CC BY
72
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2014. № 5
ФИЛОСОФИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
К.С. Шаров*
ЛИТЕРАТУРНОЕ ТВОРЧЕСТВО: СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ЖЕНСКИЙ СТИЛЬ?
В статье изучен вопрос наличия особого стиля в художественной литературе, который традиционно называется «женским стилем». Сформулирована концепция интуитивной рациональности, которая может являться «визитной карточкой» авторов-женщин. Интуитивная рациональность в литературном творчестве может быть понята как попытка осознать целостность эмоциональной и рациональной составляющих описываемой в художественном произведении проблемы.
Ключевые слова: философия литературы, женский литературный стиль, литературное творчество, философия гендера, гендерлект.
K.S. S h a r o v. Literary creative work: is there a feminine style?
The author examines the problem of the existence of a special belles-lettres style known as a «feminine style», formulates the concept of intuitive rationality which can be a «visit card» of authors-women. Intuitive rationality in literature may be understood as an endeavour to comprehend the integrity of emotional and rational constituents of the problem to be described in a literature piece.
Key words: philosophy of literature, feminine literary style, literary creative work, philosophy of gender, genderlect.
— Дорогая сударыня, я не настолько несведущ в образе жизни молодых леди, как вам хотелось бы думать. Только благодаря похвальной привычке вести дневник дамы способны так превосходно писать и славятся своим стилем...
— Я иногда задумывалась, — с сомнением сказала Кэтрин, — верно ли, что женщины пишут письма лучше мужчин. Говоря по правде, я не уверена, что в этой области превосходство всегда принадлежит моему полу.
— Насколько я способен судить, — ответил Генри, — женщины пишут письма, как правило, безукоризненно... Если только не принимать во внимание трех мелких недостатков.
— Каких же именно?
— Бессодержательности, полного невнимания к пунктуации и частых грамматических ошибок.
Джейн Остен. Нортенгерское аббатство
* Шаров Константин Сергеевич — кандидат философских наук, старший преподаватель кафедры философии естественных факультетов философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: 8 (495) 939-13-46; e-mail: const.sharov@aol.com
Гендерная нагруженность литературного стиля:
подходы постмодернизма и психоанализа
Существует ли особый женский литературный стиль, или стиль женского письма? Данный вопрос относится к проблеме, которая не нова в лингвистике и являлась предметом анализа многих авторов. Однако нас в данном контексте будет более интересовать не лингвистическая, а социологическая интерпретация этого вопроса: могут ли литературные произведения являться объектами, репрезентирующими гендер? Можно ли по стилю письма определить истинные гендерные стратегии, которые пытается реализовать автор? Может ли литературное произведение являться инструментом трансформации гендерных социальных ролей?
Работы исследователей настоящей проблемы достаточно многочисленны, однако авторы часто не согласны между собой даже по ключевым аспектам.
Так, Жак Деррида считает, что существует определенный стиль «феминного» письма, т.е. определенный способ отношения к реальности — децентрация культурных стереотипов, осуществляющаяся прежде всего в феминных текстуальных практиках, которые «призваны размыть, расшатать доминирование мужского способа мышления в культуре — фаллогоцентризма» [Ж. Деррида, 1991, с. 30].
Фаллогоцентризм, по Деррида, — мужской замысел во всем найти порядок и смысл, во всем найти причину и тем самым навязать упорядоченность и смысл, на что направлена мысль. Далее, в тексте Деррида находит не только «голос», но и «письмо» (вряд ли стоит интерпретировать эти термины в классическом смысле!). Это «письмо» означает не графику текста, а, если говорить в самом общем виде, «различающееся мышление», то, что лишено центра, то, что не несет в себе имманентно-метафизической сущности.
«Письмо» оказывается чисто феминной составляющей текста, в отличие от мужского «голоса», становится не звуком голоса, а «молчанием» и «шумами», не светом смысла, а тенью, не тождеством имманентности, а различием. Женское письмо, по Деррида, «пробирается в виде метафор и сравнений в систему коренных понятий, расставляя коварные ловушки для фаллогоцентристского автора, старательно имитирующего устную речь. Письмо увлекает ее [женщину. — К.Ш.] в ассоциативные лабиринты, нагромождает фигуры речи, пробуждает к формально-словесным играм, сбивая однозначную логику.. "Письмо" может проявляться и в сюжетных неувязках, и в неожиданных автокомментариях, и в смене повествовательных масок, и в отступлениях от основной темы» [О.Б. Вайн-штейн, 1992, с. 63].
Однако для Деррида, как и для многих других постмодернистов, понятие феминности никак не связано с представлением о какой-либо субстанциальности, это не более чем метафорическое выражение маргинального способа мышления, путь уклонения от магистральных центристских маршрутов мысли. Для Деррида, в частности, это чисто операциональное понятие, выражающее определенный метод письма, который подрывает клише традиционных мыслительных практик. Феминизация оказывается для него, по сути, децентрацией, смещением, замещением любых культурных стереотипов. Он, например, называет Ницше «феминным автором», который использовал децентрацию и множественность, основанные на миметических отношениях с другими стилями и текстами предшествующей культуры. Таким образом, феминность Деррида имеет мало общего не только с биологическим полом, но и с социальным гендером.
Другое понимание женского письма можно найти в психоаналитических работах.
Психоаналитическая интерпретация феномена женского письма и самовыражения женщины в литературе будет существенно различаться, если речь идет о фрейдизме или нефрейдистском психоанализе. Фрейд словно какой-то злой гений женского во всех своих трудах пытается доказать как неполноценность женщины самой по себе, так и бесполезность ее попыток выразить свои гендерные социальные стратегии в литературном творчестве [5. Фрейд, 1989].
Корень дефективности женщины Фрейд отыскивает в биологии человека: анатомия, как он выражался, — это судьба. Связь биологической и социальной неполноценности женщины не совсем прямая, она опосредована выбором модели поведения и тех детских комплексов, которые определяют этот выбор. Комплекс кастрации у девочек, по Фрейду, подготавливает Эдипов комплекс вместо того, чтобы его разрушать, как это происходит у противоположного пола. «Под влиянием тяги к отцу разрушается связь женщины с матерью, и она попадает в эдипову ситуацию, как в какую-то гавань. Женщина остается в ней неопределенно долго и лишь поздно, да и то не полностью освобождается от него. В этих условиях страдает образование женского Сверх-Я, оно не сможет достичь той силы и независимости, которые и придают ему культурное значение» [5. Фрейд, 1989, с. 381].
Ввиду того, что у женщин, по мысли отца-основателя психоанализа, Сверх-Я присутствует в некоторой совершенно искаженной и дефективной форме, женщины принципиально не способны самовыражаться в литературе, поскольку письмо как рефлексивная способность определяется Фрейдом именно через Сверх-Я. Женщина, в отличие от мужчины, всегда отождествляет себя с матерью,
потому-то ее суперэго и, соответственно, способность к литературным занятиям, сведены к минимуму. Кроме того, творческие потенции женщины, как считал Фрейд, значительно меньше мужских, чувство справедливости проявляется у женщин в меньшей степени, чем у мужчин, они меньше подготовлены к большим требованиям жизни, они гораздо чаще попадают в своих суждениях под влияние чувств и аффектаций и т.д. Словом, вопрос о возможности реализации женских социальных стратегий через литературу для Фрейда, по существу, абсурден.
Принципиально другая позиция в отношении к изучению женского литературного стиля связана с работами Жака Лакана. Он раскрывает содержание процесса, происходящего с девочками на решающей эдиповой стадии развития — знаменитой лакановской «стадии зеркала»: «...радостное усвоение девочкой... собственного зрительного образа является идеальной ситуацией для изучения той символической матрицы, где Я оседает в своей первоначальной форме — прежде чем будет объективировано в диалектике идентификации с другим и прежде чем язык восстановит функционирование этого Я во всеобщем качестве субъекта» [Ж. Лакан, 1997, с. 8]. Именно на стадии зеркала, по Лакану, начинается формирующий процесс вхождения девочки в мир языковых структур «отца». Тем не менее даже взрослая женщина носит в подсознании воспоминания из стадии зеркала, которые направляют вектор ее литературного творчества. Женский литературный стиль характеризуется, следовательно, эмфатической, эмоциональной, а не смысловой составляющей текстов, поскольку именно она косвенно формируется у девочки на стадии зеркала.
«Захват женщины означающим» — вхождение в мир патриархальных языковых структур, утверждает Лакан дальше, оказывается «новым измерением человеческого состояния, поскольку говорит не только человек, но в человеке и посредством человека говорит Оно, и женская натура оказывается сотканной из взаимодействий структур языка, для которой сама женщина становится материалом» [там же, с. 140]. Таким образом, по Лакану, в женщине убивается женское маскулинными текстами, в которых репрезентируется не истинная женщина, а жалкое ее подобие в виде мужской рабы. Следовательно, чтобы реализовать свои гендерные стратегии, женщина должна писать тексты, подавив Оно и вычленив Я.
Мы видим, что в лакановской версии психоанализа феномен женского письма никак не связывается с женским суперэго (о Сверх-Я речь здесь даже не идет), и это весьма характерно как черта, отличающая Лакана от Фрейда. Настоящего успеха, по Лакану, женщина добьется в реализации своего социального начала через литературу именно тогда, когда она вернется в стадию зеркала — не в нарцис-
систское самолюбование и самовлюбленность, а в ту стадию развития своей психики, которая сформировала собственно женское Я во всей полноте ее развития. Любопытно, что для мужчин стадия зеркала далеко не так важна и очень часто протекает в редуцированной форме. Поэтому реализация мужского через литературу не имеет ничего общего с осознанием мужчиной своей мужественности, в то время как женщина реализует свои замыслы в письме как раз тогда, когда она осознает себя настоящей женщиной.
До некоторой степени созвучен Лакану и психоаналитик Эрик Фромм. Он отмечает, что то, что касается наиболее вероятного объективирования женской сущности в произведениях искусства, то в литературе, по крайней мере, уже есть ряд женщин, которые не проявляют рабского честолюбивого стремления писать «как мужчина» и не показывают, принимая мужские псевдонимы, что они не имеют понятия о том оригинальном и общественно значимом, что они могут совершить в качестве женщин [5. Фромм, 1988, с. 446]. По Фромму, характеристиками мужского стиля письма являются дуалистичность, неспокойность, тяготеющее к неопределенности становление индивидуальности и строгость форм. В то же время для женского стиля свойственно нечто текущее, предающееся отдельному моменту, ироничное, «игривое», незамкнутость и разнообразие форм [5. Фромм, 2003].
Феминистский структурализм Ю. Кристевой:
концепция матереубийства
Структуралистский подход к проблеме женского письма, развиваемый в трудах Юлии Кристевой и ее последовательниц, весьма интересен и заслуживает отдельного обсуждения.
Так, Кристева разделяет «символическое», «символические структуры мысли», которые отождествляются с мужским литературным стилем, и «семиотическое», «гетерогенное», «феминное» в структуре субъективности, которые отражаются в женском письме. Кристева объясняет это тем, что уровень семиотического, с ее точки зрения, представляет собой доэдипальную стадию становления субъективности. Данная стадия как раз отражает женскую «письменную речь», т.е. речь, которая является скорее звуковым, а не смысловым рядом [1ы. Кт1н1еуа, 1980]. Женский литературный стиль, продолжает Кристева, отражает эмоциональные импульсы, организующиеся в общий поток движений, звуков и ритмов. Семиотический ряд отождествляется с Телом Матери и «хранится» в подсознании человека. Однако на определенной стадии развития субъективности происходит выделение «Я» из семиотического континуума и дальнейшее конституирование его происходит в об-
щем процессе означения, т.е. в процессе производства языка. Так начинается «символический» уровень, связанный с Именем Отца.
Письмо как творчество, обозначаемое у Кристевой понятием «поэтический язык», — это прорыв к самому себе, в то гетерогенное измерение языка, которое возникает в результате взаимодействия «символической» — мужской и «семиотической» — женской диспозиции.
Таким образом, мужское и женское у Кристевой, так же как у Деррида, представляют собой всего лишь универсальные параметры языка, не имеющие связи с субстанциальной принадлежностью к тому или иному гендеру. Предметом анализа ученицы Р. Барта является не женское и даже не феминное, а некое мифическое «женское», репрезентирующее не социальное, а чисто языковое измерение. В своей работе «Женщина никогда не может быть определена» Кристева утверждает, что социология должна использовать понятия «женское» и «женщина» только в операциональном смысле как «политическое приспособление» ^. Kristeva, 1984]. Она убеждена, что не только невозможно по тексту определить гендер автора, но и, строго говоря, невозможно сказать, что женщина реально существует в мужском мире. Итак, не только не существует женского литературного стиля, но и не существует женщины самой по себе, в отрыве от мужчины!
«Убеждение, что некто является женщиной, — говорит Кристева в одном из своих интервью, — почти так же абсурдно и ретроградно, как и убеждение, что некто является мужчиной. Женщина не является чем-то, чем можно быть. Это принадлежит самому порядку бытия. Под "женщиной" я понимаю то, что не может быть репрезентировано вообще, то, о чем не говорится, то, что остается над и вне всяких номенклатур и идеологий» Kristeva, 1977, р. 20—21].
Далее, в работах Кристевой разрабатывается концепция «матереубийства». Начиная с «Сил ужаса» — книги, в оригинале опубликованной на французском языке в 1980 г., изучение Кристевой материнской фигуры постоянно возвращается к проблеме фантазма-тического «матереубийства» как необходимого условия индивидуализации. Поскольку в мире фантазии отделение и утрата выглядят как смерть, Кристева ничтоже сумняшеся называет фундаментальную психическую проблему, которую надлежит решить потенциально говорящему существу, — отделение от мифической архаической Матери — убийством. «Утрата матери — которая для воображаемого равносильна смерти матери — становится организующим принципом символической способности субъекта» [Ju. Kristeva, 2001, р. 129].
Необходимость матереубийства, как отмечает последовательница Кристевой Миглена Николчина, предстает перед потенциальным говорящим как единственный путь к субъективности и языку
[М. Николчина, 2003, с. 70]. Насильственная природа этой необходимости, по мысли Кристевой, подчеркивается невозможностью инкорпорации или интеграции «убитой Матери», тогда как Отец инкорпорируется, по Фрейду, братьями-убийцами через поедание тотема. Матереубийство, наоборот, представляется как отторжение материнского. «Это отторжение проводит первую границу между внутренним и внешним, это первая грань, отделяющая все еще хрупкое женское Я от Матери, которая с этих пор навсегда остается за ней», — считает Кристева [Ju. Kristeva, 2002, p. 47].
Такая метафора обращенного создания, «раз-создания», рождения матери, направленного против течения времени, именует архаический творческий акт, устанавливающий первую границу, первое непрочное измерение женского пространства и первичную необратимую утрату. Стать писательницей женщина может, лишь убив в себе связь со своей собственной матерью и архаической матерью как культурным символом.
Окончательный вывод Кристевой достаточно ясен: не существует никакого гендерно нагруженного литературного стиля и по произведению никак невозможно определить гендерную принадлежность автора.
Тем не менее исследовательница считает и частично подтверждает своим творчеством, что все-таки женские произведения не совсем бесполезны для социума. Она говорит о некоей «повествовательной прозе» как о сугубо женском литературном жанре, который приближается к искусству (но, однако, не достигает его уровня) в своем стремлении «вернуть иллюзии ее терапевтическую и эпистемологическую ценность и ее катарсический эффект». Этот совет был бы вполне хорош и уместен в качестве практической рекомендации для женщин-писательниц, однако сама Кристева тут же делает ход назад в сферу метафорического языка, говоря: «Я чувствую, как меня словно рвет матерью» [[Ju. Kristeva, 1995, p. 142]. Кристева, бесспорно, пишет весьма остроумно, однако иногда ее выводы достаточно сложно применять на практике, к тому же в свой «окончательный» вывод о невозможности определить пол автора она, по-видимому, и сама не очень верит.
Способ женского письма «через тело»
Другой подход к проблеме гендерности литературного стиля связан с работами ученых-феминисток, отстаивающих теорию «телесности» женского письма. П. Эллиот и Н. Менделл, критикуя Кристеву, замечают: «Рекомендация Кристевой, в соответствии с которой женщина должна отказаться как от навязанной ей идентификации, так и от любой другой фиксированной идентифика-
ции, не может быть принята феминистками, которые хотят создать новую идентичность женщины» [П. Эллиот, Н. Менделл, 2001, с. 129]. И эта женская идентичность, с точки зрения феминистских авторов, отражается в женском литературном стиле. Она связана прежде всего с концепцией женской телесности.
Например, Сьюзен Гриффин считает, что женское тело, в котором наша культура видит немую и мистифицированную плоть, на самом деле — источник интеллектуального восприятия, воображения и видения. С ее точки зрения, в нашей «маскулинной» культуре внимание акцентируется на таких формах мышления, которые стараются отделиться от тела. По Гриффин, истинный женский стиль письма — это поэзия: «.поэзия есть тайный путь, через который женщины могут восстановить их собственную аутентичность. Вот почему поэзия так важна для феминизма» [Ä Griffin, 1983, p. 244].
Женщина не может трансформировать социум и создать новые системы социальных ролей, продолжает исследовательница, используя прозаический материал и «маскулинный» словарь, поскольку он запирает ее в определенные рамки бытия. Отстаивая принцип тождества языка и мышления, она утверждает, что произведения, создаваемые женщинами по мужским правилам, усиливают нормативность речи в письменности. Но в поэзии совсем иное дело. Там, пусть медленно, знание, зарытое в теле, шаг за шагом приходит из подсознания в сознание. «Я очень нахожу поэзию пугающей, — признается Гриффин, — поскольку она часто уводит меня в такие сферы, которые непонятны мне самой. И когда я пишу стихотворение, мне приходится держать саму себя — иначе можно сойти с ума. Поэзия способна опрокидывать, опровергать женские представления о том, кто они есть. Она открывает — часто совершенно неожиданно — женщинам их самих: похороненные, зарытые чувства, восприятия, утерянные знания. Поэзия, как сон, который обнаруживает меня для меня, пока я сплю. Мое тело становится комнатой резонансов, чьи звуки я записываю. Поэт возвращается к знанию тела, как к источнику истины».
С другой стороны, другим жанром, подходящим для воплощения в жизнь гендерных стратегий, феминистки считают женскую автобиографию, в которой повествуется о тех или иных «чисто женских» состояниях, переживаниях различных событий: замужестве, беременности, родах, воспитании, влюбленности, профессиональной деятельности и т.д.
Крайние французские феминистки, такие как Люс Иригарэ или Элен Сиксу, радикально отстаивают идею женского письма «через тело» как женского самовыражения.
Так, для Сиксу говорение на мужском языке, написание произведений по мужским канонам оборачивается для женщины «законом смерти»: «Как скоро мы существуем, мы рождаемся в языке, и язык диктует свой закон, закон смерти... Даже в момент произнесения предложения, включающего понятие "бытие", вопрос бытия, онтологию, мы уже схвачены (захвачены) определенным видом маскулинного желания, желания, которое определяет философский дискурс» [H. Cixous, 1981, p. 450]. Ее наделавшая много шума статья «Смех медузы», которая стала своеобразным манифестом, культовым текстом феминистской социологии, представляет собой дерзкий призыв к женщине прорваться за грань «возможного» и «раскопать» в себе подлинную феминность, обрести ее в женском письме, которое поможет «перевернуть мир и историю». Женское письмо, считает она, заключает в себе удивительную способность «побуждать знание, зарытое в теле, переходить в сознание» [H. Cixous, 1990, p. 186].
Самая удивительная деталь построений Сиксу — это ее мысль о возможности репрезентировать женское в культуре с помощью литературного письма через женскую телесность. Переосмысляя Лакана, Сиксу не соглашается с ним относительно наличия в формировании психики девочки краеугольной для всей ее последующей жизни стадии зеркала и переносит фокус своего внимания на фазу, предшествующую процессу вхождения девочки в мир языковых структур. Она призывает женщин-писательниц «вернуться издалека», из «пустоты», из «низа», во «вне-культуру», в детство, «несмотря на огромные усилия, предпринятые для того, чтобы девочки забыли его навсегда».
«Маленьких девочек и их болезненно-особенные тела замуровали, хорошо защитили от них самих, оставив нетронутыми. Заморозили. Но не кипят ли они под-!» [ibid., p. 461]. Исследовательница свидетельствует, что была не единожды поражена описанием собственного мира женщины: «Было жаль, что женщина не напишет и не заявит о своей уникальной империи так, чтобы другие женщины, другие неизвестные монархи могли бы воскликнуть: я тоже переполнена, мои желания породили (изобрели) новые желания, мое тело знает неслыханные песни. Временами и я чувствовала такой полный светящийся стремительный поток, что могла взорваться — взорваться формами гораздо более красивыми, чем те, которые сегодня кладутся в рамки» [ibid., p. 483].
Она пишет и о себе лично: «Я также ничего не сказала, ничего не показала; и я не открыла рот, не переписала мою половину мира. Мне было стыдно, и я проглатывала мой стыд и мой страх. Я сказала себе: ты сумасшедшая! Что значат эти приливы, эти потоки, эти взрывы! Разве возможна такая кипящая безграничная женщи-
на, которая, пребывая в наивности, в «темноте» относительно себя самой, доведенная до самопрезрения великой силой фаллогоцен-тризма, не стеснялась бы своей силы? Кто, удивившись и ужаснувшись фантастичности своих внутренних сил, «энергии» (ведь нам было внушено, что порядочная нормальная женщина божественно спокойна), не обвинит себя, не назовет монстром? Кто, чувствуя странное желание, движение, суматоху внутри себя, не подумает, что она больна? Да, — констатирует Сиксу, — ее постыдная болезнь состоит в том, что она сопротивляется смерти.» [ibid., p. 482]
Поэтому Сиксу призывает женщин реализовывать себя как социальных существ через литературу, через свое собственное письмо: «Почему вы не пишите? Пишите! Письмо для вас; ваши тела — ваши, берите их!» Ведь тело, а вместе с ним дыхание и речь, по мнению феминистки, были не просто конфискованы у нее — ее тело было превращено нашей культурой в «неведомого чужака, выставленного на обозрение», в «чахлую, мертвую куклу», в «неприятного попутчика». Поэтому женщинам нужно «писать себя»!
Что такое «писать», по Сиксу? Это значит, «вернуть себе свои сокровища, наслаждения, органы, неохватные телесные территории», до сих пор запертые за семью печатями от самой женщины. «Твое тело должно быть услышано! Только так богатейшие способности подсознания женщины могут проявиться!» — вот манифест концепции «письма через тело».
К тому же, как считает исследовательница, не все женщины пишут по-настоящему «по-женски». «Я говорю, что мы должны, потому что за невероятно редким исключением не было еще письма по-настоящему женского, исключения настолько редкого, что можно, задавшись целью поиска примеров в различных языках, культурах, веках, только поражаешься тщетности этих попыток. Тот факт, что, начиная примерно с XIX столетия, число пишущих женщин увеличивается, ничего не меняет. Так как подавляющее большинство из них пишет по мужским правилам, создавая произведения, ничем не отличающиеся от мужского письма, которое только затемняет природу женщин» [ibid., p. 483].
Вывод Сиксу ясен: до сих пор вся история письма была историей фаллогоцентристской традиции. А сейчас мы переживаем тот момент, когда «новая история обретает себя», и женский литературный стиль должен заблистать в творчестве.
Однако Сиксу отказывается содержательно определить саму природу женского письма. Невозможно определить феминный способ письма, говорит она, и это никогда не будет возможно! Эта практика не может быть схвачена теоретически, закодирована, специально выделена, но это не значит, что ее не существует. Она всегда выходит за пределы, превышает возможности фаллогоцент-
рического дискурса, она существует, но в сфере иной, чем все фи-лософско-теоретические субординации, выстроенные мужчинами.
Манифест Сиксу таков: «Я пишу, как женщина, обращаясь к женщинам». Тем не менее она здесь же уточняет, что не существует каких-либо универсальных советов всем женщинам вообще относительно репрезентации своих социальных стратегий в литературе. Сиксу считает, что в мире в принципе нет двух хоть сколько-нибудь похожих женщин, в то время как мужчины почти все «на одно лицо».
Каждая женщина должна вырабатывать свой собственный литературный стиль, поскольку «поразительно богатство женской индивидуальной природы, организации: вы не можете говорить о женской сексуальности как унифицированной, гомогенной, классифицируемой по критериям — больше чем вы можете говорить о том, чем одно бессознательное похоже на другое. Женское воображение неистощимо как письмо» [ibid., p. 481].
Еще более «телесно ориентированной» является концепция женского литературного стиля другой крайней французской феминистки Люс Иригарэ. Более всего она озабочена реконструкцией в литературе феминного начала, переопределением женской сексуальности, освобождения женщины из маскулинных теорий и концептов. В отличие от Сиксу, для которой литература может выступать в качестве инструмента для реализации социальных женских стратегий, Иригарэ, по-видимому, в большей мере ориентирована на понимание женской литературы как на средство репрезентации чисто физиологических желаний женщины. Иригарэ в самом деле полагает, что «то сексуальное наслаждение, которое женщина испытывает сегодня, — это мазохистское проституирование ее тела чужим желанием» [Л. Иригарэ, 2001, с. 102].
Женщина не знает, чего она хочет, — вот диагноз Иригарэ. Возможно, он не так уж неверен?.. Если Сиксу в своих рассуждениях отталкивается от Лакана, то Иригарэ — в большей степени от Фрейда и Адлера. Как допускал Фрейд, начала сексуальной жизни девочки столь «скрыты», столь «затерты» временем, что нужно «зарыться» очень глубоко, чтобы под пластами этой цивилизации, этой истории обнаружить следы более архаичной цивилизации, которые могли бы послужить ключом к сексуальности женщины. Эта чрезвычайно древняя цивилизация, несомненно, должна иметь другой алфавит, другой язык. Нельзя ожидать, что женское желание говорит на том же языке, что и мужское; несомненно, женское желание погребено под той логикой, что доминирует на Западе со времени греков» [там же, с. 129].
Задача женского письма — раскрыть нереализованные женские физиологические желания. Для этой практики Иригарэ вводит по-74
нятие «вагинальный символизм», где, в отличие от символизма фаллического (термин Ж. Деррида), определяющим оказывается множественность, децентрированность, диффузность значений и синтаксической структуры, поскольку этот пресловутый вагинальный символизм основан на отношениях не идентичности, а длительности, и механизм его действия не подчиняется логическому закону непротиворечивости [sic].
В женских текстах, по Иригарэ, определяющим оказывается чувственность, проступающая прежде всего через настроение и ритм. Примером такого рода текста, где теория женского письма находит непосредственное выражение в практике перформативного письма, может служить почти любое произведение самой Иригарэ. Например, возьмем ее статью с уже заранее противоречивым названием «Когда наши губы говорят сомкнутыми». Думаю, есть смысл процитировать некоторые фрагменты этой работы, чтобы на описательном уровне понять, что же такое женское письмо, по Иригарэ. Замечу лишь, что этот текст не совсем просто представить в переводе, ведь, как отмечает сама Иригарэ, женские тексты надо понимать через особый «ритм», особое «дыхание», причем эти тексты представляют собой попытку передать не столько вербальным, сколько «телесным» способом чувства, ощущения, волнения, возбуждения высвобождающейся через язык тела запрещенной традиционной культурой женственности.
«Давай жить без моделей, — призывает Иригарэ всех женщин. — Давай не давать самим себе приказов, указаний, запретов. Пусть нашим единственным запретом будет двигать и двигаться. Давай не будем указывать и морализовать. Давай не хотеть быть правыми. То, что я люблю в тебе, в себе: рождение, которое никогда не завершено, тело, которое никогда не бывает созданным раз и навсегда, лицо, которое никогда не оформлено окончательно» [L. Iri-garay, 1990, p. 496]. «Жди, — указывает Иригарэ. — Моя кровь вытекает обратно из их смыслов [по-видимому, их — значит, мужских. — К.Ш. ]. Внутри нас становится теплее. Их слова становятся пустыми, бескровными, мертворожденными. В то время как наши губы краснеют. Губы трепещут, они хотят говорить. Что ты хочешь сказать? Ничего. Все. Да. Будь терпеливой. Ты все это скажешь. Начни с того, что ты чувствуешь, здесь, сейчас, немедленно. Женское "все" придет» [ibid., p. 499].
Итак, Иригарэ убеждена, что женское «все», которое одновременно и все и ничего, «зарытое» в теле женщины, может быть проявлено и прояснено через новый язык — именно язык тела. Иригарэ адресует свои выводы всем женщинам: «Наше либидо произведет гораздо более радикальный эффект в политических и социальных изменениях, чем это можно было бы предположить» [L. Irigaray,
1993, р. 21]. По-видимому, сама Иригарэ осознает, что написанные таким языком женские тексты сложно понимать даже подготовленному читателю, поэтому дает ключ к их расшифровке: «Вы должны слушать эти тексты различающе — чтобы суметь услышать некое другое значение, которое бесконечно вплетает в себя смысл, обнимая каждое из слов, но одновременно не позволяет стать застывшими и неподвижными» ^. Irigaray, 1977, р. 28]. Итак, должен быть некий скрытый план, иное измерение женского литературного стиля, по Иригарэ.
Нужно конструировать женский литературный стиль на основе «женского всего». Тем не менее это «все», после разъяснений самой Иригарэ, не делается четко определенным.
Иригарэ остроумно противостоит мейнстриму философии языка: современный язык построен не в фазе с истинной женской сексуальностью, что не позволяет ей подробно объяснить свои идеи. Наш мир, считает она, сейчас является полной репрезентацией мужской власти, но до него существовала матриархальная цивилизация амазонок со своим языком и письменностью, с помощью которых женские идеи выражались адекватно.
С помощью женского письма, как утверждает французская феминистка, мир будет перекроен на другой лад, такой же децентри-рованный и неупорядоченный, как и женский стиль.
Тендерный рационализм
Неужели женское письмо — и впрямь неопределяемый феномен? Думаю, что выход найдется, если мы рассмотрим литературный стиль как репрезентацию мужской и женской рациональности. Письменный язык, как показали в свое время Фердинан де Соссюр и Эрнст Кассирер, в значительно большей степени, нежели устный, отражает структуру человеческой рациональности [Ф. де Соссюр, 2004; Э. Кассирер, 2002].
Иррациональность, даже некая абсурдность мышления традиционно приписывается женщине. Но задумаемся: так ли это на самом деле? Действительно ли женщины менее склонны к использованию своего разума, чем мужчины, или просто женский рационализм отличается от мужского?
Американская исследовательница Кэрол Мак-Миллан полагает, что женский разум в целом более склонен к интуитивным проявлениям и решительным действиям в области морали [С. Mac-MШan, 1982]. Если следовать классификации Макса Вебера и логике Мак-Миллан, то мужской разум в большей степени проявляет себя в целерациональных поступках, а женский — в ценност-норациональных.
Анализируя роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», исследовательница на примере диалога между Раскольни-ковым и Сонечкой Мармеладовой приходит к выводу, что в женщине ничуть не меньше разумного начала, чем в мужчине, но оно существует и отображается Достоевским в другой форме, приближенной к чувствам.
Действительно, трудно не согласиться с Мак-Миллан. Интуитивное знание не есть какая-то сплошь иррациональная, магическая сила и абсолютный субъективизм. Интуиция — это тоже определенный способ существования знаний, но только полученных несколько иным путем. Интуиция подразумевает работу разума, но, я думаю, разница в том, что эта форма знания не может быть почерпнута из книг или теорий, а лишь из опыта. Закоренелое убеждение нашей культуры, что человек не думает по-настоящему над проблемой до тех пор, пока «все мозги не продумает», приводит к отрицанию интуитивного познания как сферы женского в противоположность четко определенной «мужской» логике.
Интуитивное знание тесно связано с опытом. С целью доказательства мы можем обратиться к анализу интеллектуальных способностей представителей традиционных сообществ. Так, например, полинезийцам не нужен даже компас, не говоря уже о секстанте, хронометре и звездных картах, чтобы преодолевать тысячи миль в открытом океане. На первый взгляд, кажется, что их мужчины имеют что-то вроде нашего шестого чувства. Но на самом деле в навигации они основываются на точном расчете. Навигатор держит курс на основании появления и исчезновения звезд на небе, направления и скорости ветра и волн, определенного вида горизонта. В то же время полинезиец вряд ли бы сформулировал точные принципы, с помощью которых он ориентируется в океане.
В случае с женской рациональностью, думаю, дело обстоит примерно так же. Женская интуиция — не что-то врожденное, мистическое или таинственное. Во взаимоотношениях матери и ребенка при первичной социализации последнего очень много такого, что невозможно вычитать и выучить заранее. Повседневная и в высшей степени деликатная работа женщины как матери и жены всегда требует не общих знаний, а знаний совершенно конкретных, связанных с индивидуальностью каждого члена семьи и с контекстом всех условий их жизни. Отсюда и специфика женского мышления и связанного с ним типа женского литературного стиля, женского письма. Их можно при определенном приближении обозначить как целостный монизм в противоположность дуализму, поскольку рациональное, с одной стороны, и эмоционально-образное, интуитивное — с другой, не противостоят в нем друг другу, а представляют собой нераздельное единство. В женском интеллекте контраст
между разумом и эмоциями, между рациональностью и интуитивностью не феноменологическое, а лишь методологическое основание. Если его редуцировать до разумных пределов, то вопрос о природе женского письма, думаю, во многом прояснится.
Сверхрационалистическое обоснование человеческого разума искусственно сводит мышление к совокупности дискретных умозрений, подчиняющихся предначертанному порядку. В результате легко прийти к выводу о «неразумности» женщин.
Для лучшего понимания того, как можно было бы определить женское письмо, следует обратиться к концепции рациональности Анри Бергсона. В своей концепции Бергсон обосновывает понятие «рациональная интуиция» [H. Bergson, 1913]. Это не следует рассматривать как отход от рациональности. Бергсон пишет о попытке пробиться за пределы изоляции мысли в рамках ясного и четкого мышления. Он не ставит целью отвергнуть «ясное» мышление Декарта в пользу некоего иррационального способа достичь реальности и выразить эту реальность в тексте. Ясное и отчетливое понятийное мышление, принципы которого сформулировал Декарт в своем научном методе, является не идеалом мышления вообще, а всего лишь ступенью развития рациональности, пригодной для некоторых утилитарных целей. Это ступень в понимании окружающего мира. Тем не менее такое понятийное мышление ограничено, особенно для теоретического метафизического понимания.
Таким образом, у Бергсона интуиция не есть мистическое вторжение «с того света» в наш ясный разум. Она является попыткой проникнуть за пространственное дискретное представление, в которое загнал реальность новоевропейский рационализм [H. Bergson, 1946].
Женская интуитивная рациональность может быть представлена попыткой охватить временной процесс, свободный от пространственного измерения, которое было навязано сознанию этой понятийной формой мышления. Женская рациональность может быть наилучшим образом понята как попытка осознать целостность, а не различия.
Говорить о том, что женский литературный стиль может быть определен как стиль, насыщенный эмоциями, думаю, не вполне корректно, поскольку точность данного утверждения будет зависеть от того, что именно мы определяем как «эмоции». Если понимать эмоции как комплексный процесс человеческой деятельности, которая включает в себя действия, ощущения и оценку [Э.М. Джаг-гар, 2005], то тогда действительно можно утверждать, что женщинам свойствен эмоциональный стиль письма. Наша культура незаслу-
женно отделила друг от друга эмоции и разум, оценку и восприятие, наблюдение и действие. В женской рациональности и в женском письме они вновь органично соединяются вместе.
Нельзя утверждать, что в женских текстах эмоции должны предшествовать наблюдению, размышлению или действию, но нельзя и стремиться к тому, чтобы они были вторичны по отношению к этим последним проявлениям человеческого интеллекта. Все они в интегральной совокупности отражают определенные аспекты женского самовыражения через литературу. Используя известное высказывание Маркса, можно предположить, что развитие каждой из этих способностей в женском литературном творчестве — это необходимое условие развития их всех.
Если мы обратимся к истории литературы, то увидим, что женщины-писательницы, которые никогда не скрывались под мужскими псевдонимами, в своих произведениях репрезентировали именно женскую интуитивную рациональность. Я говорю о классических авторах-женщинах: Джейн Остен, трех сестрах Бронте — Шарлотте, Эмили и Энн, Маргарет Митчелл, Эдит Уортон, Элизабет Гаскелл, Анне Радклифф, мадам де Сталь, Фанни Троллоп, Луизе Алкотт. По-настоящему рациональные, но и по-настоящему моральные, одновременно и ироничные и печальные, содержащие глубокую женскую интуицию и вместе с тем опирающиеся на твердый рассудок, эти романы репрезентируют истинно женские социальные стратегии и отражают женское понимание мира. Хотя Сиксу безобидно жалуется, что она «ищет себя в веках и не видит себя нигде», ей нужно лишь перечитать произведения данных писательниц.
Наоборот, писательницы, скрывавшие свое истинное лицо под мужскими псевдонимами, например Джордж Элиот или Жорж Санд, в своем литературном творчестве были значительно ближе современным феминисткам как по стилю, так и по содержанию романов. Они, по-видимому, сознательно хотели писать более рационально, более «по-мужски», согласно устоявшемуся в литературе стереотипу.
Вероятно, именно в понимании специфики женской рациональности, но именно рациональности, а не некоей мифической гендер-ной аффективности, состоит правильный подход к рассмотрению литературы как инструмента воплощения женских социальных стратегий.
В настоящей статье мы проанализировали состояние проблемы поиска особенностей женского литературного стиля и наметили план концепции интуитивной рациональности. Мы считаем, что женский литературный стиль существует и может быть определен.
Строгое описание принципов и приемов распознавания женского литературного творчества планируется описать в последующих публикациях.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса // Мировое древо. М., 1992. Вып. 1.
Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. 1991. № 2.
Джаггар Э.М. Любовь и знание: эмоции в феминистской эпистемологии // Женщины, познание и реальность. М., 2005.
Иригарэ Л. Пол, который не единичен // Введение в гендерные исследования. СПб., 2001. Ч. II.
Кассирер Э. Философия символических форм: В 3 т. М.; СПб., 2002.
Лакан Ж. Стадия Зеркала и ее роль в формировании функции Я // Инстанция буквы в бессознательном или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.
Николчина М. Значение и матереубийство: Традиция матерей в свете Юлии Кристевой. М., 2003.
Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 2004;
Фромм Э. Ситуация человека: Ключ к гуманистическому психоанализу // Проблема человека в западной философии. М., 1988.
Фрейд З. Введение в психоанализ. М., 1989.
Фромм Э. Иметь или быть. М., 2003.
Элиот П., Менделл Н. Теории феминизма // Введение в гендерные исследования. СПб., 2001. Ч. II.
Bergson H. Creative evolution. N.Y, 1913.
Bergson H. Philosophical intuition // The creative mind secaucus. New Jersey, 1946.
Cixous H. Castration or decapitation // Signs. 1981. N 7.
CixousH. Laugh of the Medusa // Women's voices. N.Y, 1990.
Griffin S. Made from the Earth. N.Y, 1983.
Irigaray L. Ce sexe qui n'en est pas un. P., 1977.
Irigaray L. When our lips speak together // Women's voices. N.Y, 1990.
Irigaray L. An ethics of sexual difference. Ithaca, 1993.
Kristeva Ju. Polylogue. P., 1977.
Kristeva Ju. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. N.Y.: Basic Books, 1980.
Kristeva Ju. Woman can never be defined // New french feminisms. N.Y, 1984.
Kristeva Ju. Women's time / New maladies of the soul. N.Y., 1995.
Kristeva Ju. Melanie Klein. N.Y, 2001.
Kristeva Ju. La langue, la nation, les femmes. Sofia, 2002.
McMillan C. Women, reason and nature. New Jersey, 1982.
