CC BY
50
S. Руденко играл песни один под акустическую гитару на вечере памяти Башлачёва в 2006 г. («День памяти Александра Башлачева» в клубе «Камчатка», 17.02.2006)
9. Песня не выпущена, у меня есть личная версия, но все права - у группы «Svoбода», поэтому я не могу дать ссылку на mp3. Вот весь текст:
Серой стеной вьюга встала, Чтобы в земле не остаться,
Солью глаза замела. Нужен огонь и слова.
Небо и землю смешала, Ждут уже темные бездны,
Спрятала искры тепла. Чтоб побыстрее сожрать.
Ветер срывает крыши, И кажется все бесполезным,
Но нет обратно пути. Но надо, но надо взлетать.
Ты падаешь в снег, Холодно нам...
Еле дышишь,
Но надо, но надо идти. Но к солнцу вырвется кто-то,
Сгорит и вернется, чтоб жить. Холодно нам, снег следы заметает. Огненная его нота
Ну а душа без любви замерзает. Снег хоть чуть-чуть растворит.
Холод сжимает сердца, Но лед очень медленно тает.
Гонит нас с мест. Не хочет никто умирать.
Мы все же идем до конца, А времени жить не хватает,
Ведь выход есть. Но надо, но надо пылать.
В небо непросто добраться, Холодно нам...
Заледенели крылья.
10. Благодарим Yevgeniya Z. Amis, Markus Bogisch, Анастасии Кожевниковой, Владимиру Кожевникову, Morten B. Michelsen, Martin Stefanov и Yngvar B. Steinholt за их ценную помощь в процессе написания статьи и Evelyn Radke, которая сподвигла меня написать статью.
© Викстрём Д.-Э., 2007
Маркелова О.А.
Москва
«ЛЮБОВЬ КАК НАГРАДА, КАК ФРОНТ БЕЗ ПОЩАДЫ...» ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА С БОГОМ И СУДЬБОЙ В АЛЬБОМЕ ГРУППЫ «ЦЕРКВИ ДЕТСТВА» «МИННЫЕ ПОЛЯ»
Ростовская группа «Церковь детства» образовалась сравнительно недавно - в 2003 г., но ее лидер, Денис Третьяков, еще ранее был известен своими сольными выступлениями, издавал в Ростове-на-Дону андерграундный журнал «Кора Дуба».
За названием группы стоит основанная Третьяковым религиозно-философская концепция. Он сам и другие участники группы называют себя основателями «Вселенской Церкви Детства». Согласно этой концепции, «детство» - не возраст, а определенное состояние души, совсем не похожее, а часто и прямо противоположное тому, что принято считать «детством» в современном
23S
«взрослом» мире: не инфантильность, не уход в сторону от серьезных экзистенциальных проблем, а напротив, столкновение с этими проблемами лицом к лицу, их острое переживание, правдоискательство, неприятие застывших, искусственно навязываемых идеалов, творческое отношение к жизни.
«Рок - это для детей, причём по доктрине ВЦД [Вселенской Церкви Детства] это вовсе не музыка, а культ, мистерия детской свободы, поскольку Система из самого достойного человека способна сотворить податливый кусок экскрементов. Истинная рок-группа, а следовательно истинная церковь - это лишь Церковь Детства, она поклоняется Богу всех детей на земле, а Бог служит лишь Детям (...) Живыми могут быть только дети. Все мы родом из детства. Но не все остались на Родине. (...) У ребёнка так мало всего, и он бессмертен. У взрослых всего так много, они обожрутся и сдохнут. ВЦД отвергают ПРОГРАММУ, ставшую принципом вот этой вот жизни»1. «Детству» как полной творческой свободе, отметанию традиционных ценностей и общепринятых норм, Д. Третьяков противопоставляет «Культуру», понимаемую в широком смысле: весь уклад жизни современных людей от ценностных установок до поведения в быту, всё мироустройство. Существование в рамках «Культуры» подразумевает слепое следование веками накатанной жизненной программе и воспитание молодого поколения в рамках такой программы, сулящей, может быть, стабильность и безмятежность, но не оставляющей ни малейшего простора для самостоятельного поиска ответов на экзистенциальные вопросы и построение собственных ценностей взамен навязываемых. С его точки зрения, «детство есть мягчайшая дорога бегства от Культуры сулящей безболезненную смерть от старости. Детство - бессмертно»2.
В единственном официальном альбоме «Церкви Детства» -«Минные поля» (2003)3 эта концепция преломляется определенным образом: речь идет о взаимоотношениях героя (бунтующего ребенка) не с «Культурой» как таковой, а с божественными силами (на которых, очевидно, лежит ответственность за создание и поддержание неудобного для поэта мироустройства). На первый взгляд, эти отношения укладываются в традиционную для XX века, схему: человек - дитя по отношению к богу, но подчеркнуто непослушное дитя, которое тем или иным образом восстает против родительской власти. (По этой причине один из рецензентов альбома поставил автору текстов «диагноз» «Эдипов комплекс»4). Однако такая схема слишком избита и слишком проста, чтобы быть отправной точкой для песен с философским подтек-
стом, тем более - для религиозно-философской общины, стоящей за деятельностью Третьякова. И действительно, на поверку эти отношения оказываются тоньше и сложнее.
Всего на альбоме 11 композиций: 1. Минные поля 2. Деревья. 3. Нос 4 Мама. 5. Папа. 6. Ворон. 7. Лесополоса. 8. Маша. 9. Ла-окоон. 10. Нежность. (песня свердловской группы «Апрельский марш», текст И. Кормильцева 1987 г. с незначительными переделками) 11. Минные поля (в другой аранжировке).
Основные темы альбома явным образом коррелируют не столько с его заглавием, сколько с названием самой группы. Тематика многих песен - внутрисемейные отношения между ребенком и родителями (главным образом, - отцом), причем ребенок далек от традиционного идеала детской невинности: он непокорен, задает крамольные вопросы, видит и осмысляет для себя сомнительные вещи, о которых детям не полагается знать. Этой теме параллельна тема отношений человека с богом, обе они развиваются по той же схеме, что и отношения родителей и детей и часто накладываются друг на друга, фактически являясь вариациями одной и той же темы. В этом отношении характерна песня «Папа», где тексты куплетов воссоздают атмосферу неблагополучного семейного быта: «А у папы дети, / у детей собака, / у собаки блохи,/ а у блох есть папа»5. Но в последнем припеве описание бытовой сумятицы заменяется на описание состояния человечества вообще: ««Отпусти меня, батяня, /отпусти вперед ногами. (...) Все мы Твои дети, /лаем, как собаки, /скачем, словно блохи, /и ложимся, не открыв уроки». (Отец семейства с детьми, собаками и пр. и Отец небесный оказываются одним и тем же.)
В песне «Деревья» первый из двух куплетов воссоздает традиционную схему: отец-бог уб сын-человек (отец с сыном советуются и воздают кому-то «последний долг»). Второй куплет на первый взгляд не связан с предыдущим и выглядит весьма необычно:
Исус Иванов,
Мухаммед Петров И Сидоров Будда Из пятого «А»
Экзамены сдали,
Друг у друга списали,
Лишь двоечник был всегда, всегда, всегда.
Божественные фигуры (религиозные деятели, которые в обыденном сознании верующих могут заменять самого бога) оказываются в положении не «отцов», а «детей» - школьников, сдающих экзамены и подчиненных высшему суду экзаменаторов, и
за счет этого они снижаются. (Пресловутое сходство священных текстов мировых религий получает бытовое объяснение: просто списали друг у друга.) Кем был «двоечник», не говорится, однако ясно, что в мире, где для того, чтоб успешно сдать экзамены, надо просто списать у других, в двоечники, скорее всего, попадет самостоятельно мыслящий ученик. (У Третьякова ребенок-двоечник - одна из обычных ипостасей протестующего героя, в частности, в песнях, не вошедших в этот альбом.) В данном случае «двоечник» включен в число божественных фигур.
В альбоме «Минные поля» оппозиция: «бог УБ человек = отец УБ сын = власть УБ повиновение или неповиновение» исподволь расшатывается. Граница между людьми и богами оказывается призрачной. В цитированной выше песне «Папа» не совсем ясно, говорит ли герой о самом себе или о другом лице; отношения с богом-отцом подчеркнуто панибратские (он - «папа» и «батяня»). Иисус, Магомет и Будда оказываются всего лишь нерадивыми школьниками. В песне «Маша» девушка, делающая аборт (т.е., совершающая греховное с христианской точки зрения действие), называется «богородицей». Человеческие и божественные персонажи уравниваются в своем положении, и те, и другие несовершенны. Привычная традиционная схема отношений между ними даже не выстраивается полностью, ибо в большинстве песен не видно разницы между взрослым и ребенком (то есть - человеком и божеством). Во многих песнях не вполне ясно, является ли герой, с чьей точки зрения написан текст, ребенком или взрослым («Папа», «Мама», «Нос», «Лесополоса»). Крайний случай такой неясности - песня «Маша». Первый куплет заставляет предполагать, что текст написан с точки зрения погибшего в младенчестве ребенка (речь идет о жизненном пути, не выходящем за пределы больницы: от роддома до морга), возможно, это точки зрения того самого ребенка, которого должна была родить Маша:
Рвется пуповина, я родился синяком,
Я помру синяком,
Надо было не орать в роддоме, надо было ползком, голяком,
А потом
Всё равно мы дальше морга никуда не попадем.
И только в следующих куплетах проясняется, что текст написан с точки зрения взрослого человека, очевидно, возлюбленного Маши и отца того самого нерожденного ребенка.
Так как граница между детьми и родителями // божественными фигурами и людьми нечетка, и те, и другие часто
оказываются в одном и том же положении и подчинены чему-то, что выше их: судьбе, смерти. В песне «Мама» это ормулируется таким образом:
Мама, мама, не размахивай ремнем:
Всё равно мы все умрём!
Здесь вокруг одни гробы,
А в гробах лежат рабы,
И им бы петь и танцевать,
А пришлось у злой судьбы. отсосать. (...)
Мама, мама! Прокисают твои щи.
Виноватых не ищи.
Если все равны перед лицом судьбы, выяснения властных отношений уже неактуальны.
Как следует из альбома, человеческие отношения и отношения с богом строятся не на прямо декларируемом господстве -подчинении, а на «любви». Но под словом «любовь» в данном случае скрывается непростой феномен, который связан не с позитивным отношением, красотой, нежностью и прочим, а со смертью, угрозой и неизбежностью.
Так в песне «Лесополоса» отношения между героем и его возлюбленной осмысляются как любовь (как следует из припева, девочка ищет в герое «Все. мечты и больше, чем любовь.»). Но их описание заставляет скорее подумать о деспотичном воспитателе и непослушным ребенке:
Ты сегодня получила двойку и пришла сюда реветь.
Я за двойку накажу тебя, поставлю в угол прямо здесь!
В песне «Нежность» герой заявляет о своей влюбленности следующим образом: «Я Полифем, я возьму тебя в плен, /я нашинкую тебя, как салат! / Нежность, нежность, нежность, - это я!». (Примечательно, что в этом случае «чужая» песня настолько органично вписывается в универсум «Минных полей», что догадаться о ее авторстве непросто.)
В песне «Маша» - намек на любовную связь Маши и рассказчика просматривается только в припевах, воспроизводящих традиционные клише любовной лирики: «Падал снег - для нас. /Шли дожди - для нас.» Но сама песня - о гибели девушки, а также о всеобщей гибели и мировой катастрофе (распространяющейся, очевидно, не только на мир людей). Вознесение «богородицы» оказывается одновременно ее смертью, которая влечет за собой гибель и мира, и рая:
... Только райские ворота с позолотой вновь слетели с петель.
И ты станешь кобылицей: удила рвут рот,
Вознесешься богородицей на аборт,
И из рая хлынет кровь ручьями в постель.
А потом, потом и врачи, и менты -Все запомнят тебя, Маша, королева красоты (...)
Они бьют стекла, они будут бить меня,
А сами тают, как снежинки, как мотыльки и открытого огня. Отходят твои воды, обнажается природа,
Просыпается земля!
Эта разрушительная сущность любой любви (будь то к человеческому существу, к богу, к миру, даже любовь бога к человечеству) наиболее четко сформулирована в песне «Лаокоон»:
«Лаокоон» - в какой-то мере ключевой текст в альбоме, и на нем стоит остановиться подробнее. В первом куплете песни схема отношений такова: бог выступает по отношению к человеку как нелюбимый воспитатель или суровый родитель:
Спасенье на водах, спасенье на суше,
Везде, где Господь нас в объятьях задушит.
Притянет за уши есть манную кашу:
Две ложки за маму, две ложки за Сашу.
Тарелка параши..
Во всем русском роке вряд ли найдется более прямое и откровенное выражение идеи угнетающей человека высшей силы; жизнь под контролем этой высшей силы безрадостна, а награды за послушание ей не предвидится:
В аду, как известно, без нас уже тесно,
Но неинтересно, пацаны!
А рай - это кладбище в колхозном лесу,
Собаки твой крест обоссут.
Во втором куплете - эти же самые отношения уже осмысляются как «любовь»:
Любовь как награда, как фронт без пощады.
Люби до упада.
А что еще надо? Ходи, как обули!
А хуля?! А хуля?!
«Любовь» осознается не как добровольный акт, но как неизбежный моральный долг. Однако для человека, совестливо выполняющего этот долг, жизнь не становится радостнее или легче: Родились, крестились, вместе учились,
Влюбились, женились, исправно трудились,
Молились, терпели, подохли в постели.
Кресты облупились, парашу доели.
Но эта ясная схема отношений человека с богом получает любопытные нюансы за счет припева:
Люби, люби, люби как бог Людей, зверей, деревья, мох,
В церквях, лесах и в небесах Один закон.
Терпя - люби, люби, люби.
Любя - еби, еби, еби.
Ебя - терпи, терпи, терпи, -Лаокоон, Лаокоон!
К человеку предъявляются те же требования, что и к богу (любить как бог). У этой любви есть высший и низовой аспект.
Из припева же следует, что все вышеперечисленные «заповеди» обращены к совершенно конкретному адресату - Лаоко-ону - при том, что речь идет, вне сомнения, о христианском боге. Как известно из античной мифологии, жрец Лаокоон своим предупреждением об опасности, исходящей от троянского коня, попытался отвратить от своих соотечественников гибель (то есть воспротивился решению богов), за что сам навлек на себя кару богов. Следовательно, возможно читать этот текст Д. Третьякова как напутствие бога такому «Лаокоону», который осмеливается сопротивляться непривлекательному жребию; взамен он должен научиться «любить» и «терпеть» (то есть по терминологии Третьякова, есть парашу наравне со всеми).
Любая любовь в «Минных полях», будь то на человеческом или на божественном уровне, оказывается в своей сущности amor fati, необходимостью добровольно принять непривлекательный жребий при отсутствии других альтернатив. Попытки изменить судьбу заведомо обречены.
Наиболее наглядным образом эта идея воплощается в песне «Ворон». Это самый простой и прозрачный текст в «Минных полях», стилизованный под европейскую балладу с незамысловатым сюжетом: юноша, идущий в город, встречает на дороге старца, предлагает ему стать его попутчиком, но тот отказывается и говорит: «Я слепой, но ясно вижу, I что ждет тебя», - и в следующей строфе говорится о гибели парня в городе. Реплика вещего старца является простой констатацией неизбежного факта; совет, как избежать гибели и отвратить от себя судьбу, в универсуме «Минных полей» немыслим.
Даже попытки просто осмыслить для себя сущность жизни наказуемы. Так, в песне «Нос»: детство (т.е., статус человека по отношению к богу) осмысляется как состояние, когда задавать некие вопросы, тем более, знать ответ на них, не положено.
Кто, кого, да что, да почему, -
Мне всё вынюхивать пришлось самому.
За мои геройские вопросы Меня били исключительно по носу.
Есть ответы до которых недорос, да.
Вот так меня прозвали «Карлик Нос»
Такой «геройский» вопрос - «Как жить?» (в данном случае, в его бытовом срезе). Задавать такой вопрос - дерзость, чреватая неприятными последствиями, поэтому приходится искать ответ на него самостоятельно, в том числе окольными и недозволенными путями, вынюхивать («Ну, я нюхал для начала что придется, / что обычно детям в руки не дается.») Знание жизни воспринимается как величайшая дерзость.
В этой связи становится понятно, как в эту схему вписывается заглавная песня, на первый взгляд, никак не связанная с центральными темами альбома. Сам Третьяков дал тексту «Минные поля» автобиографическое объяснение: «Девушка сидела со мной (в гостях). И я понимаю, что если она щас останется, я в нее влюблюсь. И я пошел ее провожать, и я понял, что если (...) я пойду еще хоть шаг сделаю ее провожать, я в нее влюблюсь. Короче, я не пошел ее провожать. Вот об этом песня»6.
У любви неведомые тропы.
Сколько на них ребят, сколько на них девчат Оступились и порвали жопы,
И попали в ад! И попали в ад!
У меня растоптаны ботинки,
На носу очки.
Если ошибиться на тропинке - разорвет в куски (...)
Минные поля.
Хотя текст, вне сомнения, о любви, неожиданно появляющаяся в конце песни строка: «Загадочная русская душа - опять подорожает анаша», - выпадает из чисто любовного дискурса и заставляет полагать, что метафора «минные поля» распространяется не только на любовь. (Ср.: клише «загадочная русская душа» может использоваться для объяснения самых разных проблем русских людей, подходит к чему угодно; его появление в тексте дает представление о широком спектре житейских и философских вопросов.) Возможно, в этой песне задается основная схема отношения судьбы к человеку. На минном поле не определено заранее, какой шаг будет правильным, а какой - ложным, смертельным может оказаться любой шаг. Отношения человека со строгим богом / отцом, напротив, предполагают четкий набор правил, которые бог навязывает человеку; в таком случае схема
отношений ясна, и заранее видно, какой шаг повлечет за собой кару, а какой - освобождение. Но в отношении человека и бога I богов с судьбой никаких ориентиров нет, ясно лишь, что где-то впереди существует перспектива смерти.
Властные стратегии, при всем том, существуют, и мир, вроде бы, должен строиться на них (семейные отношения, отношения влюбленных, отношения с богом). Но поскольку жизнь подчинена закону «минного поля», ориентиры сбиты, и смерть!кара может последовать за что угодно, и неясно, что считать провинностью.
Как утверждает сам автор песен: «Мир Вавилона - это мир принципиально одинаковых ценностей, выбирать среди которых не только нельзя, но, и, по большому счету, невозможно. “Добро” и “зло” Вавилона тоже абсолютно равнозначные силы, необходимые для поддержания друг друга, для поддержания здания Вави-лона»7.
Существовать в таком мире можно только двумя способами: либо смириться с таким положением, принять принцип amor fati, либо пренебречь всеми запретами и строить свои ценности, свою судьбу самостоятельно, по другим принципам. Эту последнюю возможность Третьяков декларирует в своем журнале и в беседах с андерграундными журналистами, но в «Минных полях» о ней почти не говорится. Единственный пример - финал песни «Мама»:
Этим летом можно всё,
Мне моё, тебе твоё.
Будем верить и любить,
Будем маму по глотку.
Коль скоро понятия «верить» и «любить» в данном случае входят в концепт вседозволенности, речь явно идет о качественно иной вере и любви, чем, например, той, которой требуют от человека высшие силы в текстах типа «Лаокоона». Очевидно, преодоление «мира Вавилона» (мира «минного поля») лежит не через отрицание этих понятий, а через их переосмысление.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. «Одним богу песни петь, другим его хуй сосать» (Д. Третьяков и Церковь Детства - ответы без вопросов)» - сайт www.nbp-info.ru/front/arhiv/front/tretyakov.htm Статья представляет собой пересказ материалов из журнала «Кора Дуба», в котором Д. Третьяков излагает основные положения своего мировоззрения.
2. Там же.
3. Кроме этого альбома автору статьи также известна видеозапись с концертов «Церкви Детства» в Ростове под названием «Веселей, товарищ!», содержащая как сами песни, так и отрывки из интервью и Д. Третьяковым и его слушателями.
4. «... большинство песен Третьякова просто вопиют о том, что Эдипов комплекс неистребим в принципе!» (Денис Ступников; www.km.ru/magazin/video)
5. Все тексты песен цитируются по фонограмме. Сайт «Церкви детства» в Интернете был ликвидирован несколько месяцев назад.
6. Цитируется по фильму «Веселей, товарищ!» (Центр Живого Рока, 2004).
7. «Кора Дуба»; цитируется по: «Денис Третьяков. Бомба для Вавилона». Подготовил Андрей Смирнов при участии Ивана Калиничева и Александры Оболонковой
© Маркелова О.А., 2007
РОК-ЕВРОПА
Ганцаж Дариуш
Краков
НАЗЫВАТЬ ВЕЩИ СВОИМИ ИМЕНАМИ: ПОЭТИЧЕСКИЙ МИР МИХАИЛА НАУМЕНКО И ЗЫГМУНТА СТАШЧИКА
Алексей Дидуров в книге Четверть века в роке пишет, что родители подарили Мише Науменко к шестнадцатилетию магнитофон и гитару. Эти предметы определили судьбу молодого человека1. Объединившись осенью 1980 года с гитаристом Александром Храбуновым, бас-гитаристом Ильей Куликовым и барабанщиком Андреем Даниловым, Михаил Васильевич Науменко создал группу „Зоопарк”.
Примерно в таком же возрасте стал серьезно заниматься музыкой польский рок-певец Зыгмунт Сташчик. Хотя нельзя забывать, что карьера Сташчика началась со стихотворений, которые он писал в стол еще в начальной школе. В лицее его творчество развивалось дальше. По словам самого Сташчика, образцом была польская литература: Адам Мицкевич, Юлиан Тувим, Владислав Броневский, Чеслав Милош2. Последние годы учебы в средней школе совпали с введением в Польше военного положения. Сташчик вспоминает, что происходящие тогда события оказали на него сильное влияние: „В 1981 году мне было 18 лет и, в принципе, я чувствовал себя зрелым человеком. Я разговаривал на эту тему с ровесниками и, оказалось, что им было наплевать на это военное положение. Однако я во что-то верил и, хотя я не был активным оппозиционером, я оказался в августе 1980-го под
