CC BY
290
О.М. Гончарова
Шелгунова, Л. П. Из далекого прошлого / Л. П. Шелгунова // Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. П., Михайлов М. Л. Воспоминания: в 2 т. Т. 2. - М.: ГИХЛ, 1967. - С. 7-254.
Штакеншнейдер, Е. А. Дневник и записки (1854 - 1886) / Е. А. Штакеншнейдер. - М.;Л.: Academia, 1934. - 586 с.
В.И. Г абдуллина1
Алтайская государственная педагогическая академия
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА В «ДНЕВНИКЕ ПИСАТЕЛЯ» Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО КАК САМОРЕФЛЕКСИЯ АВТОРА
В статье рассматривается один из важнейших аспектов содержания «Дневника писателя» Достоевского - саморефлексия автора. Предметом исследования становится литературно -критический дискурс, который анализируется с точки зрения отражения в нем собственных художественных принципов писателя.
Ключевые слова: 1£итературная критика, саморефлексия, интерпретация, дискурс, диалог.
V.I. Gabdullina
Altai State Pedagogical Academy
LITERARY CRITICISM IN FYODOR DOSTOEVSKY’S “A WRITER’S DIARY” AS THE WRITER’S SELF-REFLECTIVENESS
The article discloses one of the most important content aspects of “A Writer’s Diary” by F. Dostoevsky - the author’s own self-reflectiveness. The study is focused on the literary-critical discourse, analyzed in terms of the writer’s own creative principles that are reflected in it.
Key words: literary criticism, self-reflectiveness, interpretation, discourse and dialogue.
«Дневник писателя» - уникальное произведение Ф.М. Достоевского, постоянно привлекает к себе внимание литературоведов, историков, философов, политологов, которые подходят к нему с различных позиций и с разными исследовательскими задачами. «Дневник писателя» даёт материал для литературоведческих штудий, посвященных проблемам жанра, социально-исторических, эстетических и литературно-критических взглядов писателя. Важным аспектом содержания единоличного издания Достоевского, зафиксированным автором в его красноречивом названии, является писательская саморефлексия.
Рассуждения автора на страницах «Дневника писателя» и в подготовительных материалах к нему по поводу его жанровой природы свидетельствуют о том, что для Достоевского важна была семантика обеих частей названия. Так, вводя историю о мальчике у Христа на елке, «так не идущую в обыкновенный разумный дневник, да ещё писателя» [Достоевский, 1981, т. 22, с. 17], Достоевский отстаивает свое право на художественный вымысел («На то я и романист, чтобы выдумывать») [Там же]. Таким образом, Достоевский заявляет об особой природе своего дневника, отличающегося от обыкновенного разумного дневника; писательский дневник не только накладывает определенную ответственность на автора перед читателями («дневник, да ещё писателя!»), но и даёт
1 Габдуллина Валентина Ивановна, доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры литературы Алтайской государственной педагогической академии, Барнаул.
возможность высказаться во всех доступных писателю формах. Размышления о форме и содержании ежемесячных выпусков занимают важное место в переписке Достоевского, в черновых набросках и в самом «Дневнике писателя». О праве на «самораскрытие» автора Достоевский заявляет накануне выхода первого номера единоличного журнала в объявлении о подписке на 1976 г.: «Это будет дневник в буквальном смысле слова, отчет о действительно выжитътх в каждый месяц впечатлениях, отчет о виденном, слышанном и прочитанном» [Достоевский, 1981, т. 22, с. 136]. Таким образом, в центре издания оказывается личность писателя - не сами события и факты действительности, а впечатления от них, выжитые душой художника. По определению К.В. Мочульского, «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского «есть попытка целостного откровения личности» [Мочульский, 1989, с.489].
Особое место в единоличном журнале Достоевского в этой связи отводится литературно-критическому дискурсу. Обращаясь к анализу художественного произведения, то есть, вторгаясь в сферу литературной критики, Достоевский и здесь остается, прежде всего, писателем. Едва ли не самыми ценными и интересными в его критических суждениях являются моменты, когда, интерпретируя чужие художественные образы, Достоевский прибегает к помощи собственного писательского опыта и художнической интуиции. Рассматривая явления литературы, писатель иногда явно, иногда в завуалированной форме анализирует свою собственную писательскую позицию, даёт авторскую интерпретацию собственных эстетических принципов. Предлагая свой отчет читателям, автор заявляет о своей готовности к самораскрытию. В данном случае проявляется та особенность литературной критики, на которую указывал еще Н. В. Гоголь: «Критика высокого таланта имеет равное достоинство со всяким оригинальным творением: в ней виден разбираемый писатель, в ней виден еще более сам разбирающий» [Гоголь, 1984, с. 167]. Писательская критика - это не только интерпретация «чужого» творчества, это в то же время и осмысление своей идейно-художественной системы. Указанное свойство, в сущности, не является исключительной особенностью писательской критики, саморефлексия характерна для литературной критики вообще: «... критик говорит - «говорит» в полном смысле слова, то есть о себе самом - посредством чужих книг...» [Женетт, 1998, с. 162].
Обращение Ф.М. Достоевского к литературной критике на страницах «Дневника писателя» было подготовлено всем его предшествующим творчеством, особенностями его таланта. Стремление сказать «своё слово» о жизни и литературе в иной, не художественной форме проявилось у Достоевского с самого начала его вступления на писательское поприще. Литературно-критический дискурс начинает формироваться в недрах раннего творчества писателя. Уже в первом романе «Бедные люди» обнаруживаются приметы метатекстуальности: в высказываниях персонажей по вопросам литературы и в оценках произведений Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина. В «Петербургской летописи» (1847 г.) молодой Достоевский пытается публично высказать свои взгляды на современную литературу, дать характеристику новых художественных тенденций. Молодой автор-фельетонист улавливает в жизни русского общества такие процессы, которые способствуют развитию литературы. Современная жизнь «как будто приостановилась в известной средине, - отмечает Достоевский, - дошла до возможного своего рубежа и осматривается, роется вокруг себя сама осознает себя» [Достоевский, 1978, т. 18, с. 27]. Несмотря на кажущуюся общедоступность литературного труда («почти всякий начинает разбирать,
анализировать...»; «Идей много, и выработанных, и прожитых обществом; ломать головы над сюжетом нечего...» [Достоевский, 1978, т. 18, с. 27]) Достоевский настаивает, на том, что успех художественного произведения зависит, в первую очередь, от таланта писателя. В «Петербургской летописи» Достоевским высказана очень важная мысль, устоявшаяся впоследствии в критерий, с которым он подходит к оценке писательского таланта: «Но чем более талант художника, тем богаче он средствами провести свою мысль в общество» [Там же].
Достаточно широко и разнообразно проявился талант Достоевского-публициста и литературного критика в 60-е годы, когда он возглавил редакцию журнала «Время», а затем «Эпоха». В этих журналах публиковались принадлежавшие перу Достоевского критические статьи, рецензии, предисловия к беллетристическим произведениям, помещённым в журналах, полемические заметки. В цикле «Ряд статей о русской литературе», в статье «Рассказы Н.В. Успенского» и других выступлениях этого периода Достоевский включился в обсуждение проблем, находившихся в центре внимания современной критики. В статьях 60х годов Достоевский проводит мысль о национальном своеобразии русской литературы как выражении духовной самостоятельности русской нации, даёт своё решение проблемы народности русской литературы, размышляет над проблемой типического в искусстве, участвует в литературной полемике по ряду других теоретических вопросов.
Первой попыткой Достоевского создать новую оригинальную художественнопублицистическую форму, в рамках которой он бы смог «высказываться» по всем важнейшим вопросам современности, в том числе и литературным, стал «Дневник писателя» за 1873 год. Специфика литературно-критической позиции Достоевского обусловлена особенностями этого года издания «Дневника». Будучи редактором «Гражданина», Достоевский видел одну из главных своих задач в «разъяснении мысли журнала», в котором публиковался его «Дневник писателя». Редакторство Достоевского наложило свой отпечаток на содержание и форму «Дневника»: редакторские заботы не покидают Достоевского от первой статьи до последней. Во «Вступлении» автор будущего «Дневника писателя» представляется читателям как редактор журнала: «Двадцатого декабря я узнал, что все решено и что я редактор «Гражданина» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 5]. Предпринимая публикацию своего «Дневника» на страницах «Гражданина», его редактор оговаривает себе право беседовать с читателями в «форме этого дневника ... обо всем, что поразит или заставит задуматься» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 7].
О том, что «Дневник писателя» действительно выделялся на фоне других публикаций «Гражданина» ярко выраженным личностным началом, свидетельствуют газетные и журнальные отзывы на появление первых глав «Дневника». Так, Б.П. Буренин, иронизируя по поводу его содержания, пишет: «Этот «Дневник» есть род фельетона, в котором автор говорит иногда о себе самом, иногда по поводу себя, а иногда и совсем о других сюжетах » [Буренин, 1873]. Б.П. Буренин, хотя и с негативным оттенком, отмечает очень важную особенность «Дневника писателя» - стремление автора «заявить себя».
Если воспользоваться трактовкой, которую даёт писательской критике Б.И. Бурсов, понимающий её очень широко, то весь «Дневник писателя» можно отнести к «особого рода литературной критике», коль скоро «Дневник» изначально был задуман как произведение, в котором автор смог бы «высказаться весь». В статье «Критик как писатель» исследователь пишет: «...на самосознание писателя нельзя смотреть иначе как на особый род литературной критики, ибо одна из задач последней - воссоздание образа писателя » [Бурсов, 1982, с.26].
Обратимся к статьям «Дневника писателя», в которых Достоевский больше всего придерживается форм и приёмов литературной критики в традиционном её понимании. К таким статьям можно отнести главы «Дневника писателя» за 1873 год «Влас», «Смятенный вид», «Ряженый», «По поводу новой драмы». В них отчётливо проявилась литературно -критическая позиция Достоевского, принципы и приёмы его анализа «чужого» текста, а также саморефлексия автора.
Главы «Смятенный вид» и «Ряженый» оказались в поле зрения исследователей эстетики Достоевского, так как Достоевский рассуждает в них о значении таких литературноэстетических проблем, как проблема типического в литературе, фантастического в жизни и в литературе, соотношения достоверности и идеи в художественном типе. В главе «Ряженый» автор обращается к обсуждению этих проблем в контексте полемики с Н.С. Лесковым (по поводу напечатанного в «Гражданине» рассказа Недолина «Дьячок») как представителем определенного направления в русской литературе, для которого характерен
«плоский эмпирический бытовизм» и «эссенциозность» в изображении действительности и при создании типов. Писателей этого направления автор «Дневника» называет «типичниками» и «ремесленниками от литературы». Достоевский показывает, что критика рассказа «Дьячок» ведется Лесковым именно с позиций «художника-записывателя» или «типичника».
По мнению Н.С. Лескова, рассказ Недолина неправдоподобен, его герой недостаточно типичен как представитель духовного сословия. Достоевский вступает в спор с Лесковым, предлагая свою трактовку категорий «типического», «достоверного» «фантастического» в жизни и в литературе. Автор «Дневника» называет рассказ Недолина «поэмой почти фантастической» заявляя, что «истинные происшествия, описанные со всею исключительностью их случайности, почти всегда носят на себе характер фантастический, почти невероятный»> [Достоевский, 1981, т. 21, с. 82]. Это заявление явно перекликается с рецензией повести самого Лескова («Запечатленный ангел») в вышедшей ранее главе «Дневника писателя» «Смятенный вид», где Достоевский выражает «недоверие к правде описанного», хотя повесть основана на действительном факте. Автор «отлично рассказал» исключительный случай, который, по мнению Достоевского, изображает в неверном свете русскую действительность. «Достоверность», по Достоевскому, достигается не слепым копированием действительности, а освещением этой действительности авторской мыслью. В «Ряженом» Достоевский развивает свою мысль, подчеркивая, что «задача искусства - не случайности быта, а общая их идея, зорко угаданная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 82].
Таким образом, Достоевский подчёркивает, что Лесков подходит к рассказу Недолина односторонне, не замечая самого главного в нём - проникновения автора в суть человеческих характеров. «Для повествователя, для поэта могут быть и другие задачи, кроме бытовой стороны, есть общие, вечные, и кажется вовеки неисследованные глубины духа и характера человеческого»> [Там же]. По мнению автора «Дневника», Недолин внёс свой вклад в решение этой вечной задачи художника.
Лесковской трактовке рассказа Недолина Достоевский противопоставляет свою, делая акценты на объяснении смысла созданных Недолиным характеров. Защищая рассказ, напечатанный в «Гражданине», от несправедливых, по его мнению, нападок, Достоевский предлагает собственный вариант прочтения «Дьячка». Сопоставление текста рассказа Недолина и его интерпретационного варианта, созданного Достоевским, обнаруживает практическое воплощение в конкретном анализе «чужого» текста теоретических установок, заявленных в начале главы, позволяет пронаблюдать логику критического анализа Достоевского.
В своей трактовке рассказа «Дьячок» Достоевский полностью исключает сюжетную линию рассказчика, которая в самом рассказе занимает большое место («Дьячок» имеет подзаголовок «Рассказ в приятельском кругу»). Характер дьячка Софрона и его жены Татьяны показан у Недолина через восприятие рассказчика - помещика, приехавшего на отдых в своё имение. Сам рассказчик очень просто сформулировал смысл своей истории: «Я хочу рассказать вам о необыкновенном таланте дьячка села Глинного, - о таланте, погибшем вследствие деспотизма жены его» [Недолин, 1873, с. 484]. Это - установка рассказчика, которая постоянно ощущается во всём дальнейшем повествовании. О характере дьячихи рассказчик говорит с нескрываемом чувством антипатии: «... дьячиха принадлежит к тем женщинам, которые уступят лишь грубой силе, а не чему другому < ... >. Словом, я убеждён, что если бы Софрон на первых порах супружества как-нибудь смог не дать ей над собою власти и тем заслужил её уважение, то Татьяна была бы примерною женой ..., а жена взяла над ним самую грубую, самую деспотическую власть; а запугав, довела его до состояния, близкого к идиотизму» [Там же, с. 487]. Рассказчик не сумел постичь всей глубины характера этой женщины. В её независимой гордой натуре он видит только жажду власти и злость. Познакомившись с Татьяной, рассказчик ставит перед собой цель: освободить дьячка «из-под пагубной власти этой красивой змеи» [Там же, с. 486].
В момент столкновения с дьячихой, из рук которой герой-рассказчик вырывает Софрона, он видит в ней сатанинскую гордость: «На лице Татьяны, несмотря на то, что я таки довольно грозно прикрикнул на неё, не было ни следа сожаления, раскаяния или страха ... так она всем своим видом исключала всякую мысль о нанесении ей личного оскорбления ...» [Там же, с. 488]. Психологически не мотивированным оказалось в передаче рассказчика превращение, произошедшее с Татьяной после бегства Софрона в монастырь. Вид рыдающей дьячихи произвёл на рассказчика тяжёлое впечатление, он даже не пытается объяснить её состояние. В заключение истории рассказчик ограничивается констатацией факта перемены Татьяны после смерти её мужа в монастыре: «Она, говорят, мало изменилась лицом, лишь похудела несколько, но нравом стала неузнаваема: покорна и ласкова, робка даже. Говорят тоже, что пения иной раз слышать не может - так и зальётся слезами» [Там же].
В интерпретации Достоевского внимание акцентируется на трактовке характера дьячихи. Автор «Дневника» углубляет характер героини, опираясь на детали, данные в рассказе, но как бы ускользнувшие от понимания рассказчика (а вслед за ним и рецензента). Кстати, в этом можно усмотреть указание Достоевского своим собственным критикам - не слишком доверять рассказчикам-хроникёрам, не обладающим всей полнотой авторского понимания изображенных характеров. Опуская позицию рассказчика, Достоевский объясняет характер Татьяны с точки зрения «толкового, понимающего человека», вдумчивого читателя, умеющего читать между строк, способного понять мысль автора, если она даже не объяснена: «Было бы только вероятно» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 84]. В героине рассказа Достоевский видит «исключительный характер, страстное и сильное существо, гораздо высшее, между прочим, по душевным силам, чем артист её муж» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 85]. Автор «Дневника писателя» не согласен с Лесковым, который в заметке «Холостые понятия о женатом монахе» предлагает своё продолжение рассказа, абсолютно неверно, по мнению Достоевского, трактуя в нём характер дьячихи. Автор заметки принялся, по выражению Достоевского, «сочинять роман», «как жена своего дьячка, наконец, воротила и опять начала колотить, как он сбежал в другой монастырь, как из другого воротила, как он сбежал, наконец, на Афон и там уж успокоился под «мусульманским» управлением султана» [Достоевский, 1981, т. 21, 85]. В противовес «сочиненному» окончанию рассказа в трактовке образа дьячихи Достоевский исходит из логики характера, представленного в рассказе: «Женщина, которая целые дни выстаивает у монастырской стены и плачет, - не пойдёт подавать просьбы и не станет уже действовать силой. Довольно силы!» [Там же].
В отношении к рассказу Недолина Достоевский занял, безусловно, субъективную позицию. За житейски простой ситуацией, описанной автором «Дьячка», Достоевский увидел проблему огромной психологической глубины. В его трактовке характер героини Недолина, изображенный достаточно схематично, приобретает трагическое звучание, и сам рассказ вследствие этого получает иной эмоционально-психологический заряд. В данном случае проявилась способность Достоевского-критика к глубокому переосмыслению «чужого» литературного материала, на которую указывает Г.М. Фридлендер: «Он замечательно тонко ощущал ту потенциальную способность к новой жизни, к художественному росту, философскому переосмыслению, которая была заложена в тех или иных из прочитанных им сцен и эпизодов, которая делала возможной их своеобразное оживление и возрождение» [Фридлендер, 1964, с. 288].
Достоевский как бы «дотягивает» анализируемое произведение до своего уровня; нисколько не отступая от сюжета произведения, а наоборот, руководствуясь внутренними законами сюжетного действия, усиливает психологические мотивировки характера героев. В анализе Достоевского-критика, без сомнения, присутствует акт творчества, однако автор «Дневника» не создаёт новый образ, у него другая задача: растолковать, сознательно разобрать то, что заключают в себе созданные другим художником характеры. Многое он «додумывает» за писателя, не отступая при этом от предложенного автором анализируемого
произведения характера и проясняя его. «Доращивая» образ или ситуацию, автор «Дневника» руководствуется одним критерием - вероятностью. Анализируемый образ Достоевский заставляет самораскрываться в подробностях, которые, как показывает художественное чутьё писателя, можно предположить в данном произведении.
Статья «По поводу новой драмы» заслуживает особого внимания, так как это единственная монографическая рецензия Достоевского. В «Дневнике писателя» за 1876-1877 гг. уже нет литературно-критических статей в таком «чистом виде». К этому времени Достоевский выработал для своего «Дневника» особый род статьи, где литературнокритическое содержание органично входит в авторский дискурс. В рецензии же на драму Д. Кишенского Достоевский в большей степени придерживается традиционных форм и приёмов литературной критики, демонстрируя вместе с тем оригинальный, свойственный автору «Дневника писателя», подход к анализу литературного произведения.
Рассматривая пьесу, то есть произведение, принадлежащее к жанру, основой которого является действие, Достоевский уходит от подробного изложения динамики сюжета: «Сюжет налицо, и мы его подробно излагать не будем» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 100] Достоевский в своей рецензии не стремится к созданию интерпретационного подобия текста (отказывается от следования за логикой развития действия, не пытается стилистически приблизиться к тексту) не только потому, что «сюжет налицо» (часть пьесы помещена в том же номере, что и рецензия), а главным образом потому, что критика, по мысли Достоевского, должна сознательно разбирать то, что искусство представляет в образах. Достоевского меньше всего интересует событийная сторона содержания пьесы, события упоминаются рецензентом в том случае, если они важны для раскрытия анализируемых характеров. Таким образом, часть событий драмы оказывается вне поля зрения Достоевского (например, сцена столкновения парней с «купчишкой», или сцена ссоры и драки двух баб, весь эпизод «заговора» против Ивана, организованного писарем Леванидом Игнатьичем. Зато подробнейшим образом анализируется «самая характерная из всех сцен этой народной драмы» - сцена мирской сходки, однако и здесь наблюдается переакцентовка: Достоевский выбирает в сцене мирской сходки наиболее значительный для него как критика аспект. В своей интерпретации автор «Дневника» стремится укрупнить «сильную мысль», которая заложена, по его мнению, в этом эпизоде: «Эта сходка - это всё, что осталось твердого и краеугольного в народном строе, главная связь его и главная будущая надежда его, - вот и эта сходка уже носит в себе начало своего разложения, уже больна в своём внутреннем содержании!» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 100]. Достоевский подаёт крупным планом образы Наума Егорова и Степаниды - «два трагических лица», как он их называет, терпящих поражение со своей «правдой» от неправого, подкупленного водкой «мира».
Анализ автора «Дневника» направлен на раскрытие идеи драмы, которая в самом начале рецензии определяется следующим образом: «Это вполне трагедия, и /Мит её -водка; водка всё связала, заполонила, направила и погубила» [Достоевский, т. 21, с. 100]. За этой бытовой стороной трагедии Достоевский видит социальную: «Тут кроме того отзывается и всё чрезвычайное и нравственное потрясение после огромной реформы нынешнего царствования» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 97]. Общая картина событий драмы, в восприятии Достоевского, передаёт современное состояние русской жизни: «Тут всё переходное, всё шатающееся и, увы, - даже не намекающее на лучшее будущее» [Там же]. Эта оценка содержания пьесы Кишенского стыкуется с рефлексией автора «Дневника писателя», занятого осмыслением «радикального перелома», переживаемого Россией: «У нас есть бесспорно жизнь разлагающаяся и семейство, стало быть, разлагающееся. Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит, и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения, и нового созидания?»; «пришел какой-то новый, еще неизвестный, но радикальный перелом, по крайней мере, огромное перерождение в новые и ещё грядущие, почти совсем неизвестные формы»> [Достоевский, 1983, т. 25, с. 35].
Идейное содержание пьесы Д. Кишенского в трактовке Достоевского сближается с духом его собственных произведений. В процессе анализа Достоевский накладывает на анализируемый текст собственное творческое мировосприятие, в результате чего образы Кишенского «обогащаются». «Определение с м ы с л а во всей глубине и сложности его сущности, - пишет М. Бахтин, - подразумевает «прибавление» путём творческого созидания» [Бахтин, 1975, с. 209]. Автор «Дневника» в данном случае следует традиции русской революционно-демократической критики, представители которой расширяли «идейный горизонт» рецензируемых произведений. Достоевский уловил эту особенность в критических статьях Добролюбова об Островском: «Может быть, Островскому и действительно не приходило в ум всей Идеи насчёт темного царства, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву»> [Достоевский, 1986, т. 29, с. 36].
Вместе с тем, как верно отмечает Б.Ф. Егоров, для русской критики не было характерно обращение к писателю, в статьях русских критиков «очень мало советов писателям»; «в крайнем случае, следовало разоблачение писателя без особого стремления к изменению его индивидуальных социально-политических и литературных воззрений» [Егоров, 1980, с. 35]. Достоевский, напротив, стремится стать наставником начинающего автора. В рецензии Достоевского на драму Д. Кишенского ясно проявляется стремление «подсказать» автору пьесы. Трактуя образы «народной драмы», Достоевский дополняет их новыми психологическими подробностями, опираясь на свой собственный писательский опыт, указывает автору пути дальнейшего совершенствования его драматургического мастерства.
Особенно психологически тонкие и точные замечания сделаны Достоевским относительно типов «молодого поколения». Среди них он выделяет типы «положительные» (Маша и её жених Иван) и «поколение пожертвованное» (Матрёна, Степан). В характере Маши Достоевский видит изображение «положительного идеала», который редко удаётся воплотить современным художникам. В заслугу автору Достоевский ставит то, что он, несомненно, «богат психологическим знанием народа» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 104]. Однако указание в конце рецензии на неверный «тон» монологов Маши свидетельствует о том, что, по мнению Достоевского, автору недостаточно верно удалось передать душевное состояние героини в момент кульминационного напряжения действия драмы, а это, в свою очередь, наложило отпечаток на драматургическое достоинство всей пьесы.
Трактуя образ Ивана, Достоевский предлагает более углубленные психологические мотивировки его поступков. Создавая «исправленный» вариант образа Ивана, Достоевский заявляет: «Всё это натурально и вышло бы прекрасно, потому что так и должно ему быть» [Достоевский, 1981, т. 21, с.97]. Достоевского-критика не устраивает позиция автора пьесы по отношению к своему герою. «Настоящему художнику ни за что нельзя оставаться наравне с изображаемым лицом, довольствуясь одною его реальной правдой: правды в впечатлении не выйдет» [Там же]1. Рецензент постоянно помнит о читательском восприятии произведения, о «правде впечатления» от созданного художником образа. По поводу отношения автора к Ивану Достоевский советует Кишенскому: «Немного бы иронии автора над самоуверенностью и молодой заносчивостью героя, и читателю он стал бы милее» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 97-98]. В этом отношении образы «пожертвованного поколения», по мнению Достоевского, «вышли ещё вернее положительных типов», так как в образах «невиноватых» и «виновных» «поколения пожертвованного» чувствуется
«художнический взгляд» со стороны, что проявилось в «полноте иронии» при их изображении [Достоевский, 1981, т. 21, с. 99]. Для «Дневника писателя» 1873 г. характерны незавершенность выводов, стремление к диалогу с рецензируемым автором и читателями. Достоевский избегает в своей рецензии дидактического тона, указывая в заключение рецензии на ряд ошибок автора, заканчивает оговоркой: «Впрочем, это только моё мнение и я могу ошибиться». Ориентация на читательское восприятие, на диалог с читателем -
1 Очевидно, необходимо помнить об этом замечании, рассматривая тезис М. Бахтина о равноправии сознаний автора и героя в произведениях Достоевского.
характерная черта творческой манеры самого Достоевского - повлияла на формирование принципа «верности впечатления» в системе его литературно-критических взглядов.
При анализе критических высказываний Достоевского мы сталкиваемся с проблемой соотнесённости уровней критика и рассматриваемого им предмета, на которую указывает Ю.В. Манн как на одну из важнейших проблем исследования критических работ. «Автор критического суждения, - замечает исследователь, - всегда располагает этот предмет на определённом уровне по отношению к себе . Другими словами, автор критического суждения - осознанно или неосознанно - рассматривает персонажи и представляемый ими художественный мир как находящийся или на том же уровне, что и он сам, или на уровнях ниже или выше его собственного»> [Манн, 1979, с. 9].
Относительно произведений Кишенского и Недолина, напечатанных в «Гражданине», позиция Достоевского-критика была подчёркнуто доброжелательной, что проявилось в попытках интерпретации образов этих произведений на уровне, соответствующем его собственному художническому видению. «Легко заметить, - пишет В. Виноградов, - что эстетико-психологическое, характерологическое и словесно-стилистическое толкование образов рассказа Недолина, особенно жены дьячка, осуществляется Достоевским в аспекте своей поэтики, своей системы художественного изображения» [Виноградов, 1961, с. 552]. Интерпретация Достоевского ориентирована на использование таящихся в анализируемом произведении художественных возможностей. В силу собственного писательского таланта Достоевский способен выявить даже в художественно слабых созданиях потенции воплощения заложенных в них идей, дать в своей интерпретации более глубокую, по сравнению с оригиналом, разработку не в полной мере использованного автором жизненного материала. При этом Достоевский остаётся толкователем «чужого», трансформации героев Кишенского и Недолина в героев Достоевского не происходит. Хотя Достоевский и трактует образы этих произведений «в аспекте своей поэтики», в творческое сознание создателя «Дневника писателя» они не проникают. Образы Маши и Ивана, Татьяны и Софрона слишком привязаны к конкретным сюжетам, им не хватает глубины и силы обобщения. При всей типичности этих героев их истории остаются «случаями из народной жизни».
В главе «Влас» наблюдается качественно иной уровень осмысления «чужого» литературного образа. Автор «Дневника» не просто анализирует стихотворение Некрасова, он вводит образ Власа в свой «Дневник писателя» в качестве образа-символа. Глава «Влас» даёт богатый материал для наблюдения за проявлениями «саморефлексии» Достоевского в процессе анализа «чужого» поэтического образа. Достоевского-критика интересует, прежде всего, заложенная художником в этом герое идея, которую он трактует в духе своей идейнохудожественной системы, смещая акценты согласно собственному видению народного характера. Как на важнейшую черту в характере Власа Достоевский указывает на «потребность отрицания», способность попасть в вихрь «моментального самоотрицания и саморазрушения». По Достоевскому, эта черта уживается в народном характере со «страстной жаждой страдания», «жаждой самосохранения и покаяния». Всё это Достоевский увидел в образе, созданном Некрасовым. С «Власом» Некрасова в «Дневнике писателя» происходит процесс «переакцентуации», о котором М. Бахтин писал как о постоянном и закономерном явлении в исторической жизни классических произведений: «Благодаря заложенным в них интенциональным возможностям, они в каждую эпоху на новом диалогизирующем их фоне способны раскрывать всё новые смысловые моменты, их смысловой состав буквально продолжает расти, осознаваться далее» [Бахтин, 1975, с. 231232].
В образе Власа из стихотворения Некрасова Достоевский видит факт объективного отражения в литературе характерного явления жизни. «Величавый образ народный» родился у поэта как бы независимо от его намерений, и в этом, по Достоевскому, признак истинного поэтического дарования. «Да ведь и поэт же вы; не могло быть иначе», - замечает Достоевский в скобках, обращаясь к Некрасову [Достоевский, 1981, т. 21, c. 32]. Это замечание перекликается с размышлениями Достоевского о великой миссии искусства:
«Искусство даёт формы выжитому чувству или пророчит, когда чувство ещё не пережито, а только начинает загораться в народе» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 255].
Литературный образ и действительный факт сосуществуют в главе «Влас» на равных: глубина литературного образа раскрывается в свете действительного факта, художественный образ, в свою очередь, помогает глубже осмыслить явление народной жизни. В этом Достоевский видит несомненную заслугу Некрасова как создателя образа огромной художественной силы. Некрасовский образ в восприятии и интерпретации автора «Дневника» прошел все те стадии осмысления, о которых Достоевский писал в статье «Рассказы Н. Успенского»: «Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем; но приходит художник и передаёт нам свой взгляд об этом материале, и расскажет нам, как это явление называется, и назовёт нам людей, в нём участвующих, и иногда так назовёт, что имена эти переходят в тип, и, наконец, когда все поверят этому типу, то название переходит в имя нарицательное для всех относящихся к этому типу людей» [Достоевский, 1979, т. 19, с. 181]. В главе «Влас» Достоевский поступает одновременно и как критик, и как художник. Он создаёт интерпретационный вариант некрасовского Власа. По-своему трактуя тип героя стихотворения Некрасова, Достоевский стремится заставить читателей поверить этому типу, построив анализ стихотворения таким образом, чтобы подчеркнуть важнейшую, по его мнению, черту в образе Власа. На этом основании автор «Дневника» в дальнейшем употребляет имя Власа как нарицательное для обозначения типа народного характера. «Я потому припомнил этого стихотворного Власа, что слышал на днях один удивительно фантастический разговор про другого Власа, даже про двух, но уже совершенно особенных, даже неслыханных доселе Власов», - пишет Достоевский, переходя от первой части главы (от анализа литературного образа) ко второй (к рассказу о «происшествии истинном»), где имя некрасовского героя становится нарицательным. В третьей части главы «особенный разбор» происшествия, о котором поведал старец-советодатель, переходит в размышления о судьбе «современного Власа», где Влас - это образ-символ русского народа.
Создавая интерпретационный вариант «чужого» образа, Достоевский не выходит за рамки критического дискурса в современном его понимании: «Писатель изучает мир, критик - литературу, то есть мир знаков. Но то, что у писателя было знаком (произведение), у критика становится смыслом (объектом критического дискурса), а с другой стороны, то, что у писателя было смыслом (его видение мира), у критика становится знаком - темой и символом некоторой литературно осмысленной природы» [Женетт, 1998, с. 161].
Влас как образ-символ живет в контексте «Дневника писателя» новой жизнью, однако заслуга открытия этого образа принадлежит не Достоевскому. В последних строках главы автор «Дневника» напоминает о герое стихотворения, давшем имя образу-символу, указывая на судьбу некрасовского Власа как на пример, питающий его уверенность в будущем народа: «Но вспомним Власа и успокоимся: в последний момент вся ложь, если только есть ложь, выскочит из сердца народного и станет перед ним с неимоверною силою обличения. Очнётся Влас и возьмётся за дело божие» [Достоевский, 1981, т. 21, с. 141]. Некрасовский образ оценивается Достоевским в перспективе раздумий о судьбах России, таким образом, автор «Дневника» вводит литературный образ в контекст современных проблем, осветив его собственным видением. Влас - это находка Достоевского, обнаружившего в создании большого художника способность выйти на уровень символического обобщения народной жизни. В анализе стихотворения Некрасова Достоевский даёт собственное видение национального характера, воплощение которого планировалось писателем в масштабном замысле, получившем в черновиках название «Житие великого грешника».
Установка автора «Дневник писателя» на «адекватность выражения внутренней жизни создателя» [Фокин, 2000, с. 202 ] проявилась в «литературоцентричности» его содержания. В большинстве выпусков «Дневника писателя», независимо от того, издавался ли он как рубрика газеты-журнала «Гражданин» (в 1873 г.) или выходил отдельным
изданием (в 1876-1877, 1880 гг.), автор обращался к обсуждению литературных явлений, в процессе чего читатели не только имели возможность познакомиться с критической оценкой современных художественных произведений, но и приобщиться к процессу саморефлексии автора.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. - М.: Худож. лит., 1975. - 504 с.
Буренин, В. П. Наблюдения и заметки / В. П. Буренин. - Русский мир. - 1873. - № 64.
Бурсов, Б. И. Избранные работы: в 2 т. / Б. И. Бурсов. - Л: Художественная литература,1982. - Т. 1. - 608 с. Виноградов, В. В. Проблема авторства и теория стилей / В.В. Виноградов. - М.: Худож. лит., 1961. - 613 с. Гоголь, Н. В. Собр. соч.: в 8 т. / Н.В. Гоголь. - М.: Правда, 1984. - Т. 7. - 528 с.
Достоевский, Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. / Ф. М. Достоевский. - Л., СПб.: Наука, 1972 - 1990.
Егоров, Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль / Б.Ф. Егоров. - Л.: Советский писатель, 1980. - 318 с.
Женнет, Ж. Фигуры: в 2 т. Т. 1 - М.: Изд-во им. Сабашникова, 1998. - 472 с.
Захарова, Т. В. «Дневник писателя» и его место в творчестве Ф.М. Достоевского 1870 - х годов: автореф. дисс. ... канд. филол. наук / Т. В. Захарова. - Л, 1975. - 26 с.
Манн, Ю. В. Грани комедийного мира. «Женитьба» Гоголя / Ю.В. Манн. // Литературные произведения в движении эпох. - М.: Наука, 1979. - С. 5-40.
Машинский, С. И. Слово и время / С.И. Машинский. - М.: Совет. писатель, 1975. - 559 с.
Мочульский, К. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский / К. Мочульский. - М.: Республика, 1995. - 607 с.
Недолин, Дьячок / М. А. Недолин // Гражданин, 1873. - № 15-16. - 16 апреля. - С.483-388.
Фокин, П. Е. «Новая, своеобразная и прекрасная форма литературной деятельности.» («Дневник писателя» 1876 - 1877 годов Достоевского и «Опавшие листья В. В. Розанова») / П.Е. Фокин. // Достоевский. Материалы и исследования. - Т. 15. - СПб.: Наука, 2000. - С. 191-202.
Фридлендер, Г. М. Реализм Достоевского / Г.М. Фридлендер. - М.; Л.: Наука, 1964. - 404 с.
Е.А. Масолова1
Новосибирский государственный технический университет
МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ОБРАЗНОСТЬ РОМАНА ТОЛСТОГО «ВОСКРЕСЕНИЕ»
В статье доказывается, что цветовая символика, мифопоэтические образы облака, реки, солнца, ночи, притча о Саде и Садовнике в романе Толстого «Воскресение» имплицитно воспроизводят Евангельский код и особым образом конструируют нарратив.
11 Масолова Елена Александровна, кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии Новосибирского государственного технического университета, Новосибирск.
