CC BY
232
Е. А. Сылова
КРИЗИС ЭПОХИ, ГОРОДА, ЧЕЛОВЕКА В КОНТРАСТНОЙ СИМВОЛИКЕ РОМАНА АНДРЕЯ БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»
Роман «Петербург» А. Белого — художественно документированное свидетельство исторической эпохи катастрофических перемен, где сам Петербург — символ кризиса эпохи, кризиса культуры. Это столица России, зеркало, отражающее ее сущность; центральная точка, концентрирующая в себе всю прошедшую эпоху и содержащая основные тенденции развития в будущем. Другими словами, Петербург оказывается символом, который наиболее ярко, ясно, экспрессивно передает идею разлада внешнего и внутреннего мира, идею грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человеческий род, не только в своей земной истории, но и в истории своего духовного движения, которое А. Белый готов расценить как деградацию.
Наиболее острым вопросом для А. Белого в период создания «Петербурга» был вопрос о сущности человеческого «Я», т. е. о том, является ли оно величиной постоянной, или это постоянство есть постоянство видоизменений. Для Белого была важна также мысль об относительности границы между окружающим миром и глубиной человеческой духовной сущности. Реальные предметы окружающего мира становятся в восприятии Белого символом места или времени, или того и другого. В письме Р. В. Ива-нову-Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый объяснял, что «Петербург» не ставит задачей воспроизвести во всей исторической достоверности революцию 1905-1906 гг., а только хочет дать символическую картину приближающейся мировой катастрофы: «Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм. Мой “Петербург” есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, созданием оторванных от своей стихийности; кто сознательно не вживется в мир стихийности, того сознание разорвется в стихийном, почему-либо выступившем из берегов сознательности; подлинное место действия романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой, а действующие лица — мысленные формы, то есть недоплывшие до порога сознания..» [1, с. 35]. Так случилось, что Россия, оказавшаяся между двух противоположных «миров» — Запада и Востока, в XX в. стала местом «разрыва тканей»: противоречия вылезли на поверхность, проникли всюду.
Достаточно четко в романе можно выделить систему контрапунктов, которые являются своеобразными лейтмотивами — характеристиками каждого из образов в романе. Эту систему противоречий заключает в себе образ Петербурга как главного «героя» романа. Белому удалось зафиксировать «именно разрыв между “сознательным” и “стихийным”, ставший духовным недугом многих представителей интеллигенции XX в.» [2, с. 91]. На контрастах построено все произведение, они проникли как в идейную, так и в поэтическую сферу. Они взаимосвязаны между собой и порождают друг друга. Противопоставляются в романе следующие характеристики: Восток-Запад, реальное-нереальное; земной-потусторонний мир; настоящее-прошлое; старость-молодость;
© Е. А. Сылова, 2011
линия-круг; деталь-хаос, бездна; плоскость-пространство; блеск, лоск-пыль, слякоть; зеркало-муть; центр,точка-бездна; холод-тепло, мужское-женское начало.
Все вышеперечисленные лейтмотивы объединяет одно: источник появления этих противоречий — нарушение равновесия, цельности, гармонии, которое происходит вследствие подмены оценочных критериев: лжи и правды, добра и зла. Эта подмена происходила именно на рубеже веков. Кризис в обществе породил кризис идеологии и культуры, что и нашло отражение в романе. Примечательно, что С. Булгаков видел в «Петербурге» прямое продолжение «Бесов» Достоевского: «...есть писатель, который в художественном постижении именно медиумичности души приближается к Достоевскому, это — Андрей Белый. В “Серебряном голубе”, а равно и в “Петербурге” с огромной силой и поразительным ясновидением изображено это медиумичное состояние души, ее одержимость темными силами из иных “планов” бытия, иных миров. “Петербург” оказывается как бы прямым продолжением “Бесов”, и это тем более поразительно, что, очевидно, чуждо преднамеренности» [3, с. 170]. Действительно, духовная болезнь подмены оценочных критериев, зла и добра, духовная провокация — эти темы, изображенные Достоевским — нашли свое непосредственное отражение в романе А. Белого.
Получается, что смещение категорий ложь-правда разрушает равновесие, стирает границу между реальным и иллюзорным миром, вследствие чего понятия времени (линия-круг, настоящее-прошлое) и пространства (деталь-бездна, часть-целое, плоскость-пространство) теряют определенные рамки и границы, становясь условными и позволяя человеческому рассудку, в котором произошла подмена, творить все что угодно. Нет границ — нет нравственных ограничений. Есть только собственная фантазия, бред, видение и духовная распущенность, уничтожающая цельную боготвор-ную сущность человека. Именно таковыми являются герои романа: оказавшись без внутреннего стержня, они одержимы своими видениями, мучаются ими, принимают их за реальность. В конечном итоге почти все их страхи оказываются надуманными и иллюзорными. Из-за этих ложных страхов они смешны: герои становятся карикатурами на самих себя, так как лишены цельности, внутреннего стержня, как и город, который их породил. Двойственность подчеркивается во всем: в их внешности, чувствах, поступках.
Стоит отметить, что характеристика почти всех героев осуществляется с помощью одних и тех же художественных приемов. В результате герои оказываются взаимосвязанными друг с другом. Это можно проследить в романе на уровне лейтмотивов-контрапунктов и на уровне визуальном (повторение фраз). В буквальном смысле роман расчленяется на фрагменты, «атомы», являя собой тонко сотканное полотно не только реминисценций, но и прямых параллелей, когда один и тот же лейтмотив повторяется в характеристике нескольких персонажей. О такой тонкой работе свидетельствует сам Белый: «.Приходится расплавлять главы на атомистические рудименты написанного и снова сплавлять — работа головой, чувством, клеем, ножницами + работа переписки; труд и моральный, и физический, не окончив которого, не могу продолжать романа» [4, с.1].
Образ Петербурга задает систему контрапунктов. Причем автор указывает на нее в прологе к роману: «Если же Петербург не столица, то — нет Петербурга. Это только кажется, что он существует. но .оказывается на картах. из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он — есть» [5, с. 11]. Это антиномичное утверждение определяет те направления, по которым будет создаваться образ Петербурга. Утверждая мотив «нереальности» Петербурга, Белый следует поэти-
ческой традиции изображения города в произведениях Гоголя (финал повести «Невский проспект») и Достоевского («Подросток», «Преступление и наказание»).
Вместе с тем Петербург — столица Российской империи, реально существующий город. В связи с этим встают вопросы о судьбе России, о роли Петра I в истории, также волновавшие и предшественников Белого. Для Достоевского Петр I нарушил естественный ход развития страны, ориентировав ее на Запад. Вл. Соловьев также указывал на гибельный сплав в природе петровской России. Белый во многом был солидарен с ними, но видел выход для России в возвращении к своим корням, в преодолении противоположных начал. Он не видит никакой перспективы сосуществования восточного и западного, не приемлет компромисса, выражающегося в попытке примирить непримиримое, чего хотел достичь Вл. Соловьев. Своим романом Белый как бы подводит итог петербургского периода русской истории. Насколько прозорлив оказался автор! Через десятилетие Петербург перестанет быть столицей!
Революция 1905 г. стала лишь фоном для Белого, но в то же время революция — это взрыв, в котором, в конечном итоге, находят отражение кризисы эпохи, так волновавшие автора. С едкой насмешкой рисует он собрание «революционеров»: «Тварры...шшы!..Я, тоись, челаэк бедный — прролетарррий, тварры...шшшы!..Гром аплодисментов.-гврю: за-ба-стовка, тваррышшы!». Людская многоножка «тварыш-шей» пытается что-то изменить, устраивая митинги, забастовки. Они поглощены земной суетой и не замечают угрожающих «уууу-ууу-ууу», звучащих из пространства. А это предвещает мировую катастрофу. Но люди не осознают опасности, для них это лишь «фабричный гудок».
Петербургский период в истории России, по Белому, должен закончиться: державный город с сетью прямолинейных проспектов и блестящими фасадами параллелепипедов и кубов зданий, стоящих на болоте; столица империи, находящаяся между Европой и Азией — этот великий город в силу своей раздвоенности, как оказалось, тщетно пытался обрести свой путь. Решение судьбы России в данной, петербургской, плоскости истории невозможно. Белый провозглашает Петра виновником тех противоречий, который разрывают плоть России: «С той чреватой поры, . как он бросил коня на финляндский гранит — надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы оте-чества»[5, с. 99]. Россия сравнивается Белым с конем: отделится ли он от почвы — выберет ли западный путь развития, или же «повиснет в облаках», предаваясь восточной медитации? Видит ли Белый перспективу развития? Для Петербурга и петербургского периода, очевидно, нет. Выход оказывается за пределами города-призрака. В эпилоге оба главных героя — отец и сын — покидают Петербург, который так измучил их своей мозговой игрой.
Основным стержнем романного сюжета является подготовка убийства сенатора его сыном. Вокруг этого стержня выстраивается событийный ряд. Но в то же время мотив отцеубийства — «воспаление» в семейных отношениях — разрастается до кризиса общественного, до кризиса вселенского: отцеубийство — символ абсолютного нарушения мировой гармонии, когда понятия добра и зла оказываются забытыми. С одной стороны, тема отцеубийства разрастается, с другой — сужается до кризиса конкретной личности: уничтожив отца, сын убьет и себя, разрушит свою собственную внутреннюю вселенную. Постоянное сосуществование жизни отдельной личности и исторической жизни России, которые в совокупности составляют неразрывное целое, и множества судеб, которые противостоят друг другу и отличаются внутренней раздвоенностью — основной
художественный прием этого многосложного и многогранного романа, призванного показать раздробленность и в то же время внутреннее единство мира.
Отцеубийство выступает как символ разрушения: личности, мира, вселенной. Разрушение же обусловлено скопившимися в ткани страны и ткани мироздания противоречиями. Эти противоречия, в свою очередь, нашли наиболее яркое отражение в Петербурге. Его основание, с точки зрения Белого, было уже нарушением природной и исторической гармонии. Город сам является «сардинницей ужасного содержания», так как полон взрывоопасных антиномий.
Примечательно, что непосредственно бомба совмещает в себе практически все антиномии-лейтмотивы: причину — двойственность (болезнь поколения), и следствие — разрушение, т. е. результат, к которому эта двойственность ведет. Антиномии нашли отражение как во внешнем облике бомбы, так и в тех образах, с которыми она ассоциируется, т. е. все противоречия, раздирающие мир, «помещаются» в этот универсальный символ — символ разрушения. Двойственность, которая характерна для каждого из персонажей, видна и во внешнем облике бомбы: «.в бонбоньерке, под розовой ленточкой — вместо сладких конфет от Балле заключалась простая жестяночка; крышка жестяночки обожгла его палец неприятнейшим холодком» [5, с. 232]. Как видим, сразу упоминается антиномия холод-тепло: холод, который обжигает огнем, и тепло, которое пронзает льдом. Тот же холод, который царит на заледеневших улицах Петербурга, сковал сердца и Аполлона Аполлоновича, и Николая Аполлоновича, и Дудкина. Тем же ветром, который готов сбить героев с ног в моменты наибольшего напряжения отношений и чувств, веет и от деятельности машиноподобного петербургского сенатора, а потом он несется по всей России. Тепло в романе ассоциируется с оживотворением человеческих душ и контрастирует с адским пламенем. Это пламя нередко напоминает о себе на страницах романа. Так, солнце представляется «громаднейшим тысячелапым тарантулом», нападающим «с сумасшедшей страстностью» на землю. Те же ассоциации вызывает и описание огня в кабинете Аполлона Аполлоновича: «в камине текли резвой стаей огоньки угарного газа над каленою грудою растрепавшихся огоньков; разрывались там, отрывались и рвались — красные петушиные гребни, пролетая стремительно в дымовую трубу, чтоб сливаться с крышами с гарью, с отравленной копотью и бессменно над крышами повисать удушающей, разъедающей мглой»[5, с. 349].
Антиномия блеск, лоск — муть, слякоть может быть выявлена из дальнейшего описания: «коробочка из-под жирных сардинок, «сардиница: блестящая, круглогранная.». Так Николаю Аполлоновичу представляется, что его отец, ослепительный, «бело-золотой старичок» станет «кровавой слякотью». В Петербурге здания с бледно-блестящими фасадами, зеркальными дверьми окутаны «желтоватым дымом» и «бледно-серой пылью». Даже Медный всадник — это «тяжелая, позеленевшая муть» [5, с. 47].
Антиномия круг-линия является одной из ключевых. Она апеллирует и к пространству, и ко времени. В Петербурге — на линиях проспектов — людская многоножка. Строго прочерченные линии проспектов, улиц, образуют сети, по которым жители осуществляют циркуляцию, а эти прямолинейные отрезки устремляются с земли в бесконечность, дематериализуя земное существование города. Время в Петербурге перемешалось в круговороте: прошлое замещает собой настоящее, поэтому нет точных временных и исторических плоскостей. По этой же причине разночинец Евгений на миг становится «самодержцем Петром», восседая на воплощении зла и провокации (Дудкин на трупе Липпанченко), цокот копыт Медного всадника ассоциируется с «тысячами тамерлановых всадников»
[5, с. 238]. Здесь одновременно просматривается антиномия Восток-Запад и вспоминается мысль Пушкина, а вслед за ним и Вл. Соловьева о том, что Петр, проводя свои прозападные преобразования, уподобился по неограниченности власти восточному тирану.
Наконец, три главных героя постоянно ощущают себя подобием вертящейся, расширяющейся, готовой взорваться бомбы. Этот взрыв должен уничтожить героев: они разлетятся на части. Сходные ощущения внутреннего распада фиксировал разумом и сенатор, пребывая в своем кабинете, и его сын, и Дудкин в своей комнате-клетке. В романе часто используется прием «расчленения» внешности героев на части. Аполлон Аполлонович казался «совокупностью сухожилий, кожи, костей, именовавшейся телом». Сыну виделись отцовские «пальцы, шейка и два оттопыренных уха», которые станут «кровавой слякотью». Николай Аполлонович сам ощущал «ежедневное замешательство», чувствуя, что «у него свисали с плечей две совершенно ненужных руки по обе стороны туловища». Дудкину Липпанченко виделся совокупностью лобной кости, «пытливо сверлящих глазок», «посасывающей воздух губы», «спины с шейной складкой», которые складывались в то «самое странное целое, уносимое памятью на чердак, чтобы ночью там зашагать, забубукать — сверлить, посасывать...» [5, с. 232, 274].
Так и Петербург состоит из множества характерных деталей, мест, несущих в себе особую энергетику, порождающих свой ассоциативный ряд. Белый упоминает реально существующие объекты — Зимнюю канавку, Летний сад, Домик Петра, Николаевский мост, Литейный, но они становятся деталями-символами, так как топографическая достоверность не интересует автора. Для него важно создать образ города, где много мест, которые являются локусами иного мира: в Летнем саду обитают нимфы и сатиры, в Учреждении — кариатида-бородач и т. д. Все эти ярко обрисованные и характерно вылепленные мифологические образы петербургских зданий создают в целом хаотическую картину. Автор берет наиболее типичные для города объекты и наполняет их фантасмагорическим содержанием. При этом сохраняется иллюзия абсолютной достоверности. Все детали создают единую картину столицы России, повисшей над мрачной бездной. Этот образ подводит к главной антиномии: точка, центр — хаос, бездна. Так или иначе, но обозначенная антиномия возникает в каждом из героев. Из «довременного мрака» родилось сознание Аполлона Аполлоновича, в своем «астральном путешествии» он видит коридор, ведущий в бездну. Николай Аполлонович ощущает, что его «Я» оказалось лишь черным вместилищем, если только оно не было тесным чуланом, погруженным в абсолютную темноту; и тут, в темноте, в месте сердца, вспыхнула искорка. искорка с бешеной быстротой превратилась в багровый шар: шар — ширился, ширился, ширился и лопнул: лопнуло все.» [5, с. 185]. Очевидна взаимосвязь антиномий круг-линия, часть-целое, деталь-бездна.
Над бездной висит и комната Дудкина. Его тоже преследует ощущение, что «Я» становится «не-Я», потому что сквозь органы чувств . «Я» к себе возвращается; . наш
телесный состав тесно связан с пространствами; и когда он стал распадаться, все пространства растрескались; в трещины ощущений заползали бациллы, а в замыкающих тело пространствах — зареяли призраки...»[5, с. 303].
Над бездной перед сном повисает Липпанченко. Бездну остро чувствует Софья Петровна: «Некая пустота начиналась у нее непосредственно за спиною.пустота продолжалась в века.» [5, с. 174].
Бездна оказывается главной составляющей мироощущения героев, которые потеряли свой стержень. Над бездной висит и весь мир, ему угрожает хаос, поскольку в нем попраны устойчивые опоры и нарушено равновесие.
Источником взрыва, уносящего в бездну, становится некая точка, центр — бомба. Петербург, место, где сосуществуют мир реальный и потусторонний — тоже средоточие противоречий, взрывная точка, «ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена...» [5, с. 298]. В романе каждая точка — это взрывной узел противоречий. Так даже в человеческом организме «каждый пункт тела испытывает сумасшедшее стремление распространится без меры, распространится до ужаса, и в этом стремлении распространится без меры телесно мы разорвались на части. целостно только наше сознание: сознание о разорванных ощущениях. Что бы мы ощутили? Ощутили бы мы, что летящие и горящие наши разъятые органы, будучи более не связаны целостно, отделены друг от друга миллиардами верст.»[5, с. 384].
Узловая «воспаленная» точка является средоточием внутренних энергий, это граница между миром земным и миром космическим. По А. Белому, единственным способом преодоления противоречий (как внутренних, человеческих, так и вселенских) оказывается испытание взрывом и возможность не допустить его. Это демонстрирует обнадеживающий финал романа: сын в последний момент, не желая смерти отца, вырывает бомбу-сардинницу из его рук. После несостоявшегося взрыва, «разрыва противоречий», в отношениях сенатора с сыном духовное родство обнаруживается с большей определенностью. Начинается некий новый этап — спокойствия, созерцания.
На страницах романа воспроизводится та эмоционально нравственная атмосфера, которая сопровождает появление на улицах Петербурга «Печального и длинного». А бомба, «как символ эпохи, вот-вот готовой разразится взрывом, по-своему «преодолевается» личностью, растворяющей себя в мировом океане, сливающейся со всей природной жизнью мирозданья. Эта жизнь не имеет ни начала, ни конца, ни центра, ни границ, ни времени, ни пространства» [6, с. 205].
Итак, все антиномии-контрапункты задействованы в связи с каждым из героев. И то, что герои, категории места (Петербурга) и времени (петербургского периода истории) находятся в очевидной взаимосвязи друг с другом, доказывает то, что «подлинное местодействие романа — душа некоего не данного в романе лица» [1, с. 35]. Эта душа — своеобразный собирательный образ человека рубежа веков, в сознании которого содержатся все антиномические противоречия его эпохи.
Наличие антиномий — свидетельство раздвоения сознания, которое становится трагедией человека. Раздвоенное мироощущение явилось актуальной темой для XX в. — века неслыханных перемен и катастроф. Эта актуальность стала еще острее чувствоваться в наши дни. Вот почему к роману А. Белого обращались и через десятки лет после его создания.
Источники и литература
1. Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб.: Изд-во Феникс; A the neum, 1998. С. 35-37.
2. Сокурова О. Б. Большая проза и русский театр (сто лет сценического освоения прозы). СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. 240 с.
3. Булгаков С. Н. Русская трагедия // Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 гг. / сост., примеч. В. М. Борисова, А. Б. Рогинского. М.: Книга,1990. C. 164-192.
4. Российская государственная библиотека (РГБ). Ф. 167. Карт. 3. Ед. хр. 8. Л. 1.
5. Белый А. Петербург: Роман в восьми главах с прологом и эпилогом. СПб.: Наука, 2004. 695 с.
6. Долгополов Л. К. А. Белый и его роман «Петербург». Л.: Советский писатель, 1988. 416 с.
Статья поступила в редакцию 23 декабря 2010 г.
