CC BY
119
УДК 008.009
КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО КИНОФИЛЬМОВ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО (МОТИВЫ «ПОТЕРЯННОГО ВРЕМЕНИ»)
М.В. Гривцова, студент,
ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», г.
Москва
Статья посвящена теории и практике киноискусства выдающегося режиссера современности — Андрея Арсеньевича Тарковского.
Ключевые слова: культурное пространство, кинофильм, образ, время.
Говоря об актуальности исследуемой мною темы, мне сразу хотелось бы привести в качестве аргумента «Доклад о развитии человека, 2004», выпущенный Программой развития Организации Объединенных Наций (ПРООН) 15 июля 2004 года, над докладом работали ведущие специалисты академической науки, правительственных органов и гражданского общества. В докладе подчеркивается, что концепция человеческого развития (иными словами, прогресса) должна учитывать такие факторы, как свобода, достоинство и возможность участия в общественной жизни. В связи с этим, говорится в докладе, государства должны проводить политику поощрения мультикультурности, направленную на предотвращение религиозной, этнической или языковой дискриминации на почве культуры. «Культурное многообразие — это базовый элемент человеческого развития, понимаемого как способность людей выбирать, кем быть и что делать. Понятие культурной свободы предполагает расширение возможности выбора, а не консервацию ценностей и обычаев и не слепое следование традиции. Культура в современном мире — это не набор застывших ценностей и обычаев, она не может служить оправданием нарушений прав человека и принципа равенства возможностей».
Все эти тенденции в культуре, о которых теперь говорится официально, можно увидеть, обратившись к объекту моего исследования — кинофильмам Андрея Арсеньевича Тарковского. Герой фильма «Ностальгия» Горчаков, обращаясь к своей попутчице, переводчице Эуджинии, говорит о том, что надо разрушить государственные границы, чтобы мы поняли друг друга...
Действительно, культурное пространство современного человека, формируемое средствами массовой информации и напрямую связанное с развитием технологий и средств коммуникации, ширится и рушит границы. Но понимаем ли мы друг друга? И если нет, то, что тогда имел в виду Горчаков?
Сама по себе глобализация как явление не нова. Начиная с древневосточных империй, стремление к росту и экспансии было свойственно практически всякой культурной системе, считает А. А. Пелипенко. Однако в современном обществе глобализация приобрела особые, и не только положительные черты. По подсчетам ученых, грядет кризис всей человеческой цивилизации: постмодернизм становится формой мировоззрения большей части образованного человечества, у современного человека из-за большого потока информации утрачивается способность к ее отбору и упорядочиванию. Философское осмысление этой проблемы предлагает нам А. Тарковский в своих картинах.
Нельзя забывать о том, что культурное пространство — достаточно сложный термин. Он включает в себя несколько категорий. Это геопространство, геометрическое, социальное, поведенческое, психологическое, информационное и воображаемое пространства. Причем человек и пространство оказывают взаимное влияние. В «Солярисе» Океан влияет на находящихся на корабле людей, рождая иллюзии, но и человек может влиять на Океан, понижая его активность.
В своих фильмах Тарковский создает особое культурное пространство, причем это пространство не утопичное, не фантастическое. Оно вполне реально, но видимо взором творца, художника. Сам режиссер писал: «Я не согласился бы, если мои фильмы были определены как романтические... Потому что "романтизм" — это способ изображения действительности, при котором человек за реальным видит нечто большее, чем в нем находится. Когда говорят о чем-то святом, о каких-то поисках истины, для меня это не романтизм. Потому что я не преувеличиваю реальности» [6, с. 325].
Стремясь понять смысл и цели существования каждого отдельно взятого человека, Тарковский строит свои картины на личном восприятии героев тварного мира. Это можно заметить уже в «Ивановом детстве», где ужасы войны и радости мира зритель видит глазами маленького Ивана.
В фильме «Страсти по Андрею» Тарковский еще дает право человеку контролировать пространство. Символ этого можно заметить в начальной сцене фильма, где мужик пролетает над миром на воздушном шаре. Тарковский как бы говорит нам этим образом, что во времена Андрея Рублева еще возможен был такой внеземной взгляд человека на бытие.
В последующих фильмах мы уже не встретим подобных идеальных образов.
В «Зеркале», например, когда мальчик поднимается на заснеженный холм и видит прекрасную брейгелевскую картину мира, он уже крепко стоит на Земле, и только птичка слетает с его плеча.
Вслед за плеядой русских философов Тарковский говорит нам о потере абсолютной гармонии, оставляя лишь надежду на упрочение земной, причем эту надежду он возлагает на каждого живущего в этом мире человека. Отсюда такое явное внимание режиссера к дому как модели микрокосма. Дом — оплот бытия человека, одушевленный, заполненный символическими предметами (например, икона или репродукции художников Возрождения есть практически в каждом фильме Тарковского). И как бы предупреждающими символами являются для зрителя горящие дома из «Зеркала» и «Жертвоприношения». Они напоминают нам о хрупкости и конечности самого мира.
Разрушительные тенденции индустриального общества особенно четко прослеживаются в футуристичных «Солярисе» и «Сталкере». Мир предстает в образе мира «умершего Бога» (по Ницше). Невыносимо длинная сцена езды по автостраде и практически статичное изображение жизни на космическом корабле в «Солярисе», Зона в «Сталкере» говорят о невозможности сохранения гармонии в земном мире. Порабощенная техническим разумом человека, природа лишается красоты.
И все же даже в своих последних, наиболее апокалиптичных картинах — «Ностальгия» и «Жертвоприношение» — Тарковский оставляет человеку надежду на спасение мира. Даже когда катастрофа уже произошла (как в «Жертвоприношении»), человек еще может изменить ход событий.
Вообще Тарковский возвеличивает человека в смысле его влияния на ход истории. Герои его картин кажутся слабыми, не способными на какой-то решительный поступок. Большую часть времени они созерцают, а не действуют. Но именно на них режиссер возлагает миссию спасения мира. Это и заглянувший в Неведомое Крис из «Соляриса», и сжигающий себя Доменико, и несущий свечу Горчаков, и отказывающийся от самого дорогого Александр. Сталкер говорит в своем монологе: «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и черство, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит».
Преодоление несовершенства бытия возможно либо через любовь, либо через созерцание. Но этого не достаточно для спасения всего мира в той критической ситуации, в которой он сейчас оказался. Единственный путь для человека — это отказ от своей эгоистичной сущности, от желания господствовать. Это полной подчинение себя миру,
вплоть до жертвы. Только поняв это, зритель сможет правильно понять Доменико, державшего СВОЮ семью несколько лет под замком или Александра, сжигающего СВОЙ дом. «Я думал спасти свою семью, а спасать надо всех», — говорит Доменико, который в конце конов сжигает себя прилюдно на площади Рима.
«Кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ», — писал Тарковский [3, с. 37].
Ему удалось перевести время в сферу визуально-пространственных представлений.
В общем-то, почти все технические приемы, которые использует Андрей Арсеньевич при создании фильмов, — это игра со временем. Сюда можно отнести и непрерывные съемки сцен без единой монтажной склейки, и достаточно медленный темп движения камеры, заставляющий концентрировать внимание зрителей на деталях.
Продолжительность кадра возрастала у Тарковского от фильма к фильму. В его поздних фильмах деление времени на прошлое, настоящее и будущее практически исчезает. Режиссер стремится к «единству времени, места и действия — по принципу классицистов». Еще один прием игры со временем у Тарковского — замедление съемки в сценах воспоминаний, сновидений, левитаций. Человек, находящийся в состоянии мистического созерцания, как бы останавливает время. Об этом приеме писал А. Михалков-Кончаловский: «Если нормальную длительность кадра увеличить еще больше, то сначала начнешь скучать, а если увеличить ее еще, возникнет интерес, а если увеличить еще больше, возникает новое качество, особая интенсивность внимания». Благодаря всем этим приемам, образуется своеобразная матрица кинофильмов Тарковского, не укладывающаяся в рамки пространства и времени. И человек в этой матрице всемогущ. Он может остановить «потерянное время», вернуться в пространстве назад и заполнить жизнь новым смыслом [2].
И только после подробного философского осмысления картин Андрея Арсеньевича Тарковского можно пытаться понять слова его героя Горчакова о разрушении государственных границ. Не политический, не социальный смысл заложен в этих словах, а метафизический. Песня «Кумушки» в исполнении Ольги Сергеевой плавно перетекает в произведение Баха, а Мадонна дель Парто напоминает Горчакову жену. И эти образы разных времен и народов не противоречат друг другу, а, напротив, перетекают друг в друга, создавая гармонию. И не случайно фильм назван «Ностальгия». Перемещение во времени и географическом пространстве ничего не меняют в душе героя, потому что культурное пространство лежит в иной плоскости.
Таким образом, Андрей Тарковский говорит своим искусством, что выход из цивилизационного кризиса в условиях глобализации возможен в случае усилий каждого человека в отдельности. Человек должен выстроить свое культурное пространство с родными для него образами, преодолеть свою гордость и остановить бешеный поток времени, созерцая мир.
Литература
1. Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. 255 с.
2. Филиппов С. Теория и практика Андрея Тарковского. www.kinozapiski.ru
3. Тарковский А.А. Запечатленное время // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М.: Наука, 1967. То же. //Искусство кино". 1967, № 4.
4. Зачем прошлое встречается с будущим? Беседа с кинорежиссером, ведет и комментирует О. Евгеньева // Искусство кино. 1971, № 11.
5. Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского. М.: Вагриус, 2004. 525 с.
6. Тарковский А. Последнее интервью // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1990. с. 325
7. Божович // Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. М.: Искусство, 1991.
8. Тарковский А.А. Кино — занятие нравственное / http://www.tarkovsky.nm.ru/andrei.htm УДК 070
ГЛЯНЦЕВЫЙ ЖУРНАЛ КАК ТИП ИЗДАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ЖУРНАЛОВ ПО ТУРИЗМУ)
Н.В. Демина, студент,
ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса»,
г. Москва
Рассматривается содержание понятия «глянцевый журнал», особенности глянцевых журналов и их отличие от других периодических изданий. Дана характеристика наиболее популярных журналов по туризму — «Вояж», «Мир
путешествий», «Вояж и отдых»; определены отличительные особенности каждого из них.
Ключевые слова: типы периодических изданий, глянцевые издания, туризм, реклама.
