CC BY
29
КОСМОГОНИЧЕСКИЙ МИФ В ИНДИВИДУАЛЬНОЙ КОСМОЛОГИИ ВВ. НАБОКОВА
Б.В. Манджиева
COSMOGONICAL MYTH IN V.V. NABOKOV'S INDIVIDUAL COSMOLOGY
Mandzhieva B.V.
The article analyzes the conception of Nabokov's cosmogonical myth established in the Nabokov's artistic cosmos and indicating the refinement of Nabokov's idea of inspiration as trance into the context of romantic tradition development and into contemporary conceptions of myth.
В статье анализируется концепция набо-ковского космогонического мифа, утверждаемая, как в художественном космосе Набокова указывается на вписанность набоков-ской идеи вдохновения как транса в контекст как развития романтической традиции, так и в область современных концепций мифа.
Ключевые слова: космогонический миф, космогония, космология, индивидуальная мифология, первозданные стихии, архаика, романтизм, поэтический транс.
УДК 801.53 (07)
Процесс ремифологизации культуры, начатый романтиками на заре Х1Х столетия, носил двунаправленный характер: с одной стороны, романтиками активно интерпретировались или же адаптировались к романтическому мироощущению архаические мифы, причем, не только принадлежащие к классической греко-римской мифологии, но и кельтские, германо-скандинавские, славянские мифы. Актуализация романтиками мифологических образов не столько отвечала стремлению воссоздать первобытный миф, реконструировать первобытное мировоззрение, сколько подтверждала универсальность идеи романтического двоемирия, историческую трансцендентность романтического мировоззрения, поскольку любой миф - и космогонический и инициационный - показывал интеграцию мира внешнего, зримого, материального и мира мифологического, отнесенного или ко времени Начала мира, или же дистанцированного и отделенного от мира материального и сосредоточенного в иной пространственной области, синхронизируемой по времени с миром материально-зримым, но принадлежащей иным существам (богам, тотемическим первопредкам, предкам). Произнесение мифа и совершение ритуала были направлены на актуализацию связи мира зримого, временного, принадлежащего людям, и мира скрытого, находящегося вне времени, в вечности. Ритуал и миф были в своей прагматической функции призваны установить коммуникацию между мирами, чтобы обеспечить миру людей ста-
бильность и длительность во времени. Карен Армстронг указывает, что «древнейшие мифы учили людей прозревать сквозь покров осязаемого мира другую реальность, заключающую в себе нечто иное» (2: 36). К такому же выводу, характеризуя неомифологизм ХХ века, приходит Т.А. Апинян, подчеркивая, что сущность и явление в мифе диалектически едины, «а сквозь каждую реальность просвечивает нечто иное, ибо миф есть пространство воплощений и превращений» (1: 238). Но у романтического мифологического Ренессанса была и другая тенденция развития, не ставшая доминирующей в то время, но значимая для дальнейшей интеграции мифа и культуры Нового времени. Эта тенденция нашла выражение в стремлении У. Блейка создать индивидуальную космогонию и божественный пантеон, по классической греческой модели, но с индивидуально изобретенными богами: Уризен (всеобщий, универсальный разум), Лувах (летучая радость) и т.д. Причем поэтические образы богов дополнялись их графическим или живописным воплощением. С другой стороны, Блейк, создавая свой инвариант космогонии, подчеркивал, что единичный, изобретенный им вариант не может выступать единственным. Именно Блейк отчетливо осознавал альтернативность мира, обыгрывая одну и ту же ситуацию с точки зрения невинности («Песни невинности») и опыта («Песни опыта»). Заслуги Блейка - поэта и художника, в том числе, и в области индивидуальной концепции мифа, не были замечены современниками, и по-настоящему Блейка открывают только прерафаэлиты. Хотя в «Сказании о Старом Мореходе» С. Кольриджа действуют такие же как у Блейка мифологические персонажи, созданные индивидуальной фантазией поэта: Альбатрос, Жизнь в Смерти, сам Старый Мореход. Романтики начали сам процесс мифологического Ренессанса, но по мере исторического развития культуры преобладающей становится периферийная для романтизма тенденция обращения к мифу и мифологии: не интерпретация древних мифов, а их новое открытие, воссоздание самих законов и принципов мифологического мышления,
порождающих новую, но уже индивидуальную мифологию поэта. Уже Р. Якобсон, обобщая инварианты художественного и внеэстетического обращения А.С. Пушкина к образу статуи, приходит к выводу о возможности идентификации «индивидуальной мифологии» (15: 145) поэта, которая определяется не интерпретацией традиционного мифа, а созданием собственной мифологии. Именно это направление ремифологизации культуры актуализирует роль самого творящего создания, статус самого художника как мифотворца. Ю. Степанов в современном словаре культуры «Константы», обращаясь к проблеме соотношения реального и виртуального миров, в качестве конституирующего текста избирает «Русскую мелодию» М.Ю. Лермонтова, цитируя строки: «В уме своем я создал мир иной // И образов иных существованье; // Я цепью их связал между собой // Я дал им вид, но не дал им названья...» (14: 216).
Утверждаемый романтиками демиур-гический статус поэта и мысль Р. Якобсона о манифестации в творчестве художника, не прошедшего мимо романтической ремифо-логизации, «индивидуальной мифологии», естественным образом приводят к актуализации космогонического мифа и на уровне интерпретации традиционной космогонии какой-либо из мифологических систем и на уровне открытия собственного космогонического мифа. М.И. Стеблин-Каменский, анализируя различные теории мифа, приходит к выводу, что основное достижение романтической науки о мифе было сформулировано Шеллингом в «Философии мифологии» и состоит в необходимости понимания мифологии «изнутри», т.е. «как самостоятельного мира, который должен быть понят в соответствии с его собственными внутренними законами» (13: 4). Таким образом, индивидуальная мифология художника, его частный инвариант космогонического мифа, не сводимы к интерпретации каких-либо известных или еще не открытых архаических космогоний и космологий, а лишь соотносимы с ними, исходя из общности категориальных принципов мифологического мышления, а именно: мифологической кон-
цепции времени как цикла, в котором рецитируется в том числе и сам космогонический акт творения, и мифологическому принципу предперсональности, протеизма единого героя, реализуемого во множестве ипостасей. Именно эти принципы соотносимы с романтическими представлениями о художнике-медиуме и художнике-демиурге. Э.П. Козу-бовская, указывая на особенности мифологического типа мышления, реализуемого в творческом сознании и его выражении в творчестве, утверждает: «Для художника с мифологическим типом мышления искусство становится формой постижения мира и его сотворения по образу и подобию творчества демиурга-Бога» (5: 13).
Если нереалистические течения в мировом литературном процессе, начиная с прерафаэлитов и парнасцев и заканчивая постмодернизмом, рассматривать как течения, развивающиеся в русле постромантизма и неоромантизма, исходя из теории о методах, перевоссоздающих реальность, т.е. романтических, и воссоздающих, т.е. реалистических, то абсолютно закономерно элементы романтического мировоззрения возможно идентифицировать в эстетических программах символистов, акмеистов в России, дадаистов и сюрреалистов в Западной Европе, а также в самоидентификациях крупных художников начала века, остающихся вне течений и направлений, например у М. Цветаевой, В. Набокова, И. Бродского. Не вдаваясь в подробности относительно дифференциации авангарда и модернизма, т.е. кафкианской и джойсовской традициях, равно как и в область частных примеров художественных философий, развернутых в эпос, как у М. Пруста, осмелимся утверждать, тем не менее, что романтическое двоемирие реализуется либо путем актуализации интертекста через аналогии с уже существующими прецедентами соотношений этого мира и вечного (путь Джойса), либо путем актуализации внутритекстуальных приемов метафоры и метонимии как порождающих вторую реальность из сознания персонажа или же путем буквальной материальной метаморфозы персонажа, таков путь буквализации метафоры у Ф. Кафки. В
первом случае, мир индивидуального мифа соотносим напрямую с уже существующим мифологическим прецедентом, во втором создается собственный миф, соотносимый только с прецедентами в творческой эволюции конкретного художника.
В контексте настоящих рассуждений особый интерес приобретает концепция начала, то есть ситуации, порождающей творческую рефлексию, и способов как погружения, так и выхода из состояния творческого озарения, поскольку именно эта ситуация декларативна в отношении идентификации индивидуальной космогонии, то есть собственно погружения сознания в состояние творения, идентификации космогонического мифа и результата творчества -создания, как уже воплощенной космологии. С. Кольридж, мифологизируя сам процесс создания произведения искусства, рассказывает, что ханский дворец, описанный в поэме «Кубла-Хан», приснился ему во сне, и наутро, пока поэт помнил сон, он передавал увиденное во сне в стихах, до тех пор пока случайный посетитель стуком в дверь не прервал поэта, который, вернувшись уже не помнил своего сна и вся поэма, таким образом, так и осталась незаконченной. Новалис во «Фрагментах», определяет «чувство поэзии» как близкое к мистическому, поясняя: «Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. ... Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собою в действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы -вечность. Поэт упорядочивает, связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непостижимо, почему так, а не иначе» (12: 58). Позже концепция творческого акта как некоторого мистического транса будет развита русскими символистами, для А. Блока, особенно ценимого Набоковым в юности, уловление звука, начала мелодии выступало началом творчества, приближение кончины Блок безошибочно чувствовал по явному для него одному признаку - «все звуки кончились», вдохновение умерло, поэзия закон-
чилась, а значит на исходе и жизнь поэта. В. Брюсов в программной статье «Ключи тайн» писал, что заключение человека в мире материальных явлений и сущностей не фатально, что из этой «голубой тюрьмы» «есть выходы на волю, есть просветы . - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения» (3: т.6, 92). Необходимо особо акцентировать внимание на том, что, создавая в позднем стихотворении «Как я люблю тебя» указания на проницаемость мира, показывая пути, открывающие выход к иным состояниям души и тела, Набоков обратиться к тому же слово-образу - «просветы»:
Как я люблю тебя. Есть в этом Вечернем воздухе порой Лазейки для души, просветы В тончайшей ткани мировой (10: 261). Для Набокова эти просветы знаменуют обретение выхода из «мира единовременных явлений» («Лолита») в мир вечности: «зажмурься, уменьшись и в вечное // пройди украдкою насквозь» (10: 261). Состояние перехода из мира линейного времени в мир вечности синонимично состоянию вдохновения, означающему мгновенное выпадение сознания из хода времени, по Набокову - «пропущенный удар сердца» («Дар»), «искажение ткани времени» («Весна в Фи-альте», «Ада»).
В эссе «Первое стихотворение» Набоков подробнейшим образом описывает, как рождались стихи: «Когда я бесповоротно решил закончить стихотворение или умереть, то впал в самый настоящий транс. ... Я возвращался в свой частный туман, а когда снова всплывал, поддержкой моему вытянутому телу становилась низкая скамья в парке. Так мало в том состоянии значили обыденные средства существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля, или в Тиргартене, или в Национальном лесу секвой. И наоборот, когда былой транс приключается сейчас, я вполне готов оказаться, когда очнусь, высоко на дереве, над пятнистой скамейкой моего дет-
ства...» (9: 52). В рассказе «Посещение музея» мысль о России заводит героя в Россию, только не Россию детства, а синхронизируемый со временем рассказа Советский Союз, выбраться из которого оказывается значительно сложнее, чем попасть дорогой воображения и памяти. В позднем англоязычном романе «Pale Fire» Набоков повторяет то же утверждение о поэтическом трансе, состоянии отчужденности от времени и пространства, в котором и возникают стихи, противопоставленному некоему здравомысленно-му способу сочинения: ... способ А,
Когда трудится только голова, -Слова плывут, поэт их судит строго И в третий раз все ту же мылит ногу; И способ Б: бумага, кабинет, И чинно водит перышком поэт
(8: т.4. 335).
Эссе «Первое стихотворение», описывающее первый поэтический транс, соотносимо с первым стихотворением, которым Набоков открывал составляемые им сборники стихотворений («Стихотворения. 19291951» (1952), «Poems and Problems» (1971), «Стихи» (1979, опубликован посмертно), -«Дождь пролетел». В коротком примечании к тексту указаны место и год создания -«Выра, 1917». Несомненная принадлежность Набокова к художникам эволюционирующего типа, равно как и развитие общих для всего творчества магистральных тем, образов и даже сюжетов, а также выстраиваемый самим Набоковым параллелизм между русскоязычным и англоязычным периодами творчества, в частности, открывающий поздний роман «Смотри на арлекинов!» список романов героя на русском и английском языках, соотносимый с творчеством самого Набокова, абсолютно закономерно ставит первый стихотворный текст Набокова в фокус повышенного внимания исследователя, принимая во внимание и тот факт, что в аспекте интересующей нас проблемы выстраивания индивидуальной космогонии именно этот текст первого стихотворения подвергнут метаописанию, не самоанализу, а показу процесса самого создания стихотворения. В романе «Дар» сюжет собственно
будет образовывать сам процесс создания романа молодым начинающим писателем Федором Годуновым-Чердынцевым, а в первых главах романа будет описан сам процесс рождения стихотворения «Благодарю тебя, Отчизна», развивающийся параллельно с сюжетом внешней жизни героя. Однако в этом случае в центре внимания окажется не стихотворный, поэтический, творческий транс, а проблема выбора точного и правильного образа и соответствующих поэтических средств для его воплощения. Вот выбор эпитета: «Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, я не успел удержать» (7: т.3. 28). Федор направляется к Чернышевским, укрывается от дождя и опять чувствует наплыв стихотворения: «А странно - «отчизна» и «признан» опять вместе, и там что-то упорно звенит. Не соблазнюсь» (7: т.3. 28). Но когда Федор возвращается в новую комнату (трудновато назвать ее домом), зарождающееся стихотворение накрывает его снова, и транс повторяется: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, и главный, и в сущности, единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качающуюся за несколько саженей строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией» (7: т.3. 50).Федор пытается уснуть, но стихотворение вновь завладевает им, и тогда он снова зажигает свет и вслушивается в зарождающиеся строки до конца: «Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» (7: т.3. 51). Вторая строка принимает вид: «За злую даль благодарю.» (7: т.3. 51), мысль о даре и его определении уходит. Обратим внимание, как и когда нахлынули на Федора строки будущего стихотворения: только что прошел дождь, которого Федор, замечтавшийся, перечитывая свой первый стихотворный сборник не заметил, день клонился к закату («.судя по свету, день, собравшись в путь, присел с домочадцами и задумался» (7: т.3.
27)), вновь начинается дождь, и Федор скрывается под навесом на остановке трамвая, тогда опять начинают звенеть недосо-чиненные стихи, совсем темнеет и «без всякого пафоса или штук зажглись все фонари» (7: т.3. 28). Путь назад Федор совершает во влажной тьме, обнаружив, что забыл ключи, ходит взад-вперед по панели, и тогда строки стихотворения властно наплывают опять, чтобы окончательно подчинить себе Федора, уже готового заснуть («.только начали мысли укладываться на ночь, и сердце погружаться в снег сна.» (7: т.3. 51). Дневное сознание, управляющее передвижениями, бытовыми нуждами, покупками (так Федор обнаруживает себя в лавке и покупает себе ненужное совершенно миндальное мыло), сознание, которое Набоков определяет как «местное» отключается во время чтения, а фактически нового переживания создания первого сборника стихов, или в момент погружения в сон, и тогда пробуждается сознание творческое. Темнота, влажность (дождь то прекращается, то идет снова, как в мире стихов Федора, так и во внешнем мире) сопровождают этот момент перехода из внешних пространства-времени во внутренние, в тот мир, где рождаются стихи. Первая строка первого стихотворения рисует мир до пробуждения, отнесена ко времени, предшествующему времени стихотворения, и она связана с теми же образами: «Дождь пролетел и сгорел на лету.» (10: 246).
Не вдаваясь сейчас в биографический подтекст стихотворения (в комментариях к стихотворению Набоков указывал, что выражение «летит дождь» было заимствовано им у вырского садовника Егора, описанного в книге мемуаров «Другие берега» (7: т.4. 154)), обратим внимание на соотношение двух временных пластов в тексте: только в первой строке есть глаголы прошедшего времени - «пролетел» и «сгорел», все последующие семь строк описывают момент настоящего, причем, мир открывается лирическому герою, также постепенно как серия картин и впечатлений открывается и перед читателем. Движение лирического героя («иду по румяной дорожке») организует эту смену картин и впечатлений: от звука
(«иволги свищут»), цвета («рябины в цвету, белеют на ивах сережки»), запаха («воздух живителен, влажен, душист. // Как жимолость благоухает!») до одной зримой, емкой детали, которую как яркий полновесный поэтический образ выделило из многообразия мира зрение автора: «Кончиком вниз наклоняется лист // и с кончика жемчуг роняет». Однако оживлению и цветению мира, появлению лирического героя, способного выделить яркий живой образ - эмблему утра, предшествовал таинственный мир дождя и мрака (Набоков подчеркивал, что выражение «летит дождь» применялось садовником к легкому кратковременному дождику прямо перед восходом солнца (11: 319)). Именно в этой предрассветной тьме и дожде и создавался образ утра, перенесенный в мир стихотворения, и венчающий картину этого мира образ - капли, падающей с кончика листа, результат предрассветного дождя, последняя печать стихии, узнаваемая в гармоничном и упорядоченном мире утра. Вода (дождь), тьма (мрак перед рассветом) и огонь («сгорел» - летящий перед рассветом дождь сгорает под первыми лучами солнца) - участники той незримой картины, отнесенной к прошлому, к началу мира, развернутого в стихотворении, таким образом, через свое соединение и борение первозданные стихии предшествуют нынешнему состоянию мира. При этом сам момент актуализации стихии, участвующей в порождении космологии (цветущего благоухающего утра), передан по-набоковски через одну конкретную деталь, один конкретный образ: дождя во мраке, сгорающего под лучами восходящего солнца. Космогония задана не абстрактно, а конкретно - дождь как воплощение водной стихии и его метаморфозы и создают тот момент прошлого, который лежит в основе настоящего. Вместе с тем, именно этот момент прошлого важен только для одного творящего сознания, передающего картины мира в стихотворении.
Набоковская космогония сугубо индивидуально ориентирована, борение стихий создает именно тот образ листа, роняющего жемчуг, который адресован одному лирическому герою. Именно его движение по до-
рожке направлено к этому листу, образ которого и увенчает стихотворение. Как указывает сам Набоков в эссе «Первое стихотворение» именно этот образ само стихотворение и создал, заставил пробудиться вдохновение: «Что его (первое стихотворение -Б.М.) подтолкнуло? Думаю, что знаю. Без малейшего дуновения ветра, самый вес дождевой капли, сверкавшей паразитической роскошью на сердцевидном листе, заставил его кончик опуститься, и то, что было похоже на шарик ртути, совершило неожиданное глиссандо вниз, вдоль центральной жилки -и, сбросив свою яркую ношу, освобожденный лист разогнулся. «Лист - душист, благоухает - роняет»» (9: 49). Идеи творения и идеи развития направлены на поиск некоторого первоначального состояния, предшествующего рождению мира. Так мир стихотворения развернулся из образа листа, роняющего каплю, отразившегося в сознании художника-наблюдателя. Набоков в анализируемом эссе, соединяя наблюдение за полетом капли и разгибанием листа с появлением рифм, указывает на некое мгновение, выпадающее из хода реального линейного времени, как на некий момент концентрации внешнего образа и внутреннего состояния, как момент полного слияния внешнего мира, а точнее, одной его значимой детали, и мира внутренней жизни создателя: «Мгновение, в которое все это произошло, кажется мне не столько отрезком времени, сколько щелью в нем, пропущенным ударом сердца, который был тут же компенсирован стуком рифм. . строка, что я уже бормотал, напоминала только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним» (9: 49). Собственно в космогонии архаической момент творения, связанный с отделением стихий друг от друга, их борением и новым соединением в новом упорядоченном космическом качестве, обозначается как момент праначала, точки, концентрирующей в себе время и пространство, точки исхода мира. Набоков обозначает мгновение зарождения рифм, движения вдохновения, как «щель» во времени, как момент, не измеряемый единицами линейного времени, отнесенный ко времени, объединяющего внутреннее и
внешнее - «сердце и лист стали одним». Сам момент медиации оппозиций, смешения структурированности мира соотносим с его хаотическим, докосмическим состоянием, связанным в первую очередь с состоянием объединения элементов стихий, их взаимопроникновения для дальнейшего разделения уже в космическом упорядоченном состоянии. Так, наступление вдохновения, начало творческого транса соотносимо не только с выпадением из хода реального времени, но с хаотической смешанностью компонентов, в потоке линейного времени пространственно разделенных (лист и сердце). В романе «Дар» Федор перед тем, как перейти в сон, «всегда испытывал перебои», и пропущенный удар сердца приводит с собой то множество собеседников, из диалога с которыми рождается стихотворение (7: т.3. 51). Наплыв вдохновения соотносим с погружением в хаос, в котором нащупываются способы отделения поэтического образа от сознания, словесной экстраполяции образа однако предшествует этот момент слияния, стирания границ.
Итак, восприятие, а для Набокова творящим статусом наделено, в первую очередь, зрение, выделяет из мира образ, который сливается с сознанием, так мир внешний через особую, зримую только для индивидуального поэтического восприятия деталь, провоцирует измененное состояние сознания - поэтический транс, результатом которого должна стать эманация образа в законченном произведении. Деталь, чтобы обрести самостоятельное бытие в мире стихотворения, включается в новый мир, обрастает контекстом. Таким образом, мир стихотворения повторяет путь развития вдохновения в обратном порядке: одна значимая деталь, ключевой поэтический образ, увенчивает постепенно разворачивающуюся картину мира, в то время, как для начала творчества эта деталь выступала отправной. Именно эта деталь и служит точкой пересечения мира внешнего и мира стихотворения.
В эссе «О хороших читателях и хороших писателях» Набоков особо подчеркивал равновеликость мира внешнего и мира, заключенного в словесном произведении ис-
кусства: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир.» (6: 23). Таким образом, мир стихотворения или романа - новая реальность, познать которую можно, начиная с познания и выделения составляющих его деталей, а потом переходя к обобщению: «Читатель должен замечать подробности и любоваться ими» (6: 23). Хороший читатель, стремясь познать мир произведения, движется от деталей к целому, создающий этот мир художник движется от состояния внутреннего хаоса к его космическому упорядоченному выражению. Сразу же следует подчеркнуть, что смысл произведения не сводим при этом к некоторой однозначной формуле или же одному, бесспорно центральному, но не единственному образу.
Набоков порой достаточно отчетливо указывал, что собственно выступило источником вдохновения, не только в анализируемом эссе «Первое стихотворение», но и, например, абсолютно конкретно связывая замысел «Лолиты» («первую маленькую пульсацию») с рисунком, сделанным шимпанзе (бедное животное изобразило решетку своей клетки). И хотя тема тюрьмы, заключения, плена будет в романе выступать сквозной, тем не менее, только к ней не сводим смысл всего романа. Для художника набоковского склада, подчеркивающего значимость и даже, возможно, неисчерпаемость контекста, в который погружена деталь или мысль, смыслом произведения выступает все произведение, явленный во всей полноте, емкости и художественной многозначности мир. Поэтому движение к некоторым первоначальным, исходным смыслопорож-дающим образам означает не раскодирование некоторого единичного центрального образа или же идеи, заключающей в себе смысловой концентрат произведения, а установление тех закономерностей и принципов, которые создавали мир произведения, идентификацию тех компонентов (образов, впечатлений, деталей), из которых этот мир складывался. Путь, направленный к истоку творения, ведет к идентификации индивидуальной космогонии художника-создателя, обнажает не скрытый смысл произведения, а
работу творящего сознания. Набоковский космогонический миф, таким образом, идентичен концепции вдохновения, проникновения в мир работы воображения и памяти, начал, стоящих, согласно утверждениям Набокова, у истоков творчества.
При этом как существует некий образ, объединяющий мир, выстроенный в произведении, с миром внешним (в первом стихотворении - капля, падающая с листа), так и докосмическое состояние мира, в архаических космогониях соотносимое с хаотическим смешением и постепенным отделением друг от друга первозданных стихий, имеет соотнесенность с внутренним миром поэта, переживающего состояние творческого транса. Обращаясь к образам, выражающим его внутренний мир, область памяти и вдохновения, Набоков прибегает к образам глубины: упавшая с неба звезда «лучисто раздробилась на глубине моей души» (10: 36), в стихотворении «Поэт» (1918) этот образ заявлен еще выразительнее: «. и ничего не надо мне, // когда вселенную я чую // в своей душевной глубине» (10: 42). Образ глубины, варьируясь, трансформируется в синонимичный образ внутренней тьмы: в стихотворении «На черный бархат лист кленовый.» Набоков демонстрирует вновь тот конкретный зримый образ, который находится в фокусе соприкосновения мира внешнего и мира поэтического - лист на черном бархате: «И с ним же рядом, неизбежно,// старинный стих - его двойник,// простой, и радужный, и нежный,// в душевном сумраке возник (10: 178). Образ, который в будущем должен завершить картину нового мира, созданного в произведении, уже напечатлен в душевной глубине, но пока окружен мраком, из которого еще не вылепливаются детали контекста, мир стихотворения потенциально возможен, но пока не выражен и не оформлен, поэтому его центральный образ пока окружен неовеществленным мраком, первоначальной тьмой, аналогичной первозданному хаосу как источнику творения в архаических космогониях. В другом стихотворении та же мысль представлена не менее отчетливо: «Созданий будущих заоблачные грани// еще скрываются во мгле моей души, //как выси
горные в предутреннем тумане» (10: 67). Внутренние тьма и глубина - источник еще не выраженных творений, однако их будущие контуры уже имманентно присущи этому пока не оформленному, не выраженному образно внутреннему хаосу. В одном из ранних стихотворений Набоков устанавливает параллелизм между вдохновением и сладострастием, исходя из общности результата - начала новой жизни человека или мира, создаваемого в творении художника: «.в глубине возникла жизнь живая: // сердце или стих.» (10: 142). В первой строфе стихотворения Набоков определяет вдохновенье - «как миг небытия» (10: 142). Погружение в мир внутренней тьмы, нащупывание и выделение их нее тех образов, из гармоничного соединения которых возникнет новый целостный мир словесного произведения искусства, означает приостановку внешнего линейного времени, временное выпадение из временного потока, то есть фактически погружение в иной мир, не измеряемый внешним временем и лежащий вне материального пространства. Погружение в мир будущих творений, во внутреннюю тьму, определяется как состояние болезни, измененного состояния сознания -отсюда метафоры «пропущенный удар сердца», «щель» в мироздании. В раннем стихотворении Набоков называет эту погруженность во внутренний мир невыраженных творений - «небытия таинственный урок» (10: 22).
Начало творения в большинстве архаических космогоний соотносимое с выделением из хаоса и противоборством стихий, как обобщает современный мифолог А. Косарев, носит повсеместный и весьма архаический характер (4: 24). К.-Г. Юнг связывает образы мировых стихий и изначальной тьмы с архетипами коллективного бессознательного. Однако в индивидуальном космогоническом мифе при сохранении концептуальных для космогонии первоэлементов мира как основе для его космологического утверждения, а также отнесенности времени творения к иному состоянию мира, не измеримому линейным необратимым временем, меняется сама область локализации перво-
зданных стихий и тьмы как эквивалента хаоса и источника творения. Первозданная тьма из мифологически изначальных пространства-времени, внешних по отношению к миру физических явлений, переносится в область внутреннего мира художника-творца уже состоявшихся и потенциально возможных миров. При этом сохраняется определяющее качество архаической космогонии, ее выне-сенность за скобки земного времени. В индивидуальной космогонии Набокова мир хаоса, первозданной тьмы тоже вынесен за скобки космического порядка (первое стихотворение «Дождь пролетел»), а погружение в этот мир идентично ритуальному трансу, временному выпадению из потока бытия, участию в действии, совершаемом вне реальных времени пространства. Набо-ковская концепция вдохновения, таким образом, может быть идентифицирована как инвариант космогонического мифа и как вариант индивидуальной мифологии Набокова-творца своих миров.
ЛИТЕРАТУРА
1. Апинян Т.А. Мифология: теория и событие. - СПб., 2005.
2. Армстронг К. Краткая история мифа. - М., 2005.
3. Брюсов В.В. Собр. соч.: В 7 т. -М, 1975.
4. Косарев А. Философия мифа. - М., 2000.
5. Козубовская Э.П. Проблема мифологизма русской поэзии Х1Х-ХХ веков. - Самара-Барнаул, 1995.
6. Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. - М, 1998.
7. Набоков В.В. Собр.соч.: В 4 т. -М., 1990.
8. Набоков В.В. Собр. соч. амер. Периода: В 5 т. - СПб., 1999.
9. Набоков В.В. Первое стихотворение // Набоков Владимир. Неизданное в России // Звезда. - 1996. - № 11.
10. Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. - М., 1991.
11. Набоков В.В. Стихи // Ардис. - Ann Arbor, 1979.
12. Новалис. Фрагменты // Зарубежная литература Х1Х века. Романтизм. - М., 1990.
13. Стеблин-Каменский М.И. Теория мифа. [Электронный источник] // http://norse. ulver. com/articles/steblink/myth/the oris.html
14. Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры. - М., 2001.
15. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. - М., 1987
Об авторе
Манджиева Байрте Владиславовна, соискатель кафедры истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета. Сфера научных интересов - анализ частного аспекта неомифологизма Владимира Набокова, направленного на идентификацию космогонического мифа художника, а также на установление особенностей символики первозданных стихий. npopm@bk.ru
