «сесть и писать». «Первое: как ни сядешь, чтобы написать то-то: сядешь и напишешь совсем другое.
Между “я хочу сесть” и “я сел” - прошла одна минута. Откуда же эти совсем другие мысли, на новую тему, чем с какими я ходил по комнате и даже садился, чтобы их именно записать...» [2, с. 38]. Размышление о непреднамеренности авторской мысли развивается вокруг этих двух слов: «сесть» и «писать», которые в данной ситуации приобретают особое значение: в них - развёрнутая метафора, которая в следующем фрагменте становится уже реализованной. По классической схеме рождается комический до карикатурности эффект: «Сев задом на ворох корректур и рукописей и “писем в редакцию”, Миша заснул» [2, с. 38]. Одновременно снижается значение слова «сон»: если сон Миши ещё по-своему лиричен, то «Сон нашего редактора менее уныл: ему грезятся ножки хорошенькой актрисы В-ской, которая на все его упрашивания отвечает:
Но я другому отдана,
И буду век ему верна.
Вопрос вертится, во сне, около того, как же преодолеть эту “Татьянину верность”...» [2, с. 38].
Подобная инверсия смыслов часто осуществляется В. Розановым в том числе через реализованную метафору. При всей эффектности этого приёма он не является неким художественным самоценным открытием автора. Через инверсию делается крайне ощутимой дистанция, разделяющая розановские рукописные письмена души и всю остальную литературу, журнальная публицистика в которой предстаёт как технологический производственный процесс: «Открываю дверь в другой кабинет. Роскошно отделан; верно, генерала М. В кресле, обшитом чудною кожей тёмного цвета, сидит Боря <.> Перед ним длинная полоса набора.
- Ты, Боря, что это читаешь?
- “Внутреннюю корреспонденцию”.
- Чего же ты размышляешь? “Одобри” всё сразу.
- Нельзя. В номер не влезет.
- Ты пошли его к матери...
- Тоже нельзя. Читатель рассердится» [2, с. 39].
Приниженная почти до брутальной лексика
красноречиво определяет место этой литературы, «облизанной» «проклятым Гуттенбергом», обездушенной «в печати».
«Моё “я”, - продолжает Розанов, - только в рукописях, да “я” и всякого писателя. Должно быть, по этой причине я питаю суеверный страх рвать письма, тетради (даже детские), рукописи, - и ничего не рву; сохранил до единого...» [2, с. 39].
Удивительно точно и ощутимо описан В. Розановым процесс вторжения массовой культуры. Культурологи связывают её появление с принятием в XIX веке в Великобритании закона о всеобщей грамотности. Уникальная по своей точности и прозорливости интуиция В. Розанова позволила ему увидеть воочию этот процесс: «Газеты, я думаю, так же пройдут, как и “вечные войны” Средних веков, как и “турнюры” женщин, и т.д. Их пока поддерживает “всеобщее обучение”, которое собираются сделать даже “обязательным’» [2, с. 39].
Так предрекает автор конец печатному делу. «”Конец венчает дело”.. .показывает его силу; Боже, неужели договорить: “.и показывает его правду”?!! Один купил яхту, другой ушёл в нумизматику, третий “разлетается по заграницам”. Епископы поспешили к местам служения и, слышно, вместо былой “благодати”, ссылаются на последний циркуляр министерства внутренних дел. Боже, что же это такое? Кое-кто ушёл в сектант-
ство, но присылает потихоньку статьи и в “Нов. Вр.”, не расходясь отнюдь с редакцией в остром церковно-писательском вопросе (по поводу смерти Толстого). Что же это такое? Что же это такое?
Казнить?
Или сказать с Тургеневым: “Так кончается всё русское”.» [2, с. 41].
В этом фрагменте указываются конкретные лица: Л.Н. Андреев, владелец двух яхт, сам автор, известный нумизмат, Д.С. Мережковский, часто уезжавший за границу, архимандрит Михаил, перешедший в старообрядчество и получивший сан епископа. Из «своего угла» в салоне Мережковских и в «Новом времени» В. Розанов выходит в жизнь, чтобы попытаться ответить на вопрос «Что же это такое?» Русская реформация не состоялась, и он, уединившись, как отшельник, будет теперь в одиночку блуждать по истории человечества, отыскивая своего подлинного Бога.
В. Шкловский в своё время выделил как характерную черту «изобилие тем» в «Уединённом» и «Опавших листьях». При этом описал механизм их ввода: «Нам даётся отрывок готового положения без объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идёт развёртывание, - как будто сперва загадка, потом разгадка» [5, с. 131]. «Этим достигается то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике афоризмов, а подготавливается исподволь, и действующее лицо или положение продёргиваются через сюжет» [4, с. 132].
Само слово «текст» в данном случае восходит к изначальному архетипу ткачества, т. е. переплетения утка и основы, где «отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления тем и противопоставления планов, то есть план бытовой сменяется планом космическим...» [5, с. 132].
При таком анализе строения текста естественен вывод, который делает учёный: «.“три книги” Розанова представляют из себя некое композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки» [5, с. 132]. Утверждение это верно лишь отчасти. Мотивировка делается очевидной, если в центре поместить личность автора, ищущую точки соприкосновения с ЕДИНЫМ (будь то культура человечества или сам Бог). Мы не вправе не верить автору, когда он утверждает, что всё, им написанное, порождено любовью к Богу. Выход в онтологическое пространство и объясняет единство розановских тек-
стов: только вблизи порой совершенно невозможно уловить их целостность, на онтологическом же уровне она делается очевидной. И тогда вся книга становится метафорой, иносказанием, которое подразумевает истину. В результате рождается персональная онтология, личный и непосредственный выход писателя в космос, откуда и самое обыденное приобретает ноуменальное значение.
В. Розанов стал писателем на границе модернизма и постмодернизма. Нередко к нему относят понятие «поток сознания». Наиболее органично оно для Д. Джойса, но отметим сразу принципиальную разницу: говоря о Джойсе этот термин закономерен, в случае же с В. Розановым гораздо уместнее понятие «сфера сознания». Именно сфера позволяет вместить бесконечно большое количество разнообразных сюжетов, но при этом важно одно условие: обязательно должно быть ядро, вокруг которого и происходит нарастание смыслов. И ещё одно условие: смыслы должны быть живыми, способными к восприятию и срастанию с другими. Это напоминает броуновское движение по многообразию и непредсказуемости взаимодействий, но в то же время имеет в основе достаточно крепкую конструкцию. Такой основой в розановских текстах и являются основные символы-мифологемы.
Именно сфера, а не поток, способна обеспечить естественное единство фрагментов в «Уединённом». Исследователями не раз отмечалась некая закономерность в расположении фрагментов, образующих свои микросюжеты. При этом, начиная с В. Шкловского, говорилось о преднамеренности, авторском замысле, изначально предполагающем игру. При этом все замечания-ремарки, указывающие на место и время, другие обстоятельства рождения того или иного фрагмента, чаще понимаются как вымышленные или принимаются безоговорочно в прямом значении. На наш взгляд, дело здесь гораздо сложнее: достоверность отдельных ремарок вызывает большое сомнение, что было не раз отмечено исследователями. Но автор упорно, а порой и нарочито, вводит их в текст. Если вспомнить его замечание о том, что он пишет без читателя, то остаётся поверить в то, что эти обстоятельства, подлинные или вымышленные (и те, и другие), обретают значимость для того, чтобы состоялся процесс рождения каждого микросюжета и всего произведения в целом.
Пугающая даже современников, знавших, насколько непредсказуемым был В. Розанов, откровенность «Уединённого» могла появиться только в том случае, если произведение создаётся не «для публики», оно воплощает иной процесс, чрезвычайно важный и насущный для самого автора. Именно в этом смысле прочитывается розановс-кий отказ от литературы, её преодоление.
Упомянутая параллель с Джойсом - не единственная. Талантливый исследователь и читатель английского писателя - У. Эко выделил в произведениях Джойса нечасто встречающийся жанр -эпифании.
Эпифания впервые упоминается Джойсом в «Стивене-герое»; У Эко обращает внимание на трактовку роли поэта: «поэт - тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей; но он также тот, кто выводит её наружу и даёт ей бытие посредством поэтического слова. Потому эпифа-ния - это способ открывать реальное и вместе с тем - способ определять его посредством дискурса» [6, с. 121-122]. Однако, как отметил У Эко, жанр этот подвержен изменениям: от «Стивена-героя» до «Портрета» он из способа видеть мир, типа интеллектуального и эмоционального опыта преобразился в способ формировать жизнь, утратив в результате «эпифаничность». Любопытно также, что, наблюдая эти изменения, У. Эко обращается и к опыту «Дублинцев», где появляется пространная эпифания, а точнее, «расположение событий, стремящихся в эпифанический опыт; но здесь уже и речи нет о быстрой и преходящей заметке, почти стенографическом отчёте о пережитом опыте. Здесь реальный факт и эмоциональный опыт изолируются и “монтируются” посредством обдуманной стратегии (курсив мой. - Н.К.) повествовательных средств; они располагаются в кульминационной точке рассказа, в котором становится вершиной, обобщением и суждением обо всей ситуации» [6, с. 128].
Удивительным образом формально эта логика совпадает с розановской. Хорошо известно, как неоднозначно появились на свет его произведения. «Это жизнь моей Души», - определил В. Розанов свои произведения. Уточним: не повествование или размышление о жизни Души, а сама жизнь. Однажды объявив себя вечным филологом, писатель заставляет нас внимательно вчитываться в его слова. Стёршийся от времени буквальный смысл становится вновь актуальным (очевидно, отсюда розановские опыты, которы-
ми особенно насыщен «Апокалипсис нашего времени»). «Если идентифицировать русское понятие души с западноевропейским понятием сознания, то “опавшие листья” как “жизнь души” соответствует определению “поток сознания”», -пишет В. Сукач [3, с. 6].
К сожалению, автор процитированных слов не поясняет, что он имел в виду, когда писал об идентичности этих понятий, но, на наш взгляд, душа и сознание - понятия далеко не синонимичные, даже если их определить как “русская” и “западноевропейская”. Вероятно, и сам В. Розанов возразил бы на это: Душа (не случайно он пишет это слово с заглавной буквы) - от Бога, а сознание - достояние самого человека. Трудно представить жизнь (а не течение) потока, как не представить и течение души. Автор указывал в «Поправках» к «Опавшим листьям», споря с сенсуализмом: «.вообще жизнь души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь в некоторой части. На самом же деле жизнь души и имеет другое русло, своё самостоятельное, а самое главное, - имеет другой исток, другой себе толчок.
Откуда же?
От Бога и рождения.» [2, с. 759]. Так, в сущности, провозглашается онтологизм розановско-го писания.
Первый короб «Опавших листьев» начинается темой «Смерть / бессмертие», которая звучит пронзительно лично: после короткого фрагмента-концепта «Я думал, что всё бессмертно. И пел песни.
Теперь я знаю, что всё кончится. И песня умолкла (три года уже)», следует фрагмент также лаконичный: «Сильная любовь кого-нибудь одного делает ненужной любовь многих. Даже интересно.» [2, с. 168].
Затем пронзительно эмоциональный фрагмент : «Что значит, когда “я умру” ? <.> А я сам ?// Сам? - ничего».
Следующий фрагмент - эпифанический момент, момент онтологического прозрения: «Сущность молитвы заключается в признании глубокого своего бессилия, глубокой ограниченности. Молитва - где “я не могу”; где “я могу” нет молитвы».
Таким образом обозначены основные темы первого короба: вечные темы «смерть», «любовь, которая прибавляет душу», в противополож-
ность ей «общество, окружающие, толпа, которые её убавляют», и, наконец, тема Бога: «Что же я скажу (на т. с.) Богу о том, что он послал меня увидеть?
Скажу ли, что мир, им сотворённый, прекрасен?
Нет.
Что же я скажу?» [2, с. 169].
Финал первого короба закольцовывает основную тему:
«Болит ли Б. о нас? Есть ли у Б. боль по человеке? Есть ли у Б. вообще боль: как по “свойствам бытия Б-жия” (по схоластике).
(еду за деньгами)
*
Всё глуше голоса земли.
И не надо.
Только один слабый, надтреснутый голосок всегда будет смешиваться с моими слезами.
И когда и он умолкнет для меня, я хочу быть слепым и глухим в себе самом, an und fur sich1.
(поздно ночью на даче и всегда)» [2, с. 330]
Короб второй вызвал много неоднозначных откликов. Розанова упрекали в том, что его «Уединённое» сменилось отчаянным стремлением войти в литературу. Поводы дал сам автор, когда, например, предложил план посмертного издания своих произведений [2, с. 494-497] (включение подобного документа в «Опавшие листья» - явление знаменательное) или когда включил в свой текст письмо читательницы [2, с. 518-519].
Казалось бы, Розанов противоречит самому себе, настаивая на том, чтобы обязательно был читатель, но это должен быть его собственный читатель, а не толпа: «Дорогое, дорогое для меня письмо. Кто-то “аукается” - всё, что нужно писателю.» [2, с. 518] Красноречиво свидетельствует
о проблеме поисков формы нового короба листьев замечание В. Розанова по поводу издания произведения, приведённое в комментарии В. Сукача: «“Опавшие листья” изд. 1913 г. Представляют '/2 или 73 того, что записалось за 1912 г., причём печатались они в таком состоянии духа, что я их почти не приводил в порядок хронологически .
Во 2-м коробе листы лежат в строгом порядке.» [2, с. 759].
Это признание для нас значимо. Оно позволяет предположить, что такое состояние духа, которое естественно, органично порождало первый короб, эта жизнь Души, сменилось умышленным, опосредованным художественными поисками, построением, конструированием сюжета?
И наконец, «Апокалипсис нашего времени». Неоднозначно название произведения: относится апокалипсис к характеристике событий или это тоже указание на жанр? Тогда дерзкий замысел уже предполагает особый тон самого вызывающего произведения В. Розанова.
В любом случае в «Апокалипсисе...» действует более жесткий конструктивный принцип: фрагменты с размышлениями, порой излишне публицистичные, прозаические, уравновешиваются, по замыслу автора, поэтическими текстами самого В. Розанова. Удельный вес стихотворений в прозе достаточно велик в произведении. В этом формальном единстве нет той органики, которая присуща «Уединённому», первому коробу «Опавших листьев». При этом неизбежно снижается и метафоричность жанра.
Примечание
1 «В себе и для себя» - термин Канта.
Библиографический список
1. БычковВ.В. Эстетика. Краткий курс. - М.: Проект, 2003. - 384 с.
2. Розанов В.В. О себе и жизни своей / Сост., предисловие, комментарий В.Г. Сукача. - М.: Моск. рабочий, 1990. - 876 с.
3. Розанов В.В. Полное собрание «Опавших листьев». Кн. 1. Уединённое / Под ред. В.Г Сукача. - М.: Русский путь, 2002. - 424 с.
4. Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. ГМ. Фридлендера; сост. В.Е. Багно. - М.: Искусство, 1991. - 588 с.
5. Шкловский В.Б. Гамбургский счёт: Статьи -воспоминания - эссе (1914-1933). - М.: Советский писатель, 1990.
6. Эко Умберто. Поэтики Джойса / Перев. с итал. А. Коваля. - СПб.: «Симпозиум», 2006. -496 с.
УДК 821.161.1
Котлов Александр Константинович
кандидат филологических наук Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
ak_kotlov@inbox.ru
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ПРОЗА: ТРАНСФОРМАЦИИ, МОДИФИКАЦИИ ИЛИ МУТАЦИИ?
Автор статьи анализирует противоречивые суждения критиков и литературоведов о реализме как художественном методе, а также об изменениях, происходящих в русской реалистической прозе конца XX — начала XXI века.
Ключевые слова: художественный (творческий) метод, стиль, реализм, модернизм, постмодернизм, стилевые трансформации и модификации, генетические мутации.
К|к заметил один из современных исследователей, реализм как художественный метод «эволюционирует, обновляется и обнаруживает большую выживаемость в весьма различных социально-исторических условиях» [5, стб. 863]. Процессы развития реализма, его судьба в современной культурно-исторической ситуации все более привлекают внима-
Под термином «мутация» мы подразумеваем внезапные изменения наследственных свойств, приводящие от одного более или менее стабильного состояния к другому.
Н.В. Тимофеев-Ресовский Отчего бы это, - сказал Никита Иванович, - отчего это у нас все мутирует, ну все! Ладно люди, но язык, понятия, смысл!А? Россия! Все вывернуто!
Т.Н. Толстая «Кысь» ние литературоведов. Одной из последних попыток осмысления данной проблемы стала монография Л.Х. Насрутдиновой «Между реализмом и постмодернизмом: переходные явления в русской прозе конца ХХ века» (2010) [7], базирующаяся на таком определении современного состояния реализма, как постреализм, - термина, введенного в литературоведческий обиход бла-
