CC BY
687
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 82-255
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПАРОДИЯ: ПРОБЛЕМА ЖАНРА © 2013 г. О.А. Сысоева
Дальневосточный государственный гуманитарный университет, Хабаровск
helgats @yandex.rn
Плступила в редакцию 02.10.2012
Рассматривается проблема определения жанра литературной пародии. Доказывается, что это новая жанровая модификация, а именно метажанр.
Ключевые сллва: жанр, пародия, ирония, стилизация, адресация, метажанр.
Проблема жанровости пародии неодно- мулировал свой взгляд на пародию в связи с
кратно привлекала внимание исследователей с древнейших пор. Первые образцы пародии возникли еще в античности («Батрахомиомахия», «Г игантомахия», комедии Аристофана), в то же время предпринимались первые попытки литературоведческого анализа данных текстов.
Анализ исследовательских работ как отечественных, так и зарубежных ученых приводит к выявлению ряда спорных вопросов теории пародии, требующих уточнения и обобщения. Это касается, прежде всего, определения самого феномена пародии (как элемента стиля и жанрового явления), а также характера направленности и специфики его соотношения с литературной традицией.
В отечественном литературоведении начало теоретического осмысления феномена пародии связано с именем С.Ф. Остолопова, разработки которого подготовили почву для дальнейшего изучения жанра виднейшими учеными XX века. Обязательным условием существования жанра, согласно концепции авторов сборника «Русская литературная пародия» 1930 года (А. Цейтлина, Л. Гроссмана, Н. Кравцова, А. Морозова, П. Беркова, Б. Бегака), является узнаваемость предмета пародии: им должно быть непременно известное творение. И в то же время пародия исходит из обязательного разрыва, принципиального несовпадения между структурой изображаемого и изображения.
Необходимо отметить также вклад русской формальной школы в теорию пародии. Формалисты прежде всего значительно расширили границы самого понятия пародии. В определенном смысле для них любой текст является пародией на предыдущие. В.Б. Шкловский сфор-
эффектом, названным им «остранение». С помощью этого понятия ученый описывал эффект нарушения восприятия путем нового взгляда на знакомые вещи и явления с целью «... созданья особого восприятия предмета, создания «видения» его, а не «узнаванья»» [1, с. 11]. Он также настаивал на том, что именно роман - жанр остранения, демонстрируя это с помощью понятий мотивировки и конструкции, уделяя внимание «конструктивной иронии романного жанра», постоянно остраняющей закономерности сюжетосложения. Роман, по мысли Шкловского, бессюжетен в том смысле, что его композиция ничем не ограничена. «Тристрам Шенди», с его сознательным иронизированием, остраняю-щим романные и повествовательные шаблоны, характеризовался исследователем как типичнейший роман мировой литературы.
А.З. Вулис продолжил эту концепцию, утверждая, что «пародия возникает в синтезе уподобления (или, грубо говоря, узнавания) с ост-ранением» [2, с. 143-144], а пародийное нарушение традиций, по его мнению, является одним из законов литературного саморазвития. Среди самых известных пародий подобного плана можно назвать следующие: «Дон Кихот» Сервантеса, «Смешные жеманницы» Мольера, пародийные памфлеты Д. Дефо и Дж. Свифта, «Орлеанская девственница» Вольтера, а также пародии Дж. Г. Байрона, В. Скотта, Г. Гейне и других.
Значительный вклад в изучение и анализ пародии внесли исследования О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтина. О.М. Фрейденберг в работе «Происхождение пародии» указывала на идею «удвоения, т. е. введения второго аспекта» как на основную «идею», формирующую, по ее
мнению, данный жанр [3, с. 393]. М.М. Бахтин связал проблему пародии с анализом смеховой культуры Средневековья и Возрождения. Кроме того, в работе «Проблемы поэтики Достоевского» исследователь детально проанализировал особенности пародийного слова, доказывая, что оно может быть различно использовано автором: «Пародия может быть самоцелью (например, литературная пародия как жанр), но может служить и для достижения иных, положительных целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина)» [4, с. 258-259].
Основным же теоретическим фундаментом исследования жанра пародии стали труды Ю.Н. Тынянова («Достоевский и Гоголь (к теории пародии)», «О пародии», «Архаисты и Пушкин», «Литературный факт», «О литературной эволюции» и другие). Ученый ввел в научный обиход понятия объекта, второго плана, пародийности. Термин «пародия» наполнен у Ю.Н. Тынянова новым содержанием: пародия не имеет цели дискредитации оригинала, а функционирует как прием отталкивания в литературной эволюции, как необходимый трансформирующий процесс, как «рычаг» борьбы «нового» со «старым». К примеру, «Историю одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина и «Историю села Горюхина» А.С.Пушкина считают пародиями как на российскую жизнь того времени, так и на исторические монографии.
Особо следует отметить труды В.И. Новикова, сформулировавшего важнейшие законы функционирования жанра литературной пародии. Исследователь продолжил мысль Ю.Н. Тынянова о «невязке» двух планов в пародии, предлагая существование так называемого третьего плана, смыслового ключа жанра: «Ни первый план пародии, ни ставший нам известным (или угаданный нами) второй ее план, ни сам факт «невязки» между ними еще не дают нам художественного смысла. Пародия не просто «двусмысленность», она обладает сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим собой соотношение первого и второго планов как целого с целым. Третий план - это мера того неповторимого смысла, который передается только пародией и не передаваем никакими другими средствами. Наше прочтение третьего плана - это сопоставление в сознании первого и второго планов. Неважно, мгновенно ли высекается нашим сознанием искра смысла - или мы приходим к нему в результате некоторого раздумья» [5, с. 31-32]. Кроме того, В.И. Новиков предложил считать пародию своеобразной моделью искусства, наглядно демонстрирующей нераздельное единство содержания и формы, смысла и структуры.
Ученый развил мысль М.Л. Гаспарова о том, что существует два классических типа пародии (иногда выделяемые в качестве особых жанров): «бурлеск, низкий предмет, излагаемый высоким стилем... («Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. Котляревского) ... и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем («Батрахомиомахия», известная в России благодаря переложению В.А. Жуковского «Война мышей и лягушек») [6, с. 225], - и добавил, что эти два типа могут взаимодействовать в пределах одного произведения: «Так, для русской пародии Х1Х-ХХ веков их пересечение почти неизбежно, и почти каждую пародию этого времени можно назвать бурлескно-травестийной» [5, с. 43].
Современные литературоведы также считают, что исследование феномена пародирования имеет фундаментальное теоретическое значение. Так, в Самарском государственном университете была издана серия книг под редакцией
Н.Т. Рымаря, В.П. Скобелева, С.А. Голубкова, посвященная проблемам теории и истории литературного пародирования. В.П. Скобелев отметил, что пародия как видовая категория имеет две разновидности: пародийность и пародическое использование (в терминологии Ю.Н. Тынянова «подражание» и «собственно пародия»). В условиях собственно пародирования фабульно и тематически мотивированной целью произведения является предмет пародии. Пародическое использование смещает акценты: предмет пародии оказывается не целью, как в условиях пародирования, а средством - движение сюжета осуществляется сквозь предмет пародии. Однако часто их очень трудно отличить друг от друга, так как «пародийность и паро-дичность тяготеют к взаимопроникновению. Они нередко оказываются нерасторжимыми компонентами художественной целостности на основе именно двухголосия и иронии. На основе художественной целостности они, так сказать, приводятся к общему знаменателю» [7, с. 160].
Оригинальной представляется и классификация форм пародии, предложенная В.В. Набоковым. Так, в интервью А. Аппелю писатель разграничивает два вида пародии: пародию как «гротескное подражание» и как «изысканную шутливую игру»: «Когда Федор в «Даре» говорит о «духе пародии», играющем в брызгах подлинной «серьезной» поэзии, он вкладывает сюда то особое значение беспечной, изысканной, шутливой игры, которое позволяет говорить о пушкинском «Памятнике» как о пародии на державинский» [8, с. 420].
А.В. Млечко при анализе романа «Соглядатай» поясняет набоковское понимание пародии
следующим образом: «Пародия при этом выступает не столько как способ организации художественного материала (самостоятельная художественная значимость пародийных элементов здесь крайне латентна), сколько как форма диалога с традицией. Ни желание ниспровержения канонов, ни тем более тыняновская паро-дичность не «работают» в этом случае. Пародия здесь выступает как своеобразная форма памяти - не «крушение кумиров», не заполнение пустующих форм новым содержанием, но их творческое обыгрывание, вживление в их казавшуюся мертвой плоть новых смыслов... Пародия как «второе дыхание» искусства - такова суть подобного процесса» [9, с. 51-52].
Амбивалентная природа пародии разрабатывалась и многими зарубежными учеными (Л. Хатчин, П. Во, Ф. Джеймисоном и другими). Л. Хатчин писала о том, что пародия может обращаться с текстами самых разных размеров: «Ее физическое измерение может быть столь же большим, сколь «Улисс» Джойса, или столь малым, как изменение одной буквы или слова в тексте» [10], а кроме того, пародии могут являться составными частями больших структур пародийного отклика. Л. Хатчин продолжила развивать мысли Ю.Н. Тынянова и о том, что объектом пародирования могут стать явления внелитературного дискурса: «"Бледный огонь" ("Pale Fire") играет с редакторскими комментариями, "Том Джонс", "Тристрам Шенди" и даже "Поминки по Финнегану" подразумевают обычаи научных заметок и примечаний... Фильм Питера Гринуэя "The Draughtsman's Contract" является любовной пародией на картины 18 века и на комедию Реставрации» [10]. Существенным моментом в работе Л. Хатчин становится разграничение понятий «пародия» и «сатира». «Источником» пародии, согласно ее концепции, является другое произведение искусства, тогда как сатира высмеивает обычаи и мораль общества с целью их изменения и улучшения. «Сатира использует критическую дистанцию для того, чтобы отрицательно охарактеризовать реальность. Тогда как современная пародия в ироническом сопоставлении двух текстов негативного отношения к пародируемому тексту не предполагает. <.> Интенция сатиры -реальность, интенция пародии - текст» [10].
Кроме этого, при рассмотрении феномена пародирования следует обратиться к двум основным проблемам, несомненно проливающим свет на природу данного жанра: соотношение пародии и традиции, соотношение пародии и интертекстуальности.
Большинство литературоведов считают, что характер оценки пародией опыта предшествен-
ников, как правило, амбивалентен (Ю.Н. Тынянов, В.И. Новиков, Л. Хатчин и другие). Однако существуют радикальные концепции, согласно которым результат пародирования текста всегда обращен против оригинала, служит для его снижения. Этой мысли придерживался знаменитый немецкий психоаналитик Зигмунд Фрейд, считавший, что карикатура, пародия и травестия направлены против претендующих на уважение и авторство персонажей и объектов оригинала. Пародия, по его мнению, это определенный «способ снижения» [11, с. 93].
Более адекватной представляется позиция тех ученых, которые утверждали, что взаимодействие любого художественного произведения со своими предшественниками носит характер утверждения-отрицания, результатом которого является трансформация их художественного опыта в процессе создания нового произведения. При этом такая трансформация в тексте пародии производится автором вполне осознанно, она абсолютно закономерна для жанра пародии. На первое место в данном случае выступает факт не отрицания традиций, а их переосмысления. И тенденция эта особенно характерна, по мнению Л. Хатчин, для литературы эпохи постмодерна: «Пародировать не значит разрушать прошлое: в природе пародии сосуществует стремление сохранить традицию со стремлением усомниться в ней. И в этом, помимо прочего, кроется еще один парадокс постмодернизма» [10].
Современный исследователь постмодернизма Фредерик Джеймисон разрабатывает концепцию функционирования в постмодернистской литературе нового жанра - пастиша, который, как и пародия, включает имитацию (мимикрию) стилей. Определение этого жанра в современном литературоведении различно. Американский критик Р. Пойриер считал, что пастиш часто выступает в форме автопародии: «В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что, с точки зрения жизни, истории и реальности, некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопа-родии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма» [цит. по 12, с. 223].
Позиция Пойриера близка И. Хассану, определившему самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа
его автором, в свою очередь имитирующим роль автора... пародирует сам себя в акте пародии» [цит. по 12, с. 224]. Резюмируя все точки зрения, сам И.П. Ильин обозначает пастиш как «редуцированную форму пародии».
Нам же наиболее доказательной представляется концепция Ф. Джеймисона. Пародия, по его мнению, как раз и произрастает из уникальности модернистских произведений. «В отличие от пародии, предполагающей сатирический заряд, пастиш - обычное явление, нейтральная практика, без ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит смешным. Пастиш - пародия без чувства юмора. Однако общий эффект пародии - не важно, злой или доброжелательной, - состоит в том, чтобы высмеять некоторые особенности произведений, а также их эксцессивность и эксцентричность по сравнению с тем, как люди обычно говорят или пишут. Так что где-то по ту сторону любой пародии остается общее чувство, что существует некая языковая норма» [13].
Важным теоретическим аспектом является проблема взаимодействия пародии с системой литературных жанров. Например, немецкие лингвисты Теодор Фервейен и Гунтер Виттиг предлагают во избежание смешения понятия жанров исходить из того, что пародия не жанр, а определенный способ повествования, то есть здесь речь идет о константной обработке текстов разной жанровой принадлежности [цит. по 14, с. 35].
Однако большинство исследователей выделяют пародию в особый жанр. Эрвин Ротер-мунд, крупный знаток современной пародии, дал ей определение, принимая во внимание историю этого жанра и учитывая новые формы развития пародии. Он предпринял попытку модифицированного определения жанра пародии, которое бы особенно хорошо подходило при комплексном анализе текста: «Пародия - это литературное произведение, которое перенимает на себя формально-стилистические элементы, часто также предмет повествования, какого-либо произведения любого жанра, но заимствованное может быть частично изменено так, что перед нами предстает отчетливое расхождение между отдельными структурными пластами [15, S. 48].
Что касается терминологического вопроса разграничения пародии как жанра и включения пародирования как элемента в поэтику другого жанра, то наиболее аргументированной представляется позиция В.И. Новикова: «Между этими двумя понятиями граница не столь велика, чтобы на ней все время настаивать. Здесь можно не быть буквоедами и не исправлять. тех, кто вместо «пародирование» говорит «пародия». В таких случаях слово «пародия»
употребляется в расширительном смысле: им обозначается не только жанр, но и вся область употребления пародирования как приема» [5, с. 150].
Мы выдвигаем гипотезу, согласно которой пародия выступает не только как элемент стиля, но и в статусе жанра. Более того, ее можно обозначить как некий метажанр, который «остра-няет» (по слову В. Шкловского) любой другой жанр. Под метажанром, обобщая существующие концепции [16-19], понимается «структурно выраженный, устойчивый инвариант художественного моделирования мира». Так как категория метажанра в современном литературоведении остается до конца не проясненной, исследователи (Н.Л. Лейдерман, Р.С. Спивак, Е.Л. Бурлина, Ю.С. Подлубнова, Т.В. Кривоща-пова) выдвигают различные критерии. В данной работе учитываются следующие особенности метажанра, выделяемые большинством ученых: во-первых, метажанр имеет большую, нежели у простых жанров, величину, так как существует поверх устойчивых художественных систем; во-вторых, метажанр преодолевает привязанность жанра к конкретному литературному роду; в-третьих, метажанр проявляется одновременно в разных сферах культуры (литературе, музыке, живописи, скульптуре и так далее).
Метажанр «пародия», как очевидно, располагается поверх существующих родовых и жанровых общностей и включает лирические, эпические, драматические художественные произведения различных жанров, примыкающие к одной «наджанровой матрице» (термин Ю.С. Под-лубновой). Структурно-семантическое ядро матрицы связано с эстетическими приоритетами системы, в которой локализуется метажанр. По-лижанровая структура пародии зависит от авторской установки на вычленение фактов действительности и их осмысление и воплощение, что делает возможным включение в нее тех или иных жанровых форм.
При этом категория «жанр» трактуется в данном исследовании «как способ эстетически цельного воплощения типологически «устойчивых» «ситуаций» бытия и сознания» [20, с. 54]. Авторская установка, в свою очередь, согласно концепции Л.Г. Кихней, «включает в себя и методологию художественного мышления, и стратегию общения автора с потенциальной аудиторией (на которую рассчитан текст), и те целевые и прагматические намерения, которые формируют определенный набор конвенций, воплощаемых в формально-содержательной структуре произведения» [20, с. 55]. В ряду функциональных установок важнейшей является ориентация на определенный тип общения автора с реальным или потенциальным адреса-
том. «Каждый речевой жанр, - как писал М.М. Бахтин, - в каждой области речевого общения имеет свою, определяющую его как жанр, концепцию адресата» [21, с. 290]. Адресация может быть определенной или подразумеваемой, «латентной». Яркий пример латентной адресации - пародия, рассмотрению которой посвящена данная работа. В произведении данного метажанра нет прямых апелляций к собеседнику, но есть апелляция к тексту, а через него - и к личности автора. Текст пародии как бы вступает в диалог с пародируемым текстом и одновременно несет в себе оценочную функцию, то есть имеет место акт скрытой коммуникации.
Третьей особенностью метажанра, как уже было отмечено ранее, является его «культурологический» характер. В частности, Е.Я. Бурли-на определяет метажанр как «способ функционирования метода» не просто в литературе, а в культуре в целом. Пародирование как вид эстетической деятельности также может иметь более широкий характер. Оно может служить специфической критикой любого текста, любого целостного знакового комплекса. «Идеи эпохи, господствующую идеологию, пропагандистские клише, взятые в совокупности, можно также рассматривать как некий значительный по объему и вместе с тем логически связанный, внутренне системный текст» [22, с. 117]. Объект пародирования, по мысли С.А. Голубкова, может быть не только обозначен конкретно (литературный жанр, отдельное произведение, писательская манера), но и «рассеян» в реальной жизни (отдельные тезисы социально-политического учения, требования эстетических деклараций, манифестов, фразы из наиболее популярных, «ходовых» книг, газетной публицистики).
Как отмечает В. Новиков, «все жанры без исключения могут стать объектом пародии: от многотомной эпопеи до афоризма. Любой из жанров может включать в себя пародию как часть, образуя с ней единое целое. Более того -пародия способна объективировать самый феномен жанра, со стороны смотреть на любую жанровую сущность» [5, с. 33-34]. В статье «Из предыстории романного слова» (1940) М.М. Бахтин привел классический пример анализа пародии: «Вот, например, пародийные сонеты, которыми открывается «Дон Кихот». Хотя они и построены безукоризненно как сонеты, мы ни в коем случае не можем отнести их к сонетному жанру... Форма сонета в пародийном сонете вовсе не жанр, то есть не форма целого, а предмет изображения; сонет здесь - герой пародии. В пародии на сонет мы должны узнать сонет, узнать его форму, его специфический стиль, его
манеру видеть, отбирать и оценивать мир, его, так сказать, сонетное мировоззрение. Пародия может изобразить и высмеять эти особенности сонета лучше или хуже, глубже или поверхностнее. Но перед нами, во всяком случае, не сонет, а образ сонета» [23, с. 418]. Подобный анализ показывает, что пародия приобретает характер над-жанрового явления, точнее, метажанрового.
В самом деле, пародия - это всегда специфическое отражение другого («чужого») текста. Классический вариант - «текст-первоисточник и текст пародии». Однако ситуация значительно осложняется, когда первоисточником становится не один текст, а уже целая область интертекстуального, состоящая как из целого ряда прецедентных текстов, так и из узнаваемых отдельных текстовых фрагментов. Множественность интертекстуальных соотнесений придает пародии смысловую многомерность, ведь пародия может быть одновременно критикой и конкретного произведения, и жанрового канона, и привычного читательского ожидания.
Будучи способом организации художественного материала, пародия также является выражением особенностей мировидения писателя, ироничности как жизненного и писательского кредо. Определяющей чертой такого мышления является соединение рационального и иррационального начал. Рациональной составляющей можно считать природную способность автора адекватно воспринимать деструктивное в мире. В поле зрения писателя попадают, прежде всего, те явления языка, литературы и окружающей действительности, которые внутренне противоречивы. Иррациональной составляющей мышления является сознательное стремление воспроизвести открытый, разгаданный смысл как заведомо ложный. Именно поэтому пародисты намеренно выбирают непрямые, часто неоднозначные, нелогичные формы выражения, создают «тексты-матрешки». Сама возможность неоднозначного прочтения и множества интерпретаций спровоцирована автором текста.
Приведенные признаки, выявленные отечественными и зарубежными учеными, представляются достаточным условием, чтобы дать следующее определение: литературная пародия -один из видов вторичных текстов, метажанр, в котором доминирующей является авторская установка на определенный тип общения с адресатом (латентная адресация); объектом изображения (вторым планом) пародии является другое произведение, художественные приемы какого-либо писателя, тематика, идейное содержание, жанр, целое литературное направление и тому подобное, целью - эстетическая критика указанного объекта, осуществляемая средствами иронической стилизации.
Список литературы
1. Шкловский В.Б. Искусство как прием // Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Высш.шк., 1983. С. 9-26.
2. Вулис А.З. Литературные зеркала. М.: Советский писатель, 1991. 240 с.
3. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология. М.: Высш. шк., 1993. С. 395-404.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики. Достоевского. 4-е изд. М.: Советская Россия, 1979. 317 с.
5. Новиков В.И. Книга о пародии. М.: Советский писатель, 1989. 544 с.
6. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2001. 416 с.
7. Скобелев В.П. «Чужое слово» в лирике Бродского // Литература «третьей волны». Самара: Изд-во СГУ, 1997. С. 160-161.
8. Интервью, данное Альфреду Аппелю // Набоков
В.В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 408- 436.
9. Млечко А.В. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских» романах В.В. Набокова. Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2000. 188 с.
10. Hutcheon L. Irony, Nostalgia, and the Postmodern [Электронный ресурс]. Режим доступа: http ://www. library.utoronto. ca/utel/criticism/hutchinp. html.
11. Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер. К. М. Долгова. М.: Республика, 1995. 400 с.
12. Ильин И.П. Авторская маска // Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США). Концепции. Школы. Термины: Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 205.
13. Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/10.htm.
14. Вербицкая М.В. Литературная пародия как объект филологического исследования. Тбилиси: Новая книга, 1987. 166 с.
15. Parodie. Arbeitstexte fuer den Unterricht. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1989. 80 S.
16. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е годы. Свердловск: Сред. Уральское кн. изд-во, 1982. 256 с.
17. Спивак Р.С. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1985. 140 с.
18. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1987. 165 с.
19. Подлубнова Ю.С. Метажанры, мегажанры и другие жанровые образования в русской культуре // Герменевтика литературных жанров / Под общ. ред. проф. В.М. Головко. Ставрополь. 2007. С. 293-297.
20. Кихней Л.Г. К герменевтике жанра в лирике // Герменевтика литературных жанров / Под общ. ред. проф. В.М. Головко. Ставрополь. 2007. С. 36-68.
21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Советская Россия, 1986. 445 с.
22. Голубков С.А. Пародийные элементы в романе Евгения Замятина «Мы» // Ирония и пародия: Межвузовский сборник научных статей / Под ред. С.А. Г олуб-кова, М.А. Перепелкина, В.П. Скобелева. Самара. 2004.
С. 117-128.
23. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
THE PROBLEM OF THE LITERARY PARODY GENRE O.A. Sysoeva
The problem of determination of the literary parody genre is considered. It is proved that it represents a new genre modification, namely, a metagenre.
Keywords: genre, parody, irony, stylization, addressing, metagenre.
