CC BY
108
Филология. Искусствоведение Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2008, № 4, с. 217-222
УДК 82
ЛЮБОВЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ ИСПОВЕДИ АНТИГЕРОЯ (ОТ ДОСТОЕВСКОГО К ЛИТЕРАТУРЕ ХХ века)
© 2008 г. Н.В. Живолупова
Нижегородский государственный лингвистический университет
/Ыуо1и@шаП. ги
Пкотупил7 2 реИаоцию 16.06.2008
Рассматривается малоизученной аспект поэтики субжанра иопк2еИи 7нтигерко Достоевского - исследование онтологического статуса любви, определяющего конститутивные черты формы; объектом анализа является специфика концепции женственного, определяющая смысл ключевых сюжетных ситуаций и тенденции сюжетного развития, диалогическое взаимодействие концепций телесности и свободы, реализующих специфичное для субжанра художественное освоение темы любви; оценивается влияние Достоевского на литературные тексты 20-го века, соотносимые с исследуемым субжанром, -поэму В. Маяковского «Облако в штанах» и роман В. Набокова «Лолита».
Ключ22Ы2 олк27: исповедь антигероя, субжанр, поэтика Достоевского, онтологический, концепт любви, телесность, свобода, женственность, Маяковский, Набоков.
Оболочка души лишена самоценности и отдана на милость и милование другого. Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия.
М.М. Бахтин
Я стоял перед ней убитый, ошельмованный, омерзительно сконфуженный и, кажется, улыбался...
Ф.М. Дкотк220оий
Любовь и жанровая система исповеди антигероя (далее - ИА). Любовь, после свободы, - второй ключевой аспект бытия субъекта такой исповеди. Тот поток субъективности, который и представляет сущность сознания анти-герко, включает в себя и событие любви, во многом/всём противополагаемое им всем остальным событиям его жизни.
Любовь нами исследуется в субжанре как:
1) эстетически значимое поихклкги-ч 2 о о к 2 окотконие субъекта, детерминирующее читательское представление об ан-тиг2рк2;
2) принадлежность «творящей» авторской сферы, то есть в системе ИА любовь имеет достоинство «к нткл8гич2оокг8 а от а , оккт22тот2ующ2гк филкокфии личнкй» (разрядка П.А. Флоренского. - НЖ);
3) проблематизирующее эпистемологическую позицию субъекта экзистенциальное испытание, связанное с вхождением Другого в кругозор антиг2рко.
П.А. Флоренский предлагает «отркгк различать» два первые определения любви как про-
явления, соответственно, «22щнкй» и «личнкй» философии [1, с. 83]. В исследуемом субжанре, на наш взгляд, их можно интерпретировать в плане изображения как два различных аспекта духовного бытия субъекта исповеди в тексте. Субъективный ряд - это поихклкгич2оок2 ок-откони2 антиг2рко; момент конституирования сущности антиг2рко автором привносит аспект онтологизма в бытие образа любви в тексте; синтез - в сознании идеального читателя, сопо-лагающего личный прошлый психологический (культурный) опыт и наличную реальность ИА .
Безусловность, этическая и эстетическая, чувства и образа любви, помимо актуального позитивного общекультурного фона - общечеловечески понятных стремлений к счастью, со всем предполагаемым комплексом чувств и эмоций (любовь «пр2жИ2 2ооокгк разума И2ла-2т очаотли2ым» - по Августину, цель человеческой жизни - «Икотигнуть очаотио» - по Канту), связана для субжанра ИА еще и с особого рода эффектом - напряжением формы, то есть «прямым» воздействием на поэтику субжанра.
Духовное освоение мира Другого в любви - не только обязательное, но и страстно желаемое состояние субъекта. В этом отличие бытия любимого существа от бытия всех Других. В потоке субъективности антиг2рко объективная картина мира «к2нутро2тоо» (термин М. Фрайзе) незаметно для самого субъекта, а в ряде случаев и для читателя. Любовь, напротив, заставляет «потесниться» сферу проявления Я, проблематизировать истину чужого существования или включить Другого во всей полноте уже его субъективности в картину мира, созданную антиг2рк2м.
Мотив любви, таким образом, существенно обогащает/преображает сюжетную событийность ИА , он привносит сущностные характеристики бытия Другого, его свободу и волю (овладеть которыми стремится антиг2ркй), что в поэтике субжанра проявляется как ряд специфичных для него сюжетных ситуаций.
Семантика женственности и субжанр. На архитектоническом уровне введение идеи женственности, конвенциональной, как упоминалось, для ИА (внутренне соединенной с мотивом страдания, реже - страдания и искушения антиг2рко, наконец, спасения - в третьем типе ИА) [2, с. 130], проблематизирует «истину существования» субъекта именно ввиду специфики проявления «женственного» в тексте.
Семантика женственности, как упоминалось, связана с «восполняющей» семантику мужественности смысловой позицией эмоционального, интуитивного, нерационального знания (в этом смысле изредка «в2дения»), в рамках субжанра, продуктивно реализуемого в главных сюжетных ситуациях через противопоставление жестко интерпретированной вербализованной смысловой позиции субъекта ИА размытому, неясному для антиг2рко и не выраженному в слове пониманию. Женственное скрыто соотносится в ИА с общеприродными закономерностями, в это смысле оно обладает своей истиной, обычно не угадываемой до финальных сцен антиг2рк2м, что провоцирует развитие сюжета через внутренне смысловое движение (подобное в этом отношении развитию лирического сюжета). С ним связано внутреннее циклическое развитие сюжета (в противоположность «отр2мощ2йоо о Иурнкй б2оок-н2чнкоти», по выражению М.М. Бахтина, мысли субъекта ИА ).
Чрезвычайно характерна, на наш взгляд, оценка значения категории женственного философами 20-го века, связанная в целом с осмыслением его как изначально иррационального. Так, Х. Ортега-и-Гассет (1927) отмечает:
В Ж2нщин2 н2т ни Ино, ни нкчи - кна оум2-р2чна. И пкткму кна, пк оути, загаИкчна. Д2лк н2 2 ткм, чтк ж2нщина н2 изъо2ло2т чу2от2 или н2 гк2крит к них; кна пркотк н2 мкж2т этк знать. Дло н2ё оамкй этк тайна. Вкт кт-оуИа оглаж2ннкоть фкрм 2ё «Иуши», окткрао 2копринима2тоо нами оао типичнк ж2нооао. В прктткпклкжнкоть окнтраотнкму миру мужчины окорк22нный мир Ж2нщины - пла2-ны2 п2р2ли2ы ткнк2. Н2кпр2И2лённкоть рао-плы2чата, оао кблаок [3, с. 575].
То же находим в определении Бердяевым в начале 20-х годов сущности Ж2нот22ннкгк непосредственно в творчестве Достоевского:
Ч2лк22ч2ооао Иуша 2оть пр2жИ2 2о2гк муж-оокй Иух. Ж2нот22ннк2 началк 2оть лишь 2нут-р2нноо т2ма 2 траг2Иии мужоокгк Иуха, 2нут-
р2нний окблазн.....НигИ2 н2т пр2ораонкгк кб-
раза люб2и, нигИ2 н2т ж2ноокгк кбраза, октк-рый им2л бы оам8от8от2льн82 знач2ни2. Во2гИа мучит трагич2ооао оуИьба мужчины. Ж2нщина 2оть лишь 2нутр2нноо мужооао траг2Иио [4, с. 61].
Другкй (героиня) создает асимметрию смысла и сюжетных событий в тексте именно в аспекте «неравенства» (социального, интеллектуального, правового и пр.) позиций я и Другкгк. Это смысловая позиция слабости, оксюморонно в сюжете ИА преобразующаяся в утверждение равной (у Достоевского, Замятина, Набокова, Вен. Ерофеева - превосходящей) ценности женского типа жизненного самоосуществления, что кажется неизбежным для антроподицеи, но отнюдь не бесспорно для антиг2рко.
В субжанре идея женственности проблема-тизирует самые сущностные (эпистемологические и онтологические) аспекты отношений ан-тиг2рко и мира.
Любовь в поэтике ИА. «Любовь» как сюжетный мотив (связанный со скрыто покаянной позицией субъекта исповеди) центрирует сюжет и трансформирует сюжетную событийность. Если исповедь - это всегда процесс самопознания в покаянной рефлексии, то «любовный эпизод» исповеди - это как раз тк событие в жизни антиг2рко, где жизнь испытывает «самоё себя» в процессе рассказывания.
План воспоминаний, входящий в качестве сюжетной основы в «пк22оть» антиг2рко, еще более субъективизирует и «монологизирует» рефлексируемый жизненный пласт («пркшлк2 н2кбхкИимк, буИуЩ22 о28бкИн8»), но любовный эпизод, как упоминалось, разлагает моноло-гизм, «остранняя» смысл минувших событий.
Отсутствие у субъекта ИА определенной смысловой позиции по отношению к бывшему
«событию любви» проблематизирует эпизод как смыслопорождающий, подвергающий сомнению актуальное бытие антигероя в аспекте соответствия его представлений объективной картине создаваемого им мира. «Житейскость» событий гносеологизируется, Я-центризм текста трансформируется в авторский поиск истины частного бытия и общих закономерностей самосозидания/самосочинения в любви.
Гносеологический аспект исповеди благодаря «событию любви» выходит на первый план. Этому есть ряд причин. Приведем некоторые из них.
Обязательный выход за пределы своей индивидуальности к Другому и его миру с необходимостью создают «жанровый слом»:
а) исповедь начинает тяготеть к повести (иногда - роману) с традиционным любовным сюжетом. Здесь актуальный для ИА художественный образец в русском культурном сознании - «Ася» и в особенности «Первая любовь» Тургенева, т.е. повести о любви, создающие особый резонирующий семантический параллелизм ИА;
б) изменяется «правильный» (устойчивый для субжанра) центростремительный ход сюжетного развития; образуются по крайней мере два семантических центра: Я и Другой (героиня) - с перспективой сюжетообразующих силовых линий: история Другого «стремится» включиться в «покаянную исповедь», потенциально угрожая разрушить концепцию самосочинения антигероя, принося с собой смысловую свободу не охваченного самосочинением мира;
в) смысловое поле Другого все равно субъективируется и подчиняется «воле к самосочи-нению» антигероя;
г) смысловая позиция читателя здесь также с необходимостью проблематизируется: именно в сферу воспринимающего сознания переносится собственно «моральное суждение», «правда» Другого (как его сюжетная судьба) проступает в узоре повествования антигероя.
* * *
В сюжете «Записок из подполья» дважды повторяются антитетические сюжетные ситуации: 1) любви как возможности спасения для героя и героини и 2) ситуации «погубления» души героини, уже духовно преображенной только лишь художественными импульсами, «картинками» любви, сочинёнными для неё антигероем.
Трагизм любовной ситуации сказывается crescendo именно в сознаваемой антигероем возможности, близости, насущной необходимости возрождения через любовь (актуализируется пушкинское «А счастье было так возможно,
/ Так близко!..») и, в противоположность этому - diminuendo - в превращении любви в ненависть, духовном самоубийстве, попытке духовного убийства другого, наконец, в торжестве духовного мрака подполья.
Довольство собой героя стихотворения Некрасова (известного эпиграфа ко второй части «Записок») кажется трогательно простодушным перед трагическими глубинами негативной личности, готовой ради сохранения в неприкосновенности своей самости отказаться от возможности любовно-творчески воссоздавать свою жизнь, готовой на онтологическое (онти-ческое) самоубийство, прекращение всякого духовного развития ради сохранения своего состояния «несчастнейшего».
Любовь не только не является для антигероя способом соединиться с миром, войти в него, но обнаруживает глубину пропасти в отпадении субъекта от мира, от его свободы.
«Размывается» житейский смысл ситуации, выступает на первый план «ничтойность» антигероя, его «мертвенность». Женская любовь - это та «живая жизнь», которая убийственна для субъекта ИА:
«Живая жизнь» с непривычки придавила меня до того, что даже дышать стало трудно [5, с. 176].
Таким образом, в этой центральной сюжетной ситуации парадоксально сближаются мотивы любви и смерти.
* * *
В исповеди антигероя любовная сюжетная ситуация строится на системе смысловых оппозиций, где «человеку в действительности» противопоставляется «человек в возможности», а наличной, актуальной сюжетной реальности -виртуальная реальность мечты как проекции сознания субъекта на мир.
Отсюда - особое чувство эмоционального шока у читателя, вызываемое «поведением» антигероя, избравшего путь не просто нарушения читательского ожидания (подготовленного и обусловленного литературной традицией, как упоминалось), но максимально возможного снижения этических норм и профанации собственного образа как мыслящего и чувствующего существа.
Превращение в этическое ничтожество совершается после духовного подъема, показывающего возможное трансцендирование героического в субъекте через выход к Другому (через максимум интенсивной духовной деятельности); отказ от «напряжения» высоких чувств как свободный выбор антигероя - это возврат к
неподвижности замыкания в себе, к статике духовной жизни (возвращение к парадоксам), феномену духовной смерти.
Телесное единение сопровождается не только извращенным душевным состоянием анти-г2рко - эмоциями ненависти и мести, но и духовным разъединением. В первой ИА символическая картина не состоявшейся трапезы («чай о И2оотью оухароми» так и не был выпит героями «Записок из подполья») переводит душевное разъединение в более высокий духовный план через сакрализацию профанных элементов быта: Лиза и антигерой не оказались причастниками христианской идеи единения людей, которая доминировала в проповеди парадоксалиста во время первой встречи [6, с. 75-96].
Любовь как эстетический объект (и как объект эстетической самореализации субъекта).
В художественной системе ИА всегда присутствует некий отвлеченно-прекрасный образ любви, где человеческая личность естественно и свободно реализуется в самых сокровенных своих душевных порывах, где не существует противоречия между чувством и долгом, любовным и нравственным чувством, волевым импульсом к действию и самим поступком, где «ч2лк22о 2 28змкжнкоти» проявляет самые лучшие стороны, скрытые в «ч2л822о2 2 И2йот-2ит2льнкоти».
Художественная воплощенность (и в этом смысле видимость) идеального образа любви обостряет парадоксальность ситуации: она заставляет развиваться негативный фабульный ряд (то есть проявляющий низкие стороны личности, нравственное пкИпкль2) не только в семантическом поле высокой нравственной нормы, но и в свете явленной читателю красоты чувства.
Рецепция воспринимающим сознанием так выстроенного текста - этого особого смыслового мерцания, колебания между высоким и низким, прекрасным и отвратительным - приводит к осознанию читателем внутреннего трагизма ситуации. Трагизм создается этим максимальным расхождением внутренней сущности человека и внешней формы, явленной им в неадекватном поступке. Оно свидетельствует или о бахтинской «н2аИ2о2атнкоти» человека его «оуИьб2», или об окончательном отпадении героя от мира в тот момент, когда этот мир особенно близок ему и повернут к нему своей прекрасной стороной.
«Неузнанность» и «неоцененность» любви в тот момент, когда она является спасительной для антиг2рко, составляет трагическую сущность любовной фабулы исповеди. О сущности
трагического в любовной ситуации Достоевский говорит в Пушкинской речи, в своем определении трагического выходя за рамки традиционных представлений о сюжетно «необходимой» смерти героя: трагической оказывается, скорее, «однонаправленность» каждой человеческой жизни, почему каждый шаг человеческого бытия обладает качеством трагической невозвратимости; очевидным это становится в «поворотные» моменты жизни.
Он пишет об Онегине и Татьяне, «эткй апк-ф2кз2 руооокй ж2нщины»: «она пркшла 2 2гк жизни мим8, н2 узнаннао и н2 8Ц2н2ннао им; 2 т8м и траг2Иио их р8мана» [7, с. 140].
Итак, в художественной системе субжанра иоп822Ии антиг2р8о любовь дана антитетически: во-первых, как потенциально возможная (аспекты архитектоники) в ее маооимальн8м Ц2нн8отн8м выражении и, во-вторых, в актуальных событиях сюжета (аспекты поэтики) любовь дана в ее пр8фанир82ании оао о2отыни. Таким образом, любовь онтологически необходима для субъекта ИА как кантовского «ч2л822-оа 2 28зм8жн8оти», но для наличной реальности антиг2р8о любовь - путь к онтическому и онтологическому самоубийству.
* * *
СуИьба оубжанра 2 ХХ-м 22о2: антиэр8тизм оао «отр822ао ч2рта» ИА. «Сублимир82анный эр8о» и любовь как трансцендирование - выход за пределы личного бытия и движение к истине - вот тот смысловой предел, который оказывается недостижимым в принципе для субъекта ИА двадцатого столетия. Б.П. Вышеславцев говорит об эросе как о возможности (и условиях) трансцендирования. Эрос, по Вышеславцеву, -это ценностный максимум для личности, жаждущей об8жения. Так понятый эрос дает возможность «8тн8оит2льн8г8 пр28И8л2нио трагизма бытия» [8, с. 46]. Для Достоевского собственно эротическое не может преодолеть сущности трагического в любви (см. вышеупомянутую мысль о трагедии Онегина и Татьяны). Сущность художественной антропологии субжанра ИА проясняет механизмы нарастания «антиэротического» в сюжете.
Свобода от т2ла (и стремление к ней) как распад сакрального восприятия - характерная черта ИА ХХ века, то есть любовь дана, скорее, как проблема свободы: преодоление антигероем зависимости от своего тела, представленного теперь чаще в образе грубой телесности, с сильной семантической связью с другими слоями личности субъекта, тем самым создающей богатую сюжетную событийность [9, с. 180-208].
Здесь многое обусловлено не только смысловым движением субжанра в литературном процессе. Тенденции развития культурного сознания, безусловно, вовлекают концепт тела в построение идеальных «героических» моделей поведения: от абсолютной ценности «бестелес-ности», когда духовное и душевное поглощают телесный аспект любовного чувства, а свобода от чувственного доказывает этическую высоту героя, до противоположного - утверждения свободы проявления телесного, когда подчинение телу, его порывам парадоксально рассматривается как доказательство духовной свободы субъекта. Субжанр ИА, скрыто отзываясь на «вызовы» наличной культурной реальности, сохраняет, тем не менее, черты жанровой устойчивости в трактовке субъектом исповеди проблемы свободы от тела. Новым является эта «артикулированность» жизни тела «как таковой», вне эстетической обусловленности восприятия, с аспектами уже не эротизма, а сексуальности, в ее сложном взаимодействии с жизнью души и духа, осмысляемом в ИА .
В поэме Маяковского «Облао8 2 штанах» (1915) слова лирического субъекта «тел8 т282 пр8от8 пр8шу, / оао пр8оот хриотиане - / «хлеб наш наоущный / ИажИь нам Инеоь» - это траве-стия евхаристического превращения тела в сакральную плоть, скрытое метафорическое уподобление тела возлюбленной святому хлебу причастия. Только теперь возможно в культурном сознании это пародийное обыгрывание т2-леон8г8: здесь, очевидно, семантика телеон8о-ти теряет связь с комплексом сакральных значений, бывших скрыто актуальными в культурном сознании предшествующего столетия, по крайней мере, оппозиция «святость - греховность» в аспекте тела уже не абсолютна, она семантически «готова» к пародийному переосмыслению. Это трансформирует и концепт любви. Трансформация идеи «о2от8г8 тела», сакральность которого в эпатирующей автохарактеристике субъекта сохраняется уже только в качестве стилистической коннотации (шутливо-иронической), демонстрирует эту негативную свободу от данности религиозной культуры. Сложность автохарактеристики любовного чувства лирическим субъектом Маяковского, сопрягающей интенсивность любовного переживания с ироническим отстранением от собственной телесности, его объективацией в лирическом сюжете, - это знак новой свободы от самого себя. Здесь это дано как «удвоение» лирического переживания, когда в границах лирического сознания «любовь» и «вожделение тела» одновременно и проживаются субъективно
как эмоционально ценные, и являются объектом для осмеяния. Характерное для антигероя отчуждение от собственной телесности: «Мено оейчао узнать не м8гли бы:/жилиотао гр8ма-Иина/ от8н2т,/о8рчитоо./ Чт8 м8жет х8теть-оо этао8й глыбе?/А глыбе мн8г82 хкчетоо...» -достигается эффектом двойного видения, когда только на уровне страдания тела сохраняется ощущение принадлежности телесного лирическому субъекту, а смысловой уровень «текст -читатель» создает иллюзию возможной свободы лирического героя от тела.
Свобода лирического субъекта от тела и телесного достигается еще и смысловым размещением тела где-то внизу ценностной шкалы, верхние ступени которой традиционно отданы душевному и духовному. В аксиологии лирического субъекта творчество - то, в чем поэт равен Создателю: «Имо т282 о б8юоь забыть,/ оао п8эт бкитоо забыть/ оао82-т8/ 2 муоах н8чей р8жИенн82 ол828,/ 22личи2м ра2н82 Б8гу» [10, с.193].
«Люб82ь» как духовное самосозидание оказывается близко к этой максимальной ценности, несмотря на самоиронию субъекта: имя, о котором говорится, «Марио», содержит, помимо биографического жизнеподобия (имя реального прототипа), еще и закрепленную в культуре сильную семантическую связь с сакральным и, что здесь сверхзначимо, с чудом преодоления плотск8го (богородичный аспект).
Исповедь «2 оам8м 8быон822нн8м 22ангелии тринаИцат8г8 ап8от8ла», несмотря на очевидную игровую профанацию сакрального, фактически в подходе к телу, в бунте против него, восстанавливает основные смысловые параметры христианской духовной аскезы.
Более разнообразные формы идеи преодоления телесного как негативного и, таким образом, свободы от него, дает компенсаторное грубо-комическое «отелеснивание» образов мира природы и города наравне с внутренней жизнью лирического сознания в тексте исповеди: роб82 лиц8 И8жИо, м8рИа И8жИо, но и глупао 28бла 288браженио... барахтающаооо... 2 тине оерИ-ца. Впрочем, здесь текст дает возможность другого истолкования: это единство тварности как не реализуемая в сюжете, но возможная свобода от бремени индивидуального бытия. Можно увидеть и «хоровое», поддержанное миром, телесное страдание (как «путь 2ооо8й пл8ти»). Так, «любовные страдания» лирического субъекта «поддерживаются» образом страдающей плоти «города» и всего «мира»: «Д8жИь 8бры-Иал тр8туары, / лужами ожатый жулио, / м8орый, лижет улиц забитый булыжнио8м
труп, / а на седых ресницах- / да! - / на ресницах морозных сосулек / слёзы из глаз- / да!- / из опущенных глаз водосточных труб». Ряд персонификаций, создающих образы мертвого, старого, страдающего, замерзшего тела, делают страдания субъекта не проблемой его личного выбора или судьбы, а частным проявлением общего закона, само осознание которого - уже путь к возможной духовной свободе через смирение, т.е. признание объективного хода вещей, или, что более соответствует сущности антиге-ройности, - к бунту против «Вселенной».
Лирический субъект «Облака в штанах», по определению, даже в ипостаси антигероя обладает мощной субъективностью, и его исповедь в аспекте телесности как бы «задает тон», «резкий и дикий» (как это было найдено Достоевским в связи с первым антигероем), для всех ИА двадцатого века. Так, в сознании антигероя Набокова Гумберта Гумберта образ любви приобретает тот же характер трагической антиномии, что и у антигероев Достоевского. Любовный опыт антигероя Набокова, как уже упоминалось, сводится к четырем сюжетным ситуациям: детская любовь и внезапная смерть Аннабеллы Ли, женитьба «по ошибке» (познавательное qui pro quo антигероя) и предательство первой жены, любовь-наваждение к Лолите, где первой жертвой становится мать девочки Шарлота. Воспоминания о трагической детской любви окрашивают восприятие мира антигероем, но телесное проявление мужественности героя дано вне романтического и поэтического контекста, заданного поэмой Э. По. Внутренние отношения Гумберта и Лолиты отмечены той же характерной для субжанра раздробленностью субъекта, невозможностью полностью выразиться в акте осуществленной, но все-таки недостижимой в реальности любви. Символическая плата Лолите за телесные услуги, воскрешающая символиче-
ский жест первого антигероя Достоевского, проявляет внутреннюю бессмысленность отношений для Гумберта, в мании которого оказывается реализованной лишь биологическая сторона его личности. Толстовский термин «узость телесности» определяет здесь сущность экзистенциального отчаяния антигероя: банальный мотив проституции заступает место уникальной идеи «сбывшейся любви». Субжан-ровый костяк «Записок из подполья» определяет художественное воплощение концепта любви и во внутренней форме романа Набокова.
Список литературы
1. Флоренский П. Столп и утверждение истины (1). М.: Изд-во «Правда», «Вопросы философии». 1990. 490 с.
2. Живолупова Н.В. «Кроткая» и эволюция субжанра исповеди антигероя в творчестве Достоевского // Dostoevsky Studies, New Series. Vol. 4. Tubingen: Attempo, 2000. P. 129-142.
3. Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды (перевод А.Б. Матвеева). М.: Весь свет, 1997. 698 с.
4. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // О русских классиках. М.: Высшая школа. 1993. 368 с.
5. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 5. Л.: Наука, 1973. 406 с.
6. Живолупова Н. Телесность в художественной антропологии Ф.М. Достоевского // Достоевский и мировая культура. СПб.: Изд-во Музея Ф.М. Достоевского, 1994. № 2. С. 75-96.
7. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 26. Л.: Наука, 1983. 518 с.
8. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. Paris: YMCA-press, 1931. 368 с.
9. Живолупова Н.В. Проблема свободы в исповеди антигероя. От Достоевского к литературе ХХ в. (Е. Замятин, В. Набоков, Вен. Ерофеев и др.). // Поиск смысла. Нижний Новгород: НГПИИЯ им. Н.А. Добролюбова, 1994. С. 180-208.
10. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. в 13 т. Т. 1. М.: ГИХЛ, 1955. 463 с.
THE CONCEPT OF LOVE IN THE SUBGENRE OF ANTIHERO’S CONFESSION (FROM DOSTOEVSKY TO 20th CENTURY LITERATURE)
N. V. Zhivolupova
The paper is devoted to the problem of ontological status of love in the structure of the subgenre of antihero’s confession in Dostoevsky’s oeuvre and its influence on the meaningful elements of structure of this new form created by Dostoevsky in his «Notes from the Underground». In the focus of the investigation is the concept of femininity which is of great importance in constructing the inner form of the subgenre. It determines the type of plot development and key meaning of the plot situations connected with the essential traits of the text. Of interest is the interaction of the concepts of freedom, love and corporality in Dostoevsky’s works and in the literature of the later period, which reveals itself vividly in Mayakovski’s poem «The Cloud in the Trousers»» and Nabokov’s novel «Lolita»».
