CC BY
565
УДК 745/749
А. В. Дубровина
КОСТЮМ КАК ЗНАК В КОММУНИКАТИВНОЙ СИСТЕМЕ ОБЩЕСТВА
Анализируется знаковая система костюма в социокультурном коммуникативном пространстве. Выявлены стержневые и специфические типы кодов: традиционные этнические, традиционные универсальные, модные универсальные, модные концептуальные. Приведен краткий обзор примеров знаков и культурных кодов в информационном потоке знаков костюма.
Ключевые слова: костюм, знак, мода, семиотика, коммуникативная система
In the article a costume sign system in sociocultural and communicative space is analyzed. The author discovers crucial and specific code types such as traditional ethnic, traditional universal, fashionable universal, fashionable conceptual ones. The analysis is provided with a brief review of sign and cultural codes' examples in the information stream of costume signs.
Keywords: costume, sign, fashion, semiotics, communicative system
В эпоху развития массовой моды и общественных коммуникаций исследование костюма как знака в обществе приобретает большое значение в таких сферах жизни человека, как общественная деятельность, работа и отдых, самореализация, эстетическое потребление, физическое состояние. Трансляция огромного количества информации различного уровня представляет собой неразборчивый язык для создателя костюма и его потребителя. Современные исследователи по-разному воспринимают эту проблему и пытаются обосновать возможности выхода из нее, они склонны говорить больше о формальных качествах костюма, упуская или не придавая должного значения структурированию концептуального содержания знаковости. Необходимость систематизировать знаки костюма в определенные типологические рамки для более ясного понимания визуальной выразительности личности и социума обуславливает актуальность данного исследования.
Одним из способов культурного диалога является внешность человека, его визуальная характеристика. Знаковая система костюма составляет часть социокультурного информационного поля, включает в себя комплекс знаний об окружающем мире и способах общения с ним.
В контексте семиотики, науки о коммуникативных системах и знаках, которыми в процессе общения пользуются люди, возника-
ет обмен информацией. Общество воспринимает, считывает и передает информационное сообщение с помощью знаков [8].
Под костюмом мы подразумеваем знак (символ, код, художественный образ), составленный из предметов одежды, обуви, аксессуаров, внешних проявлений поведения, характеристик фигуры и личности человека [12]. Структура выразительных средств костюма (цвет, форма, детали) и их взаимодействие с фоновой средой является одним из типов информационного языка, организованного в знаковую коммуникативную систему.
Язык костюма - это образ реального мира, накопленный духовный опыт людей, практические и эстетические ценности предыдущих поколений. Изучение знаков языка дает возможность использования их в практике, так как социальная активность костюма является массовой, в связи с чем и представляет особую область исследования.
Знаки в костюме обладают ценными социальными свойствами, вполне самостоятельно могут воздействовать энергетически и эстетически, оказывать практическое влияние. При активном потоке информации костюм имеет и утилитарное применение. Такое сочетание информативной и практической функции в предметах культурно-бытового назначения встречается не часто. В отличие от дру-
81
гих предметов обихода или декоративно-прикладного искусства в комплекс костюма включен сам человек.
Физическое (телесное) присутствие человека в соединении с предметами одежды представляет сложнейший симбиоз: индивидуальных мировоззренческих качеств, социокультурных характеристик личности, пластики движений, звука голоса, смысла речи, запаха, тактильного восприятия материалов, фактур одежды и аксессуаров. Весь комплекс костюма являет конгломерат знаков, кодов разнохарактерного свойства. Индивид в современном обществе реализует множество ролей и поведенческих паттернов, которые одновременно отражаются в костюме, создавая пересечение различных текстов в многослойном пространстве его знакового языка. Именно из-за включенности в информационный поток самого человека существуют ограничения в возможности считывания знаков, например, сознательное ограждение информации в костюме, ее искажение по собственной воле.
Связь костюма как носителя сообщения с анатомически неизменной фигурой человека заставляет относиться к внешне формальным изменениям кодов костюма как к циклическому ритуалу, повторяющемуся и неизменному закону биологического существования в природе. Создатели одежды не могут выйти за рамки антропометрических форм. Костюм можно только усовершенствовать, но заменить его чем-то принципиально иным, пренебрегая фигурой человека, невозможно. Человеку присущи поиск, изобретение нового, непредсказуемого, несмирение с существующим, поэтому возможна имитация трансформации фигуры в фантазийных работах художников по костюму. Творцы костюмного языка прилагают большие усилия, чтоб вырваться за пределы существующих традиций, и в этом уже накопили богатый опыт. История костюма убеждает нас в неисчерпаемости этих попыток.
Для того чтобы разобраться в типологической структуре знаков костюма, мы предлагаем классификацию основных кодов костюма XX - начала XXI в.
Костюм как знаковая коммуникативная система включает в себя два стержневых вида кодов, существующих в общекультурном глобальном пространстве: традиционные и модные. Стержневые коды подразделяются на специфические направления (см. рис.).
Традиционные коды - это устойчивые, не подверженные циклической изменяемости (либо она незаметна в силу больших периодов времени). Они передают информацию: о поле, возрасте, расовой, этнической принадлежности, культурных, религиозных предпочтениях, социальном положении, материальной обеспеченности, месте в классовой структуре.
Модные коды несут в себе идею социокультурного феномена моды, основанную на дуализме человеческих потребностей: стремления выделиться и желания подражать [5], что реализуется в поиске новых кодов и в то же время в повторении традиционных. Модные коды свойственны обществу с размытыми классовыми ограничениями, возможностью социальной миграции, подвержены временным изменениям знаковых смыслов, зависящих от социальных тенденций, мобильности, поиска личной самоидентификации и самореализации в современном обществе. Модным кодам присущи основные ценности моды: «современность, универсальность, демонстративность и игра» [3, с. 16].
Этнические традиционные коды в костюме несут информацию, накопленную поколениями предков. Творцом костюмного языка в этом случае является многовековой опыт. В этническом образе персонифицируются одновременно и личность, и народ, и страна его проживания. Определяющую роль в формировании этнического кода играют пространст-
82
венно-временные, внешние соматические и материально-вещевые факторы, фиксирующие особенности данного этноса. Информационное сообщение об этническом стереотипе, безошибочно воспринимаемое широкими массами, предполагает антропологические характеристики внешности, поведения. Костюм не подвергается явным временным изменениям, олицетворяет стабильность, устойчивость в формах, выверенную веками гармонию, бескомпромиссную красоту, присущую множеству поколений, нарративность; представляет такую функцию костюма, как защита тела и души.
Каждому этносу, как и каждому отдельному индивиду, свойственен полный набор социальных, этнических и психологических характеристик. Степень выраженности тех или иных качеств у разных народов различна и является объективным основанием для формирования этнических кодов каждого конкретного народа [10].
К. Леви-Стросс в результате применения структурного метода делает вывод о гармонии чувственного и рационального мировосприятия как универсальной категории для любой культуры. Все человечество связано единой структурой бессознательного, породившей в различных условиях этнические и национальные культуры [См.: 8].
Этнические традиционные коды ярко отражены в истории костюма, являются ключевыми для анализа времени, места, этнической антропологии.
Их используют в качестве источника творчества для создания сценического костюма, стилизуя традиционную форму, адаптируя ее к условиям современного визуального ряда; и в реальной жизни можно встретить людей, несущих информацию, характерную для определенного этноса.
Универсальные традиционные коды. Визуальный язык универсального традиционного костюма (дресс-код) распространен и изучен. Знаковость ярко выражена в специальной одежде некоторых профессий, например, врачей, медсестер, продавцов, поваров, официантов и т. д. К профессиональной фор-
менной одежде также относятся военная форма и деловой офисный костюм.
Ф. де Соссюр, представитель структурализма, рассматривал язык (в данном случае язык костюма) как универсальную знаковую систему. Знак представляет собой некое целое, являющееся результатом ассоциации означающего и означаемого. Означающее и означаемое неотделимы друг от друга как две стороны бумажного листа: нельзя разрезать лицевую сторону, не разрезав оборотную. Код обеспечивает коммуникацию, так как представляет собой совокупность правил или ограничений, являющихся основой для функционирования любой знаковой системы [См.: 8].
Дресс-код - знак функций человека, его профессионально-этических норм. Форменный костюм способствует формальным отношениям между людьми, приведению определенного их количества к единообразию для удобства управления ими и подчинения особым правилам. Униформа организует деловой процесс, создает имидж предприятия, решает проблему личного выбора одежды. Люди включаются в рамки четких бизнес-отношений. Нивелируются половые и возрастные признаки. Личные эмоции и вкусы подавляются, нет возможности для самовыражения, для демонстрации собственных взглядов.
В XIX в. деловые люди одевались в униформу буржуазного английского костюма. Он нес код элегантности, консерватизма, без очевидных признаков сезонной моды. В XX в. его носили в качестве повседневной одежды бизнесмены и служащие в офисах и называли деловым костюмом: он был знаком рационализма, практичности, самоконтроля, ритуальности поведения [11].
Дресс-код начала XXI в. соответствует ценностно-нормативным признакам времени -служит цели увеличения прибыли посредством внешнего вида работников, оптимальной организации рабочего процесса и привлечения большего количества клиентов, определяет место работника в иерархической системе.
Например, человек в свободной жилетке выполняет механическую, рутинную работу в
83
автоматическом режиме, его обязанности связаны с механическими движениями (приносить, поднимать, переносить и пр.) - такое впечатление он производит на клиента. Если сотрудник работает с серьезными документами, ему необходима сосредоточенность, то представительский вид имеет пиджак с галстуком.
Как опознавательный знак для рабочих физического труда используется фирменная символика в надписях-вышивках или печатный рисунок. Бейджи носят представители среднего звена. В одежде руководителей высокого ранга, топ-менеджеров исключены бейджи и надписи.
Конформисты не имеют возможности самовыражения в деталях, нюансах подачи себя и своего внешнего вида. Регламентированные правила ограничивают потенциал воплощения креативных идей костюма, несущих новые смыслы [2].
В XXI в. частично разрушаются стереотипы в деловом костюме, примером может служить особое отношение к цветовой гамме: уход от рациональной строгости ахроматического и обращение к широкой цветовой палитре как знаку человеческой индивидуальности, открытости общения.
Универсальные модные коды. Это бытовой современный костюм массового производства и потребления, подверженный изменениям, но имеющий стабильную базовую универсальную основу.
Упрощенные формы одежды и одновременное усложнение вторичных смыслов костюма приводят «к усилению роли интерпретации в моде и изменению ее функционирования» [6, с. 129].
Р. Барт говорит о промышленном обществе, вынужденном «воспитывать безрасчетных потребителей», причину экономического характера он видит в быстром темпе сменяемости одежд в зависимости не от их материального износа, а от необходимости смены образов, знаков, смыслов: «...Ни для кого не могут быть секретом коммерческие корни нашего коллективного воображаемого (подчиненного моде во всем - не только в одежде).
Но стоит этому миру прийти в движение, как он отрывается от своих корней (да и как бы он мог их копировать?); его структура подчиняется универсальным правилам, присущим любой системе знаков. Это воображаемое, образуемое по принципу желания. на самом деле примечательно тем, что его субстанция - сугубо интеллигибельная: желания вызывает не вещь, а ее имя, торговлю стимулирует не греза, а смысл. А раз так, то бесчисленные вещи, наполняющие и образующие собой воображаемое наших дней, оказываются все более и более в ведении семантики» [1, с. 33].
Ярким примером может послужить следующий костюм: джинсы, футболка, куртка или жакет, спортивная обувь. Такую одежду носят представители любого пола, возраста, национальности, социального статуса. Через костюм транслируются настроение, психологическое состояние, эстетические пристрастия и личные убеждения, демонстрация индивидуальных черт характера.
А. Конева говорит о времени, подготовившем «и смену парадигмы культуры (аккумулируются те смыслы, которые смещают акцент с трансцендентального познающего субъекта на человека чувствующего, переживающего, страдающего - от романтизма к экзистенциализму), и становление индустрии (развитие науки и техники, промышленные и социальные революции). Мода приобретает личностное начало, что заметно во всех областях культуры, в том числе и в моде на одежду» [6, с. 130].
Современный универсальный модный костюм несет в себе все признаки стиля постмодернизма. Он демонстрирует и традиционные информационные знаки, и принадлежность к моде. Созданные ранее формы используются для построения нового, заимствование, цитирование становится основным приемом тиражирования костюма, преобладает поиск новых взаимосвязей между предметами, в роли которых могут выступать знаки и коды прошлого и настоящего [4].
Концептуальные модные коды. Это нарушение традиций, поиск новых ценностно-
84
смысловых содержаний. Если в модных универсальных кодах доминирует подражательность, то в модных концептуальных кодах акцент смещен на авторские открытия.
Концептуальные знаки формируются под значительным влиянием философии, литературы, направлений в архитектуре и изобразительном искусстве, поэтому более сложны в восприятии и прочтении массами, так как несут черты эксперимента, иногда настолько субъективного, что их способны воспринять только имеющие похожий опыт. У авторов концептуальных знаков в костюме есть риск быть непонятыми широким обществом. Презентация концептуальных коллекций не преследует цели показать одежду, а скорее вовлекает зрителя в определенную игру или ритуал, в котором художественно-эстетическое созерцание дополняется или заменяется интеллектуальным осмыслением. Визуальные знаки или тексты отсылают к тому, что лежит за пределами материальной формы: к авторским интерпретациям, к анализу понимания системы костюма в целом. С появлением модных технологий и формированием иной идеологической среды изменились традиционные представления о кодах костюма. Например, М. Маржиела создает коллекции костюмов, главное значение которых в сопротивлении культу личности в индустрии моды. Х. Чалаян размышляет о ценностных ориентирах в эпоху технического развития и глобализации [9].
Концептуальная линия в дизайне костюма выделилась в отдельное направление во второй половине ХХ в. в эпоху постмодернизма -это творчество японских мастеров И. Мияке, Й. Ямомото, Р. Кавакубо, Дж. Ватанабэ и представителей бельгийской школы: Д. ван Нотена, дуэта Виктора и Рольфа, А. Демеле-местер и др. Однако его подготовка и формирование шли на протяжении XIX - XX вв., поэтому невозможно обойти вниманием художественное платье прерафаэлитов, новаторские идеи создания костюма как арт-объекта Э. Скиапарелли, конструктивистов В. Татлина и В. Степановой. Концепция помогает целостно моделировать окружающее пространство,
отражать внешний мир в его единстве, трансформируя реалии соответственно субъективным историческим желаниям дизайнера. Концептуальные эстетические принципы порождаются в культурных традициях [7].
Об актуализации ценности исключительности в XXI в. делает вывод А. Конева: «Мода, перестав быть нормой, не удовлетворяется и ролью механизма трансляции образцов, претендуя на авторитет в трансляции ценностей, очерчивая поле возможного выбора индивидуального стиля» [6, с. 145]. Модный костюм, став явлением массовой культуры, преобразовался в исключительный, концептуальный, транслируя культурный опыт актуальности.
Таким образом, костюм является знаком в коммуникативной системе общества. Коды костюма содержат взаимосвязанную смысловую информацию, транслирующую сущности, явления и вещи, позволяют обмениваться общественно значимыми сообщениями. «Без получения, хранения и передачи информации невозможна жизнь человека - ни познание мира, ни организация человеческого общества» [8, с. 8].
Коды возможно систематизировать в типы, обращаясь к обусловленным критериям, и выявить стержневые и специфические. Типы кодов костюма взаимодействуют между собой. Традиционные коды влияют на формирование модных, а последние в свою очередь сами становятся традиционными, следуя циклическому закону. Но не всегда то, что входит в моду, становится впоследствии традицией. Традиционные коды - своего рода копилка, конденсат, модные коды можно назвать фильтром для этой копилки. Новые смыслы, появляясь в концептуальных модных кодах, отбрасывая краткосрочные социальные тренды, проходят в стадию универсальных модных кодов, являя собой долгосрочные социальные тенденции. В более устоявшейся форме они попадают в традиционные универсальные и самые приближенные к человеческому бытию, находят пристанище в этнических традиционных кодах.
Личность, общество и взаимоотношения в обществе создают специфические условия для
85
существования системы коммуникации посредством знаков костюма. Анализ, систематизация и углубленное исследование системы имеет значение для дальнейшего изучения
костюма как социально-культурного феномена в междисциплинарном пространстве философии, культурологии, эстетики, социологии, психологии и искусствознания.
1. Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт; пер. С. Н. Зенкина. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. - 512 с.
2. Быстрова, Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: введение в философию дизайна / Т. Ю. Быстрова. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2001. - 288 с.
3. Гофман, А. Б. Мода и люди: Новая теория моды и модного поведения / А. Б. Гофман. - 2-е изд. - М.: Издательский сервис: ГНОМ и Д, 2000. - 232 с.
4. Зеллинг, Ш. Мода. Век модельеров 1900-1999 / Шарлотта Зеллинг. - Кельн: Копетапп, 2000.
5. Зиммель, Г. Созерцание жизни. Мода. Т. 2 // Избранное / Г. Зиммель. - М.: Юристь, 1996. -С. 266-291.
6. Конева, А. В. Мода в социальном бытии: от включенности к исключительности / А. В. Конева // Фундаментальные проблемы культурологии: сб. ст. по материалам конгресса / отв. ред. Д. Л. Спивак. - Т. 6: Культурное наследие: От прошлого к будущему. - М.: Новый хронограф: Эйдос, 2009. - С. 127-145.
7. Липская, В. М. Костюм в системе культуры: философско-культурологический анализ: автореф. дис. ... д-ра филос. наук / В. М. Липская. - СПб., 2012.
8. Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. - СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.
9. Плешкова, И. С. Концептуальное направление в дизайне одежды XX - начала XXI в.: автореф. дис. ... канд. искусствовед. / И. С. Плешкова. - СПб., 2010. - 200 с.
10. Садохин, А. П. Этнология: учеб. пособие / А. П. Садохин. - 3-е изд., перераб. и доп. - М.: Альфа-М: ИНФРА-М, 2011. - 352 с.
11. Современная энциклопедия АВАНТА+. Мода и стиль / гл. ред. В. А. Володин. - М.: Аванта+, 2002. -480 с.: ил.
12. Толмачева, Г. В. Дизайн костюма. Система перспективного проектирования костюма: учеб. пособие для вузов / Г. В. Толмачева. - 2-е изд., стер. - Омск: ОГИС, 2004. - 52 с.
Сдано 26.08.2013
86
