CC BY
72
ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА
№ 303 Октябрь 2007
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 81'37
М.С. Виноградова
ЛИНГВОКОНЦЕПТОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА:
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
Исследуется проблема описания художественного мира литературного произведения. При этом предметом исследования являются концепты как структурные единицы художественного мира (концептосферы). В работе использован синтетический подход: в основу понимания сущности художественного концепта положен принцип «искусства как приема» (В. Шкловский), но само «выявление» концепта в тексте произведения основано на методике вычленения ключевого слова.
Одна из центральных проблем литературоведения -проблема описания художественного мира литературного произведения. Это описание является результатом аналитико-интерпретационной работы над текстом и востребовано прежде всего (помимо науки о литературе) в педагогической практике, когда школьник или студент под руководством преподавателя осуществляет работу по пониманию и интерпретации литературного произведения - его художественного мира, художественной идеи, ценностной составляющей и т.д.
Вместе с тем описание художественного мира нуждается в особом, синтетическом аппарате, в который должны быть включены инструменты не только литературоведения, но и лингвистики. Одним из наиболее эффективных инструментов этого описания является концепт - феномен, в конструировании которого в равной степени в последнее время преуспели и лингвисты, и литературоведы.
В самом начале работы по осмысливанию феномена художественного мира исследователи полагали, что для его описания достаточно произвести более или менее детальный анализ инструмента и продукта писательской деятельности, т.е. языка писателя, чтобы перед нами раскрылся искомый объект. Например, М.Л. Гаспаров именно так понимает логику работы с феноменом художественного мира: необходимо выяснить опорные лексемы языка писателя, и перед нами раскроется художественный мир автора: «...частотный тезаурус языка писателя (или произведения, или группы произведений) -вот что такое “художественный мир” в переводе на язык филологической науки!» [1. С. 125].
Иные концепции во главу угла при изучении художественного мира также ставят прежде всего его текстовый референт (см. интересную и продуктивную концепцию И.В. Фоменко, который реконструирует художественный мир произведения и автора на основе анализа системы служебных слов [2. С. 3-9; 3. С. 98107]). Но текст - лишь основа интерпретации, а не ее результат! Художественный же мир есть результат интерпретационной работы. Поэтому в понимании того, что есть художественный мир, от анализа и интепрета-ции текста как смыслопорождающего механизма нужно идти к анализу и интерпретации произведения как системы смыслов [4. С. 17].
Антропологизация науки и, в частности, гуманитарного знания, происходящая в настоящий момент, поставила в позицию основного объекта исследования
человека - феномен, от которого дистанцировался текстоцентристский структурализм и близкие ему школы. Стало возможным говорить о художественном мире произведения как о фрагменте (или воплощении) языковой картины мира автора как языковой личности. Конечно, новые акценты, появившиеся в методиках исследования литературного произведения, не отменили факт существования текста как языкового феномена; но, помимо анализа языковых фактов, лингвистика прибегает и к анализу иных структур, в частности -когнитивных, ментальных. А именно ментальные структуры изоморфны структуре произведения.
В этом контексте термину «художественный мир» наиболее полно будет соответствовать терминологическая пара «концептуальная система» и «концептуальная структура» [5. С. 94], под которой понимается «... ментальный уровень или ментальная организация, где сосредоточена совокупность всех концептов, данных уму человека, их упорядоченное объединение» [5].
Некоторые сведения по поводу структуры данных образований можно найти в психолингвистических и когнитивистских исследованиях, касающихся близких концептосфере и художественному миру, но не тождественных ей феноменов (о необходимости дифференцировать такие феномены, как концепт и ментальная репрезентация, концептуальная структура и ментальный лексикон, концепт и смысл, см.: [5. С. 95]). Так, можно предположить, что организация концептосферы тождественна организации, характерной для внутреннего (ментального) лексикона индивида, концепция которого была разработана в 1977 г. А.А. Залевской и впоследствии развита ее учениками.
На этой основе концептосфера может быть представлена как самоорганизующаяся сложная система, подчиняющаяся принципам, описанным в теории хаоса и теории сложных систем (подробно см.: [6. С. 7]). Релевантными концептологии здесь могут быть признаны понятия аттрактора (концепта или метаконцепта, выполняющего организующую роль в формировании структуры, ядра и периферии концептосферы), флуктуации (отклонения или колебания, возникающего в результате проникновения в систему новой информации, энергии, которое приводит к самоорганизации системы в новом формате), бифуркации (краткосрочного процесса хаотического поведения системы, во время которого происходит выбор нового аттрактора).
Поскольку лингвокультурный концепт есть трехуровневое образование, два уровня которого относятся к сфере ментальности и языка соответственно [7. С. 8], можно предположить, что ментальный лексикон - это та часть (оболочка) концептосферы, которая осуществляет ее связь с языком и непосредственно обращена к практике коммуникации. Инструмент ментального лексикона - значение, содержание концептосферы -смысл, и они связаны друг с другом как операторы коммуникации (об отношениях между данными феноменами в процессе художественной коммуникации см.: [8. С. 53]), в процессе которой лексическая единица (ключевое слово, семантически наиболее «нагруженное»), выполняя роль аттрактора на уровне ментального лексикона, порождает бифуркационно-флуктуационные процессы также и на уровне концептосферы, перефор-матируя ее в процессе развертывания художественного семиозиса. Но поскольку текстовые аттракторы реализуют определенный авторский замысел (это «дозированная» авторским замыслом аттракция), можно считать, что «хаос» художественной концептосферы есть «управляемый», программируемый хаос.
Поскольку концепт в художественном произведении представляет собой специфичное образование, целесообразно поставить вопрос о особенностях «художественного концепта». Связано же решение этого вопроса с самим феноменом художественности и с возможностями его рассмотрения в рамках лингвистической концептологии.
Г.Г. Слышкин, говоря о художественных концептах, имеет в виду прежде всего метаконцепт как результат вторичной концептуализации и феномен прецедентного текста (мира) - как контекст, в котором на основе художественного метаконцепта происходит переосмыслива-ние неких актуальных концептов, «здесь и сейчас» участвующих в коммуникации [7. С. 27]. При этом исследователь в принципе не касается вопросов порождения художественного концепта (метаконцепта), его структуры, функции, его соотношения с феноменом концепто-сферы и т.д. Несмотря на значительную сложность данной проблемы, а также на обилие материалов, существующих по проблеме художественности, остановимся на данном вопросе в жанре рабочей гипотезы.
Из всех концепций художественности наиболее адекватной нам представляется восходящая к формалистам концепция «искусства как приема» (В. Шкловский) - адекватной потому, что ищет истоки художественности не за пределами текста, а в нем самом. С точки зрения формалистов, эффект художественности вызывается механизмом остранения, который заставляет реципиента увидеть объект как бы внове, в необычном, непривычном ракурсе. Это эффект «оживляет» слово, снимает автоматизм восприятия, включает механизмы создания образности (современная терминологическая трактовка данных эффектов, возникшая в рамках филологической герменевтики - актуализация; см.: [9]).
Главная особенность художественного концепта -его непосредственная слиянность с ключевым словом (дескриптором, в терминологии Ю.Н. Караулова). Связано это с образной природой искусства. Если следовать Гегелю, образ есть «чувственное изображение абсолютного» [10. С. 75], а потому художественный знак
демонстрирует особую логику взаимоотношения означающего и означаемого. Означающее не означает означаемое, а есть означаемое, и наоборот. К примеру, звук «лопнувшей струны» в пьесе «Вишневый сад» есть не что иное, как звук лопнувшей струны.
Но, одновременно, он есть и нечто большее.
Это «большее» как вторая особенность художественного концепта связано с его «абсолютным» (по Гегелю) началом, которое может быть описано на основе идей структурализма. Так, с точки зрения Ю.М. Лотмана, искусство есть форма миромоделирования [11. С. 46]; а потому художественное произведение обязательно несет в себе целостное знание о мире - так, как этот мир видит художник. Иными словами, художественный мир всегда несет в себе больше, чем просто изображение фикцио-нального и фактуального миров (подробнее см.: [12. С. 154-155]). И фикциональное, и фактуальное начало подчинено началу миромоделирующему, которое и оформляется как художественный концепт (или иерархически построенная система концептов, где низшие члены иерархии обусловливают структуру концепто-сферы, предположим, на уровне одного произведения, более высокие - на уровне, предположим, цикла, далее -всего творчества писателя, наконец - национальной литературы и т.д.), подчиняющий задачам миромоделиро-вания «локальные», частные концепты художественной картины мира. «Звук лопнувшей струны» [13. С. 526] у Чехова, поэтому, издает не «птица какая-нибудь. вроде цапли. или филина»; и это не «в шахтах сорвалась бадья» [Там же], не некий «частный» звук, как полагают персонажи пьесы. Этот звук относится к состоянию мира, в котором живут герои Чехова. Но не «обозначает» его. Литературное произведение (в данном случае - чеховское) не содержит обобщающих рассуждений по поводу «состояния мира» - это компетенция ученого, педагога, судящего о чеховской пьесе. В литературном произведении художественная идея как чувственное воплощение абсолютного есть система концептов, которые вступают друг с другом в определеные отношения, продиктованные спецификой художественного произведения.
Специфика эта предопределена динамическим характером бытия последнего, а также особым характером взаимодействия его элементов. В процессе развертывания литературно-художественного текста порождаемые (актуализируемые) им концепты вступают в отношения со-противопоставления [14. С. 48], выполняя по отношению друг к другу метаконцептуальную функцию. Так, «звук лопнувшей струны» как метаконцепт сообщает совершенно особую семантику концептам, относящимся к бытию героев чеховской драматургии, придавая черты абсурдности всем их занятиям (они «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» [13. С. 335]) -нет смысла, нельзя жить в мире с «вывихнутыми суставами» (Шекспир), жить так, как они живут. Но и бытие героев пьесы есть метаконцепт по отношению к «звуку струны» - струны мира «лопаются» только там, где люди безответственны по отношению к нему - так, как безответственны чеховские персонажи.
Это со-противопоставление концептов и их взаимная метаконцептуализация порождает «мерцание» смыслов (смысл как процесс и результат «с-мысливания» концептов), которое никогда не затухает - в этом основа жизнепо-
добия художественного произведения, где концепт постоянно совершает трансуровневые перемещения, становясь либо референтом частного феномена, либо принципом организации всех феноменов художественного мира.
Эти трансуровневые перемещения предопределены самим развертыванием литературно-художественного текста и вторым принципом его структурной организации, который Ю.М. Лотман называл принципом возвращения [14. С. 49].
Так, в чеховском рассказе «Случай из практики» (1898) заглавие, которое по определению есть репрезентант семантики текста [15], предопределяет особый формат рецепции произведения - она основана на реализации метаконцепта случайность: все, что происходит с героем рассказа Королевым и с населением фабричного поселка, куда забрасывает его судьба, случайно. Случайно физическое и моральное нездоровье рабочих фабрики, случайна и досадна болезнь Лизы, дочери хозяина фабрики, случайна и неуместна сама фабрика (фабрика - второй ведущий концепт, на котором основан художественный мир рассказа).
Но постепенно, по мере развертывания рассказа, и ведущий метаконцепт, и те концепты, которые он подвергает своему форматирующему воздействию, видоизменяют свою семантику - как тип связи между конкретными концептами случайность обретает черты закономерности и определенности. В частности, в данном рассказе дескриптором метаконцепта определенность становится лексема дьявол (что может быть определеннее как концепт?): И похоже было, как будто среди ночной тишины издавало эти звуки само чудо-
вище с багровыми глазами, сам дьявол, который владел тут и хозяевами, и рабочими, и обманывал и тех и других» [16. С. 332]. Концепт же дьявол как перевыра-жение концепта фабрика становится одновременно и метаконцептом по отношению к концепту случайность. Дьявол ответствен за случайность бытия чеховских героев и за все последствия этой случайности (в том числе и болезни, неурядицы, бессмысленность бытия и т.д.). Таким образом, значительно расширяется семантика и заглавия, и всего художественного мира рассказа - ответственность есть форма закономерности. И происходит это за счет трансгрессии, взаимопе-ревыражения концептов и метаконцептов.
В этом - принципиальное отличие концепта (и метаконцепта) не-художественного от художественного концепта (и метаконцепта). Художественный концепт есть слияность означающего и означаемого, нерас-члененность лингвистического и ментального. Метаконцептуализация становится функцией любого художественного концепта, поскольку каждый концепт в принципе «заряжен» миромоделирующим потенциалом. Художественный концепт есть недискретное образование, он есть часть динамической системы, логика которой - подчиненные принципам «направленного» хаоса взаимная семантизация и взаимное перевыражение включенных в нее концептов. Все же произведение есть, одновременно, и совокупность концептов, каждый из которых находится в метапозиции по отношению к прочим, и единый метаконцепт, вписывающийся в более широкую метаконцептуаль-ную систему.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузьмин. «Сети». Ч. 3) // Проблемы
структурной лингвистики. М.: Наука, 1984. С. 125-137.
2. Фоменко И.В. Частотный словарь как основа интерпретации романа Л. Добычина «Город Энн» // Добычинский сборник-3. Даугавпилс,
2001. С. 98-107.
3. Фоменко И.В., Фоменко Л.П. Художественный мир и мир, в котором живет автор // Литературный текст: проблемы и методы исследования.
Тверь: Тверской ун-т, 1998. С. 3-9.
4. Милоеидое В.А. От семиотики текста к семиотике дискурса. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2000. 94 с.
5. Краткий словарь когнитивных терминов / Под общ. ред. Е.С. Кубряковой. М.: МГУ, 1996. 248 с.
6. Иванова О.В. Динамические аспекты функционирования лексикона билингва: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь: Тверской ун-т,
2004. 15 с.
7. Слышкин Г.Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Волгоград: Волгоградский гос. пед. ун-т,
2004. 40 с.
8. Борисенко А.В. Семиотика интертекстуальности. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2004. 114 с.
9. Солоеьееа В.С. Актуализация как средство смыслообразования в художественном тексте: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь: Твер-
ской ун-т, 2005. 19 с.
10. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М.: Искусство, 1968. Т. 1. 312 с.
11. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 548 с.
12. Милоеидое В.А. Введение в семиологию. Тверь: Тверской ун-т, 2003. 176 с.
13. Чехов А.П. Соч.: В 4 т. М.: Правда, 1984. Т. 4. 576 с.
14. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство, 1995. 846 с.
15. Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1998. 24 с.
16. Чехов А.П. Соч.: В 4 т. М.: Правда, 1984. Т. 3. 574 с.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 10 сентября 2007 г.
