CC BY
158
вился", "черт времени не рассчитал, петух тут первый закукарекал, — сгинул бес, как дым над болотом") и устно-поэтических формул, приемов и выражений ("утро вечера мудренее", "будто жар-птица привинченная", "Ночь просватала, пуля венчала, частые звезды венец держали"), а также разговорно-просторечных выражений ("ни за понюшку пропали", "жертвую по чарке на каждого") и солдатского лексикона ("полную княжне присягу по форме принес").
Если лермонтоведы не могут с очевидной точностью объяснить, кто такой Демон с точки зрения христианской демонологии, то в сказке С Черного солдат-рассказчик дает родовое обозначение — черт и национальную специфичность определяет нейтральным эпитетом "кавказский". В тексте Демон обытовлен, травестирован в духе русских народных представлений о черте синонимами "сатана", "нечистый", "пес", а также самим своим поведением и конкретным внешним описанием:" Из-за туч, гад, снизился, по пустому двору ходит, лапы потирает". Однако лермонтовская поэма присутствует в сказе в виде переделанных и пересказанных цитат, поэтому кавказский черт необычен. "Я не из простых чертей, а вроде как разжалованный херувим".
Рассказчик воспринимает "восточный сюжет" через призму восточно-славянской сказочной традиции и воспроизводит его в форме сказа, с характерными особенностями речи и мышления русского солдата Его собственные суждения и оценки выводят сказку за рамки ее жанра.
Сказовая интерпретация сюжета "Демона" приводит к тому, что высокие книжно-романтические образы снижаются, травестиру-ются, как травестируется и сюжет, превращаясь из условно-романтического в сказочный с устно-поэтическими приемами повествования
Сюжет лермонтовской романтической поэмы и восточной легенды приобрел форму сказа, созданного в соответствии с поэтическими законами русской народной сказки и сказовыми приемами повествования благодаря маске солдата, к которой обращается С. Черный, чтобы сказать свое слово о русском народе, русском национальном характере, и в этом случае ему помогает именно сказ. Синтез фольклорных и литературных сказочных и сказовых традиций - вот что собой представляет поэтика "Солдатских сказок" Саши Черного.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Иванов А С. "Жил на свете рыцарь бедный"// С. Черный. Избранная проза. М. 1991.
2. Копылова Н.И. Стиль "Солдатских, сказок" С. Черного// Народная и литературная сказка: Межвуз. сб. науч. работ. Ишим, 1992. С.79.
3. Там же. С.78.
4. Фоминых Т.Н. Мировая война в "Солдатских сказках" Саши Черного// Литературная сказка. История, теория, поэтика : Сб. ст. и мат.. М., 1996. С. 36.
5. В данной статье все сказки цитируются по изданию: Черный С. Избранная проза. М., 1991.
Н.Л. Зыховская
ЛЕЙТМОТИВ В РЯДУ ДРУГИХ ОБЩЕСЕМИОТИЧЕСКИХ КОНЦЕПТОВ
Термин "лейтмотив" имеет несколько размытые границы. Связано это во многом с тем, что он сравнительно недавно вошел в чисто литературоведческую сферу употребления. Сложность дефиниции, с одной стороны, - в неразличении особенностей мотива и лейтмотива, а также в употреблении данного слова очень часто в ненаучном, общеупотребительном контексте (например, "лейтмотивом проходила мысль..." или "лейтмотивом всего выступления стало...". В данном случае наблюдается подмена: термин "лейтмотив" используется в значении "тема", "идея"). Еще одна проблема его "вместительность". Лейтмотив включает в себя такие понятия как мотив, архетип, символ, тема, деталь, повтор и т.д. Выделение лейтмотива из ряда других общесемиотических концептов - важная теоретическая задача современного литературоведения. Мотив и лейтмотив
Особо серьезным следует признать сопоставление терминов "мотив" и "лейтмотив". Помимо чисто "созвучной" связи, эти понятия имеют много сходного и на уровне функционирования в литературе.
В английском литературоведении уточнение терминов затруднено фактической идентичностью понятий "мотив" и "лейтмотив"1. Это можно отчетливо проследить, например, в работе Юджина Фол-ка2, который приводит, следующее высказывание Томаса Манна' "Было бы полезно четко определить и ясно выделить различия между мотивами, к которым может быть приложен термин "лейтмотив", и остальными, к которым он не приложим"3. Фолк по-разному называет лейтмотивы - "повторяющийся знак", "связующая фраза",
"связующий образ"4, понимая под ними особенные формы мотивов, различающиеся как "текстовые элементы действия, состояния ума или эмоций, жестов, окружающей среды, объединенных в общем конструкте"5 Важнейшим здесь становится тот факт, что последние исследования подтверждают глубинную разницу между понятиями "лейтмотив" и "мотив" Можно отметить своеобразную оппозицию германского и английского литературоведения. Она сходна с российским "противостоянием" сторонников Веселовского и Томашевского
В германистике употребительны старые термины, порой кажущиеся отмершими В частности, мотив в немецком литературоведении предстает именно как "повтор", причем в самом широком плане. В английском литературоведении упор делается на новейшее представление о мотиве как "типичной человеческой ситуации"6 или, по словам Элизабет Френцель, "образных и сюжетных элементов"7. Другими словами, перед нами идея некоего элемента содержательного уровня, который является своеобразной движущей силой, оформляющей порядок действий в данном тексте, но в то же время несущий и определенную традицию. Суть лейтмотива, в таком случае, - обладать структурирующими и ритмизирующими функциями (подобно лейтмотивному тону в музыке) в виде определенного значения слова, появляющегося на различных речевых уровнях, часто в виде легких намеков, повторов, но всегда эксплицированных в текст (то есть словесно заявленных)8.
Важнейшая функция мотива - определение последовательности действий, а лейтмотива - давать читателю руководящие указания, то есть, другими словами, "вести его по смыслам текста"9. Лейтмо-тивный повтор оказывается своеобразной инструкцией для понимания произведения. В зависимости от широты эрудиции, читатель раньше или позже разрушаег иллюзии и выходит на главные смыслы И еще одна важная грань между мотивом и лейтмотивом, первый хранит в себе извечно повторяющийся круг явлений, несет в себе глубочайшую "память всего пути развития человечества", а второй возникает в конкретном произведении и актуален именно для этого текста. Так мотив блудного сына в тексте "Братьев Карамазовых" трансформируется, аккумулируя в себе многие мотивы, в мотив отцеубийства и далее - цареубийства. Отец из образа праведника перерождается в гнусного негодяя, а все его сыновья становятся блудными, у Дмитрия блуд плотский, у Ивана - идеологический, у Смердякова -ритуальный, у Алеши - потенциальный.
Особенно интересным представляется рассмотрение трансформации мотивов, их принципиальной "текучести",
"нестабильности", когда при "благоприятных" условиях практически любой мотив (несущий в себе устойчивую формулу определенного действия) превращается в лейтмотив в конкретном тексте в том случае, если он проявляется в ряде маркированных мест Из "архетипического" своего состояния (об этом мы будем говорить далее) он тогда трансформируется в некоторое сознательно подчеркиваемое автором явление в тексте, заставляя читателя "заметить" мотив, "обратить на него внимание" Данное явление вполне можно рассматривать как достаточно универсальное, но в литературном произведении можно проследить ряд конкретных черт "техники превращения" мотива в лейтмотив
Таким образом, в литературоведении намечен четкий путь разграничения терминов "мотив" и "лейтмотив". Несмотря на ряд расхождений, общее мнение ученых сводится к тому, что мотив "претекстуален", лейтмотив "интратекстуален". В связи с этой "дотекстовостью" особое значение приобретает понятие "архетипа" -ведь движение вглубь культурной истории неизбежно приведет нас именно к этому понятию как "зерну" смыслового содержания мотива. Архетип и лейтмотив
В литературе нового времени возникает определенный интерес к архетипу, в западном литературоведении он проявлялся достаточно интенсивно (М. Бодкин, С Дей-Льюис, У X Оден, Г. Мэррей, У Трой, Р. Чейз, Н. Фрай, Ф. Ферпоссон, Дж. Викери, Дж Кэмпбелл и др). В отечественном литературоведении этот интерес актуализируется в связи с работами Е.М. Мелетинского, особенно с его исследованием "О литературных архетипах"10, где на конкретных примерах подробно доказывается существование "архетипической подложки", глубинного архетипического слоя в казалось бы весьма далеких от мифа и архетипа сюжетах русской литературы нового времени. ЕМ Мелетинский считает, что фактически в любом тексте нового времени можно выявить архетипы Именно они создают самые.глубинные пласты (выводящие к "прасмыслам") произведения. Эта концепция Е.М. Мелетинского позволяет выявить близость функционального значения архетипа и лейтмотива
Прежде всего, необходимо разграничить понятия "архетип" и "мотив". Естественно, первое относится к более глубокому пласту и подвергается значительным изменениям, вовлекаясь во второе явление Однако, кроме мотива, архетипу "негде" функционировать. Именно поэтому эти две категории связаны друг с другом. Что же касается понятия "лейтмотив", то архетипическое ядро может и не являться его обязательной составляющей. В том-то и особенность лейт-
мотива, что за ним стоит конкретный текст нового времени, где архе-типическое значение может вовсе не быть доминирующим.
Таким образом, архетипическое значение позволяет отграничить мотив от сферы сюжета, возвращает нас к идее "ткани" произведения, где, по мысли Веселовского, как нити, снуют мотивы, наделенные глубинными смыслами.
Архетип (архетипическое значение) разворачивается не только в мотиве. Он может функционировать на уровне самой "ауры" текста, его принадлежности к той или иной традиции. В то же время мотив тесно связан с архетипом. Сложившееся в современной науке представление о границах дефиниции "мотив" вполне однозначно предполагает, что мотив имеет долгую литературную и общекультурную традицию. Она уходит своими корнями в "коллективное бессознательное", которое и является "вместилищем" архетипов Архетип оказывается тесно связанным с мифом и мифологическими формами сознания. Литература нового времени, вмещая в себя мотивы, несущие ар-хетицические значения, не столько трансформирует сами эти мотивы, сколько "открывает" в них новое содержание, созвучное новой эпохе. Архетипическое значение и сообщает мотиву "концентрированный семантический ореол", обеспечивая маркированность мотива в каждом новом тексте, где он появляется.
Проблема заключается, прежде всего, в том, что подтекст литературного произведения несводим к архетипическому значению. Конкретные исследования архетипов нередко ведут авторов именно к такому "подчинению" литературного текста "прасмыслу".
Говоря о связи архетипа и лейтмотива, есть смысл отметить, что так же, как архетип относится к мотиву (глубинная смысловая "программа"), он соотносится и с лейтмотивами. Однако в мотиве непременно присутствует архетипическое значение. В лейтмотиве его может и не быть. В таких случаях "сердцем" лейтмотива становится символ.
Символ и лейтмотив
Символ, пожалуй, самое близкое лейтмотиву понятие (в имманентном, общеродовом плане). В природе символа нерасторжимо сочетаются образность, знаковость, идеальность, условность, многозначность - все это не чуждо и лейтмотиву. Имеет также значение и тот факт, что символ, как и лейтмотив, отягощаясь комбинаторными приращениями, тяготеет к системе.
В то же время возникает ряд принципиальных вопросов. Наиболее значительный из них - не заменяет ли такое широкое представление о символе и системе символов все остальные категории (на-
пример, символ имеет "культурную память", но ею же обладает архетип, символы сигнифицированы в тексте, но то же самое можно сказать о мотиве и т. п.)? Символ действительно тесно связан с этими категориями И все же от мотива его отличает, прежде всего, необязательность повтора и высокая "идеальность" (в отличие от "бытовой" стороны мотива), а от архетипа - теснейшая связь с культурными фактами нового времени, а не неуловимым "коллективным бессознательным". Но очевидно, что грань зыбка.
Еще один вопрос - это соотношение символа с лейтмотивом. Здесь важно отметить, что лейтмотив по своей сути подчиняется законам функционирования символа Однако представление о смежности категорий "лейтмотив" и "символ" вряд ли можно считать убедительным (см., например, в работе Мериуэзер категорию "художественный лейтмотив"11). Здесь уместно привести определение символа из фундаментального труда Р Уэллека и О. Уоррена "Теория литературы": "объект, который предполагает непременное отношение к другому объекту, но демонстрирует свое собственное значение"12 Это определение убедительно потому, что уничтожает даже намек на тождественность понятий "лейтмотив" и "символ". Символ наиболее отчетливо фиксируется в неязыковой среде.
Не каждый повторяющийся символ есть лейтмотив, но каждый лейтмотив наделен в большей или меньшей степени символическим значением Суть их различия, в первую очередь, кроется в формальном аспекте - символ выполняет свое назначение и без повтора, лейтмотив же без повтора не существует. Функции символа слишком обобщены, по словам Тиндалла, это "аналогия чего-либо несуществующего"13 или, как говорит Уилрайт, символ - "нечто, что значит больше, чем оно само"14 Расплывчатость категории не позволяет вести точные литературоведческие наблюдения. Для лейтмотива же существенной стороной оказывается "провоцирование" определенных ассоциаций и закрепленность в определенном месте текста. Таким образом, при сопоставлении лейтмотива и символа, мы приходим к мысли о механизме функционирования лейтмотива, который, обладая способностью повторяться, "цементирует" пространство между двумя отдельными экспликациями. В связи с этим следует разграничить понятия повтора и лейтмотива. Повтор и лейтмотив
Нередко можно встретить такое замечание: "Повторы и лейтмотивы идентичны"15 Это неверно В самом отвлеченном смысле лейтмотив представляет собой не что иное, как форму "текстуального эквивалента" или "изотопию". В "Теории семантики" Греймаса тер-
мин "изотопия" отличается от термина "принцип эквивалента", поскольку основан на мельчайших отклонениях в тексте, то есть семеи\ Возможно, что литературный лейтмотив в своей основе изотопичен, хотя эта категория явно превышает сферу семантики, по определению Растьера. "Каждый повтор языковой единицы в тексте мы называем изотопией"17. Тем не менее, далеко не всякий текстовой эквивалент, несмотря на языковую манифестацию, можно назвать лейтмотивом, так как лейтмотив должен быть непосредственно направлен на воспринимающее сознание и нести в себе авторскую интенцию.
Нельзя воспринимать любой текстовой эквивалент в собственном значении лейтмотива, поскольку простой повтор нередко носит бессознательный, случайный характер, и читатель теряет к нему интерес, тогда как лейтмотив непременно осознан. Для обозначения "простого повтора" Кэйвин вводит термин "деструктивный повтор"18
Главная функция лейтмотива - маркирование контекста. Ожидания читателя, которые возникают при обнаружении итерации, должны быть удовлетворены "расцветанием контекста": возникновением поразительных смыслов. О маркированности довольно подробно рассуждает Томас Манн. "Прежде всего, не может ли любое предложение или часть предложения "возвращаться" подобно мотиву, символу, цитате? А ведь любое предложение, повторенное дважды, обязано нести высокий смысл, придавать символическое звучание контексту"19. Лейтмотив - средство выражения авторской активности
Расширяя сферу использования термина "лейтмотив", введем рабочее определение, лейтмотивом считается повторяющийся элемент поэтики произведения (текстуальный эквивалент), отличающийся смысловой значимостью в маркированном фрагменте текста, символичностью, который может быть выражен любым смысловым "пятном"' событием, чертой характера, любым предметом, краской, звуком и т. д 211
Итак, у читателя, столкнувшегося с лейтмотивом, возникает ряд ассоциаций Этим возникновением руководит автор, который тем самым устанавливает динамику восприятия текста. Лейтмотивы несут свое собственное значение, порождая различные аналогии отдельно взятого фрагмента и всего целого, маркируя разные смысловые акценты Автор добивается того, чтобы этот результат возник не только для него, но и для любого, кто обратится к тексту. Бокхорст отмечает. "Поэтому лейтмотив обязательно являет собой конкретную языковую
манифестацию, приобретая, тем не менее, специфический градус символической импликации"21.
В тексте "равнозначными" могут оказаться совершенно не идентичные языковые фрагменты Например, князь Мышкин в романе Достоевского "Идиот" рассказывает Рогожину три разных истории о купце, ограбленном товарищем, помолившемся перед убийством, о кресте, который он поменял на оловянный с пьяным солдатом, о младенце, впервые улыбнувшемся матери. Все эти три разные истории могут считаться текстуальными эквивалентами, поскольку их общее содержание равнозначно - они об истинной вере, не скованной догматами "слова", искренней вере, которая уживается в "темном" сознании с самыми дикими поступками и кощунствами. Но назвать лейтмотивом данные текстуальные эквиваленты нельзя Это именно "накопление" доказательств одной идеи На первый план здесь выходит само содержание, а формальная сторона неважна. Поэтому нельзя ограничить понятие "лейтмотив" только выражением "текстуальный эквивалент"
Лейтмотив как текстуальный эквивалент должен характеризоваться идентичным или частично идентичным языковым повтором В данном случае оговаривается формальная сторона понятия Как было показано выше, у ученых нет единого мнения о характере "идентичности" повтора Однако конкретная практика заставляет согласиться, что повтор может быть точным, может быть приблизительным, но он обязательно должен быть именно повтором, то есть нет смысла говорить о лейтмотиве, если одно и то же явление, событие, оценка выражаются другими словами Это будет другой прием, нежели лейтмотив. В то же время неверным было бы и настаивать на "абсолютной идентичности" языкового повтора как существенной черте лейтмотивной формы Решающей функцией лейтмотива является организация текста Автор сознательно разрывает связи "готовых" смыслов Его задача - не "выполнение" прямых значений, а именно полное или частично полное повторение фразы, что гарантирует апперцепцию с читателем, который "узнает" фразу и фиксирует на ней внимание. Лейтмотив обрастает законом "феноменальности повтора", когда совершенно неважным становится содержание повтора - а важен сам его факт. Вот яркий пример - фраза "Да - был ли мальчик-то?" из "Жизни Клима Самгина" М. Горького Эти слова, произнесенные в первый раз по совершенно конкретному поводу и в абсолютно прямом значении (о только что утонувшем в проруби Борисе Варавке) многократно повторяются Климом на протяжении романа, причем в ситуациях, не связанных ни с воспоминанием об этой истории, ни с
аналогичными случаями. Суть фразы практически уничтожается, остается важным лишь факт ее повтора. Именно поэтому не совсем важным кажутся нам размышления о "теме" повтора. Упомянутая фраза является лейтмотив ной, и мы можем говорить об установке на "растягивание смыслов" в ходе ее понимания, что и образует смысло-содержательный стержень произведения.
Здесь можно учесть следующие принципы, характеризующие лейтмотив как родовое понятие:
1. В основе лейтмотива лежит повтор (хотя лейтмотив и не сводится к повтору, как мы показали). Благодаря своей индексной природе лейтмотивы способны выражать авторское отношение к окружающему, поскольку они - порождение самого автора и несут в себе функцию обособления, а одновременно и связующего звена между разными произведениями одного и того же автора. Лейтмотив требует от читателя постоянного возврата к прежде прочитанному и сопоставления с дальнейшим текстом. Повторяемость лежит в основе так называемой "якорной техники", когда "вербально-смысловое" значение "якоря" может быть неважным и иметь второстепенное значение22, а в новом контексте приобретает свое, кодовое значение.
2. Лейтмотив, основанный на повторяемости, характеризуется приращением смысла, наполняется символическим значением ("вбирает" в себя символ, насыщаясь его образностью, знаковостью, идеальностью, условностью, многозначностью, хотя и не является самоценным в тексте - доминантой лейтмотива становится формальное выражение).
3. Обусловленность проявления лейтмотива только в маркированном тексте - одна из "оригинальных" его характеристик. Здесь можно назвать две принципиальные позиции: интертекстуальность и самоцитирование. В первом случае маркированность связана с актуализацией "чужого текста", повтора, который автор как цитату включает в свое произведение. При этом суть цитаты в ее собственном значении и становится важнейшим маркиратором текста. Важным оказывается факт знания: если читатель не понимает цитату адекватно ее собственному контексту, то контекст данного произведения ускользнет от него частично или даже полностью Если же в качестве лейтмотива избрана не цитата из "чужого текста", то перед нами другое явление - так называемое "самоцитирование".
4. Сопряженность одного лейтмотива с другими объединяет их в некий парадигматический ряд. Амбивалентность лейтмотивов, входящих в данный парадигматический ряд, связана с тем, что объединяющая тема взаимодействует с другой (другими) так, что значение
лейтмотивной экспликации может быть отнесено как к этой, так и к соотносимой с ней теме.
5. Функция лейтмотива как текстуального эквивалента возникает из его качества, которое, в свою очередь, определяется ассоциациями, стоящими за данным лейтмотивом и увеличивающими смысл высказывания, то есть выявляющими в тексте специфическую глубину, "центральную идею", в то же время, имплицируя тему (то есть пряча прямой смысл высказывания, уничтожая, нивелируя его).
Что же касается главной задачи лейтмотивного анализа литературы, то это поиск "ключей" к тексту, которые нередко возникают в произведении скорее бессознательно, чем осмысленно формально. Однако лейтмотивный анализ позволяет установить те смыслы, которые сознательно заложены в текст самим автором. Таким образом, лейтмотив перерастает категорию только формальную и оказывается полифункциональным понятием
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Garland Henry, Garland Mary. The Oxford Companion to German Literature. Oxford: Clarendon Press, 1976 ["Leitmotiv"'] (В английском языке использование понятия "лейтмотив" традиционно синонимично понятию "мотив").
2. Falk Eugene Н. Types of Thematic Structure: The Nature and Function of Motifs in Gide, Camus, and Sartre. Chicago, London: University of Chicago Press, 1967.
3. Там же. Р. 2.
4. Там же. Р. 9-16. Типология Фолка в основном связана с внешней формой лейтмотива в функциональном аспекте, особенно с так называемой "темой карьеры".
5. Там же. Р. 2.
6 Jost Francois. Introdiiction to Comparative Literature. Indianapolis. New York: Pegasus, 1974. P. 182. Для англичан характерно изучение не мотивов, а некой специфической "гематологии". См., например: Weisstein Ulrich. Comparative Literature and Theory: Survey and Introduction. L.. Bloomington: Indiana University Press, 1973. P. 124-149.
7. Frenzel Elisabeth. Stoff- und Motivgeschichte, Grundlagen der Germanistik. 2. Aufl. Berlin. Schmidt, 1974 [1966]. S. 12. См другие рассуждения о мотиве, сходные с данным: Kayser Wolfgang. Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. 16. Aufl. Bern; München: Francke, 1973 [1948]. S. 60; Wilpert, Gero von. Der verlorene Schatten: Varianten eines literarischen Motivs. Stuttgart: Kiöner, 1978. S. 2.
8. Frenzel E. Stoff- und Motivgeschichte. S. 18.
9. Fren/el E. Stoff-, Motiv- und Symbolforschung. 4. Aufl. Stuttgart: Metzler, 1978 [1963]. S. 34. См. сходное заявление: Hart Ahnlich Clive. Structure and Motif in "Finnegans Wake". L.: Faber and Faber, 1962. P. 164.
10. Мелетинский E. M. О литературных архетипах. M.: йзд-во РГГУ, 1994. С. 48-49.
11.Meriwether Mary Stuart. The FictionaJ Leitmotif in Novels bv Melville, Joyce, and Lawrence. University of North Carolina, Chapel Hill: Ph. D„ 1980. P. 9.
