CC BY
52
С. В. Аронин*
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕАТР КАК ПРИНЦИП ТЕАТРАЛЬНОЙ СТУДИЙНОСТИ
В статье анализируется современное состояние театральной студийности в нашей стране и пути ее дальнейшего развития.
Ключевые слова: театр-студия, литературный театр.
S. Aronin. LITERARY THEATRE AS A PRINCIPLE OF THEATRICAL STUDIONESS
The article describes modern aspects of theatrical studios in Russia and the ways of their further development.
Key words: studio theatre, literary theatre.
В современном театральном пространстве, где театральный продукт производится с изрядным неистовством, а индустрия поощрений (фестивали, премии, юбилеи) настолько широка, что пусть и по касательной, но проходит через судьбу большинства театральных деятелей, — в таком пространстве говорить об определённой системе ценностей, о борьбе направлений и взглядов, о манифестах и парадигмах становится весьма трудно. Театральная студийность как социальная ниша в театральном континууме исчерпывает свою бытность, продолжая с трудом существовать лишь как ниша культурная, как театральный феномен.
Театральная элита, словно по привычке или по чрезвычайной серьёзности отношения к делу (признаки кризиса культуры по Й. Хёйзинге), из года в год отмечает своим вниманием всё одних и тех же — кого-то возвеличивая, кого-то уничтожая, но всё одних и тех же. В этих «сливках» театрального сообщества среди прочих глубоко увязли на лидирующих позициях московские театры-студии такие, как «Театр-студия под руководством О. Табакова» (основан в 1987 году), «Мастерская П. Фоменко»
* Аронин Сергей Владимирович — аспирант кафедры истории и теории культуры Московского гуманитарного университета, e-mail: aronins@mail.com.
(основана в 1993 году) и «Студия театрального искусства» под руководством С. Женовача (основана в 2004 году). Все они основаны выпусками Российской Академии Театрального Искусства. Неким звеном, их объединяющим, является однокурсница О. Табакова, сподвижница П. Фоменко и учитель С. Женовача — Сусанна Павловна Серова, обучавшая и идейно вдохновлявшая все эти выпуски.
О процессе возникновения театральных студий и привнесения ими новых жанров она говорит, что студия, как и студень — нечто сохранённое в подлинности и однородности формы. В условиях современного театра, когда альтернативой средствам выразительности становится узнавание популярных и знаменитых артистов; когда повсеместно внедряется театральный жанр «любимые артисты в заграничных декорациях»; в таких условиях студия даёт возможность разговора со зрителем. Разговора предметного — об авторе, о пьесе. Первым стимулом служит первое ощущение от текста, причём как у авторов спектакля, так и у зрителей. А дальше начинается общение. Ведь даже если есть полное согласие с автором, всё равно над нами довлеют наши личностные начала и обстоятельства. И тогда в этом театральном общении появляется стереоскопичность...
Действительно, разговор со зрителем — не абстрактная формулировка, а конкретное отличие вышеуказанных театров-студий от пугающе академического большинства театров с вековой историей существования.
Жанр одного из последних спектаклей С. Женовача в СТИ (Студии Театрального Искусства) (платоновская «Река Поту-дань») обозначен как сокровенный разговор. Подобные тенденции присущи упомянутым театрам-студиям и объединяют многие их опусы.
Во-первых, это любовь к авторскому слову, отношение к нему и как к действию, и как к атмосфере, и как к первопричине спектакля. Текст как самоцель. Режиссёр выполняет то ли герменевтическую функцию, то ли просто внятно повествует.
По словам С. Женовача «книга — это то, с чего начинается все. Это огромный труд — быть один на один с книгой. Читательская культура, к сожалению, уходит. А театр вообще — то
место, где можно читать коллективно» [С. Волков, Литература, 20.08.2007].
В своём спектакле по Ч. Диккенсу «Битва жизни» (спектакль — лауреат премии «Золотая маска — 2009») Женовач выбрал ещё более странный приём: в руках у всех актёров белые тетрадки ролей. Нарочито неживыми голосами молодые актёры читают неживые викторианские сантименты. «При этом, не расставаясь с тетрадками своих ролей, актеры поначалу не сильно скрывают некоторое недоумение, и до самого конца — сохраняют дистанцию. Самые взволнованные слова в некоторых случаях произносятся наиболее обособленно, не раскрашенно, время от времени актеры, будто бы увлекаясь, сближаются с текстом, но все-таки ни разу не переступают черту, за которой соединяются актер и герой» [Г. Заславский, Независимая газета, 02.06.2008].
Другой пример. «Инициатором возобновления спектакля 1989 года "Затоваренная бочкотара" в театре-студии под руководством О. Табакова в 2007 году стал сам художественный руководитель театра, пустивший в ход аргумент: "Я хочу, чтобы новое поколение «Табакерки» прочитало этот текст! И тут, надо полагать, в господине Каменьковиче (режиссёр спектакля) взыграл азарт: влюбить нынешних, возможно, никогда не читавших писателя Аксёнова актёров в текст «Бочкотары»"» [А. Шендерова, Коммерсант, 10.09.2007].
А в 2009 году Е. Каменькович на сцене театра «Мастерская П.Фоменко» впервые в истории театра поставил 6-часовой спектакль по «Улиссу» Джойса. Из разных интервью с ним узнаём: «К «Улиссу» мы относимся как к поэме» [А. Шендерова, Коммерсант-Власть, 9.02.2009]. «Когда я прочел "Улисса", причем все книги я обычно читаю за один день, а на эту ушла неделя, что меня просто взбесило. И уже тогда, например, глава "Циклопы" вызывала гомерический хохот. Возникло желание каким-то образом перенести этот текст на сцену» [Е. Каменькович, Частный корреспондент, 4.02.2009]. «Да, пожалуй, для нас в работе главными оказались "буквы". Мои студенты-режиссеры сейчас спорят о получившемся в результате» [там же].
Такое почтение к авторскому слову и работа над прозаическими произведениями как приоритетная рождает определён-
ный театральный жанр коллективного рассказа, который влечёт за собой, не говоря о методе работы над спектаклем, иной способ актёрского существования и особые отношения актёра (или авторов спектакля) со зрителем. Рассмотрим возможные смыслы этого тезиса.
Размышляя о спектакле СТИ «Захудалый род» (по хронике Н. Лескова, режиссёр С. Женовач), критик говорит:
«Искусство медленного, намеренно неторопливого и внимательного чтения, которое не в первый раз демонстрирует этот режиссер, обретает сегодня особую ценность и значимость. Он заставляет и актера, и зрителя слушать и услышать текст, оценить авторское слово, наполненное в спектакле сердечным смыслом, а также тихим, но настойчивым пафосом нравственного усовершенствования. Театр, словно говорит нам режиссер, и есть та кафедра, с которой можно миру сказать много добра. С кафедры ведь необязательно громогласно проповедовать — услышат и тихий голос, если речь заденет за живое. Эту гоголевскую веру в слово на театре, обращенное к душам людским, разделяет и Сергей Жено-вач, а с ним его ученики, недавно окончившие ГИТИС и решившие стать театром» [О. Галахова, Литературная газета, 28.06.2006].
Однако кроме обращения к зрителям («телеграммы в зрительный зал») существует и другая сторона этого направления: по словам А. Лавровой «Женовачи в "Захудалом роде" на глазах у зрителей демонстрируют некий живой, объемный результат-символ, но и показывают процесс воспоминаний и процесс воспитания своей коллективной памяти. Этот процесс требует не только воли, но и труда. Но не суровое самоотвержение, не аскеза чувствуются в труде женовачей, а счастливое сосредоточение на постижении. И то же самое демонстрируют их герои. "Захудалый род" — коллективный поиск критериев и механизмов, дающих возможность выжить человеку в эпоху разрушения ценностей. Выжить человеческому в человеке» [А. Лаврова, Страстной бульвар, №10, 01.09.2006].
Разнообразие трактовок целесообразности такого приёма (или такого театра?) можно объяснить следующим предположением. Драматургия, как правило, закрывает «четвёртую стену» между сценой и зрительным залом, делая зрителя очевидцем какой-то истории, и в редких случаях — молчаливым партнёром.
Инсценированная проза, наличие такого персонажа как рассказчик, делает зрителя соучастником, т.к. выстраивается связь не «актёр-зритель», а «автор-рассказчик-актёр-зритель». Междиалогическое пространство (реплики от автора или ремарки в драматургии) и создаёт ту среду обитания, где живут рассказчик, герой и должен зажить и сам зритель.
О спектакле «Рассказ о счастливой Москве» (Театр-студия п/р О. Табакова, режиссёр М. Карбаускис): «Роман не превращается в прямые диалоги, актеры читают его, просто разложив на голоса и иногда говоря о своем персонаже в третьем лице, но от этого ощущение становится только острее» [Д. Годер, Газета.ги, 2.05.2007].
Механизм, метод работы можно наблюдать на примере спектакля П. Фоменко «Война и мир. Начало романа. Сцены». «Когда спектакль задумывался, предполагалось, что он будет решён в жанре читки по ролям, но исполнители иногда будут отвлекаться от текста и разыгрывать отдельные сцены. Следы того замысла проступают во втором действии нынешнего спектакля, когда актёры, словно отстраняясь от ролей, зачитывают по книгам обрывки толстовского текста» [Р. Должанский, Коммерсант, 20.02.2001].
«Спектакль складывается из сцен, в которых актеры "Мастерской" играют по нескольку ролей. Не потому, что в труппе недостаток актеров, — именно так подчеркивается принцип чтения. Пьесы не было, инсценировка складывалась во время долгого и подробного чтения, а вернее, вчитывания в роман» [Г. Заславский, Независимая газета, 21.02.2001.]
«Этюдный принцип чтения текста, лежащий в основе спектакля и метода Мастерской Фоменко вообще, заключается именно в том, чтобы сцена за сценой вытаскивать непосредственную драматургию эпизода, его прямой эмоциональный смысл» [К. Рогов, Полит. Ру, 11.02.2001].
В таком театре внимательного чтения, коллективного рассказа и открытой репетиции главным средством выразительности, главным атмосферообразующим фактором и признаком определённого стиля становится интонация речи, её манера и звучание.
Как гласят законы сценической речи — основой интонации являются действенный импульс и эмоциональная наполненность. Но и не только. В спектакле, как говорит С. Женовач, «Очень важно найти интонацию автора. Она у каждого автора своя. К тому же в стихотворной пьесе она особая, в прозаической — еще иная. Постигается природа мыслей, природа чувств персонажей. А потом ищется эквивалент пространственный, пластический. Вы в итоге сочиняете свой спектакль, с этими ребятами, с их природными данными, с их психологическими данными» [О. Рогинская, Русский журнал, 15.08.2007].
О том, что подобные слова не есть лукавство, и о том, насколько они подтверждаются практикой, можно судить из статьи А. Лавровой «Род воспитания»: «В интонации женова-чей нет ироничной игривости и легкости, хотя они умеют простодушно шутить. Ее не назовешь музыкальной, хотя в ней живет некий общий для всех актеров ритм постижения. Она патологически органична, абсолютно проста, но в ней нет и намека на разговорную стертость улицы или бубнеж безыскусных учениц, читающих «без выражения». В ней нет заигрывающей достоверности, как нет и разъятия на отдельные слова, смысл каждого из которых акцентируется. Женовачи говорят так, будто бы силятся вспомнить ускользающий сон. Это вдумыва-ние, вживание в каждый оттенок смысла произносимой фразы — перевод на глазах у зрителя искомого, ускользающего, но все же постигаемого смысла внутрь своего личного опыта, своей личной памяти, поиск соответствий, родственности, а потом извлечение уже из себя и только тогда произнесение. В результате и рождается ощущение этой неестественной, почти вкрадчивой естественности, когда каждое слово поддержано мощным внутренним открытием. Такое произнесение текста не кажется принадлежностью психологического театра, здесь нет отождествления актера с образом. Напротив — это органичное и одухотворенное транслирование идей автора, преображенное личной модуляцией» [А. Лаврова, Страстной бульвар, №10, 01.09.2006].
При всём богатстве и свободе выражения, которое предлагает театральной студии так называемый литературный театр (театр
слова, многословности и говорения), есть и его краеугольные камни. Пожалуй, главный из них это вопрос инсценировки. Ведь неизбежно появление режиссёра между книгой и читателем (в случае постановки прозы, а не драматургии), то есть появление фигуры посредника, навязывающего ему свою собственную логику, образы, с ним (читателем) не совпадающие. В таких случаях, конечно, ещё помогает студийная коллективность: при постановке «Улисса», как говорит режиссёр Е. Каменькович, Полина Кутепова выступила ещё и как инсценировщик своей главы (финальный монолог Молли), а в процессе работы они ожесточённо спорили — Каменькович делал акцент на горячих и вкусных местах, Кутепова акцентировала другой мотив: не вожделение, но ожидание.
Вторая проблема, связанная с инсценированием текстов, проявляется в том, что эпистолярный и эпический жанры автоматически упрощают работу по переводу прозы в пьесу, самое важное здесь — швы, то есть ритм, соединения. Из критических отзывов об «Улиссе»: «Театральный закон здесь непреложен: из романа выбираются те его фрагменты, которые легче всего разыграть — превратить в монолог персонажа, в диалог или, выигрышнее всего, в сцену с несколькими, по очереди произносящими реплики персонажами» [Р. Должанский, Коммерсант, 4.02.2009]. А дальше — читаем в критическом отзыве о «Захудалом роде» Женовача: «Большие массивы текста и минимум диалогов раскладываются на голоса; слова проговариваются в ускоренном темпе, иллюстрируя происходящее, когда второе и третье лица переносятся в первое: актеры произносят абзацы, посвященные своим персонажам в качестве прямой речи и посылов окружающим» [Д. Бавильский, Новый мир, 22.02.2008].
И наконец, третьей проблемой инсценировки прозы является склонность (а уж в данных театрах-студиях она переросла в фирменный стиль) к минимизации актёрского состава в спектакле, т.е. многие артисты зачастую исполняют в спектакле 5-6 ролей, едва успевая переодеваться. В некоторых случаях это превращается скорее в демонстрирование зрителю своего немалого актёрского потенциала, чем исполнение полноценной роли, скорее намёка на темперамент, чем его проявление. Спектакль превращается в некую галерею портретов, лёгких эскизов, акварельных набросков.
Другой сложностью литературного театра является зритель, авансом возвышенный создателями спектакля, надеющимися на его образованность, начитанность, способность к пониманию в большей степени, чем готовность к развлечению. Изобретатель жанра «сокровенный разговор» С. Женовач говорит: «Здесь особая роль зрителя, здесь не может быть зрителя как собрания людей. Это собрание индивидуальностей.» [М. Тимашева, Радио «Свобода», 18.02.2009]. «Мы стараемся заниматься серьёзным поисковым театром, погружаться в мир автора, придумывать спектакль на основе авторского мироощущения, вести какой-то несуетный разговор, и в то же время не замыкаться в театре ради театра, а идти к зрителю. И тот, кто идёт нам навстречу — наш зритель» [С. Волков, Литература, 20.08.2007].
В результате, как в случае с «Чёрным квадратом» Малевича, вмещающим все возможные смыслы, вся сюжетная канва, весь ассоциативный ряд, эмоциональное поле персонажей и прочие составляющие театрального повествования переносятся со сцены посредством просто сказанного слова во внутренний мир зрителя, в пределы его фантазии. Он уже не наблюдает наполненную страстями жизнь, а ассоциирует и сам сочиняет её в своём сознании.
Вторая проблема, увеличивающая дистанцию между сценой и зрительным залом, связана опять-таки с текстом, с его способностью со временем утрачивать понятность и юмор. «Бочкотара сейчас звучит примерно как "ендова" — понятно из какой области слово, но как эта ендова, то бишь бочкотара, да еще и затоваренная, выглядит, не знают ни зрители в зале, ни актеры на сцене. А значит, весь авторский — несколько многословный — юмор падает в вату непонимания. Между залом и происходящим на сцене — дистанция огромного размера» [О. Егошина, Новые известия, 11.09.2007.]
Рассмотренные нами театры-студии с их примерами-спектаклями можно назвать провозвестниками литературного театра. Ещё не придуман термин для этого феномена, на новом уровне переосмыслившего принципы брехтовского отстранения и принципы психологического погружения в авторский текст. Но он — авторский текст — остаётся главной задачей его «прочитателей», главным источником вдохновения и стимулом работы. В жанре
коллективного рассказа внявшие тексту да донесут мысль до жаждущего её в тёмном зале зрителя, столь же начитанного и в текст влюблённого. Главным же доносчиком будет Интонация, скромная-лёгкая-кружевная. И если инсценировка не противоречащая, то и зритель не запротиворечит, да пойдёт восвояси счастливый. Красота?
С. Женовач: «Театр — искусство коллективное, это искусство ансамбля. Важно вместе сочинять что-то, слышать друг друга и в то же время идти за своим капитаном. Если совпадут все эти моменты, то спектакль возникнет...» [О. Рогинская, Русский журнал, 15.08.2007]. «Студийное ощущение — летучее, сегодня оно есть, а завтра его нет. Но это единственное, что делает театр осмысленным, не местом работы, но местом радости. И надо быть готовым к тому, что в какой-то момент это чувство потеряешь» [Р. Должанский, Коммерсант, 24.05.2006].
Список литературы
Бавильский Д. Опыты преобразования классической прозы в театральные постановки // Новый мир. 2008. 22 февраля.
Волков С. Поисковый театр Сергея Женовача // Литература. 2007. 20 августа.
Галахова О. Не стоит театр без праведника // Литературная газета. 2006. 28 июня.
ГодерД. Девушка-электричество // Газета.ги. 2007. 2 мая.
Должанский Р. Сергей Женовач: «Театр — это коллекция людей» // Коммерсант. 2006. 24 мая.
Должанский Р. Театр одного романа // Коммерсант. 2009. 4 февраля.
Должанский Р. Толстовство в чистом виде // Коммерсант. 2001. 20 февраля.
Евгений Каменькович: «Я не считаю наш путь единственно верным» // Частный корреспондент. 2009. 4 февраля.
Егошина О. Тара для счастья // Новые известия. 2007 11 сентября.
Заславский Г. Не до конца // Независимая газета. 2001. 21 февраля.
Заславский Г. Старая, старая сказка // Независимая газета. 2008. 2 июня.
Лаврова А. Род воспитания // Страстной бульвар. 2006. №10. 1 сентября.
Марина Тимашева. В театр Сергея Женовача зашел Андрей Платонов// Радио «Свобода», эфир 18.02.2009.
Рогинская О. Там, где начинаются формулировки, заканчивается театральный процесс // Русский журнал. 2007. 15 августа.
Рогов К. О шестом англезе, дурочке из дома отдыха и механике эпизода // Полит. Ру. 2001. 11 февраля.
Шендерова А. Кантовать и перекантовывать // Коммерсант. 2007. 10 сентября.
Шендерова А. Публика уходит — так мне и надо! // Коммерсант-Власть. 2009. 9 февраля.
