CC BY
112
Вестник ПСТГУ I: Богословие. Философия
2012. Вып. 1 (39). С. 30-40
КОПТСКАЯ МОНАСТЫРСКАЯ ИКОНОГРАФИЯ
святого Онуфрия Великого А. А. Войтенко
В статье исследуются настенные изображения св. Онуфрия Великого, происходящие из монастырей Нижнего Египта. Автор приходит к выводу, что этот иконографический тип обладал исключительной устойчивостью и на протяжении столетий практически не подвергался изменениям. В основу изображения было положено описание св. Онуфрия, находящееся в краткой версии его «Жития», которая дошла до нас в составе копто-арабского Синаксаря. На сохранившихся коптских иконах этот тип иконографии cв. Онуфрия не представлен.
Иногда можно лишь удивляться тому, какой редкой устойчивостью обладают традиции изображения того или иного святого. В нашем исследовании пойдет речь как раз о таком случае: мы вбираемся исследовать традицию изображения одного из самых известных христианских подвижников, святого Онуфрия Великого, в настенных росписях египетских монастырей. Однако она будет интересовать нас не только сама по себе, но и в связи с агиографическими текстами, посвященными св. Онуфрию, ибо изображение святого есть особая форма «визуализации» текста, если воспользоваться термином известного болгарского искусствоведа Э. Бакаловой1. Нам представляется, что основой для создания образа святого в христианском искусстве изначально служил агиографический текст. Именно там, а не в каком ином месте следует искать истоки для вдохновения позднеантичного и средневекового художника, запечатлевшего образ святости в красках. «Агиография есть литература памяти»2, хранительница предания о святых: и не стоит об этом забывать. Таким образом, наша первая задача заключается в том, чтобы отыскать тот текст, который послужил первоосновой для создания визуального образа. Но для этого надо четко представлять себе сам образ святого. И здесь нам может помочь еще один принцип: если мы замечаем,
1 Эту мысль Э. Бакалова высказала в своем докладе «The Principles of Visualisation of the Pseudo-Canonical Text in the Art of the Byzantine Commonwealth» на конференции в Лодзи (Bib-lia Slavorum Apocryphorum. II. Novum Testamentum. 15-17. 05. 2009). Здесь также важно обратить внимание на то, что тот или иной образ, ставший фактом церковного искусства, вполне очевидно уже имел до времени своей «визуализации» сложившуюся литургическую и, как нам представляется, письменную традицию.
2 Грегуар Р. Литературные и богословские модели в западной агиографии // Монастырская культура: Восток-Запад. СПб., 1999. С. 75-85; здесь: c. 75.
зо
что в сюжетной композиции появляются новые детали, мы должны попытаться понять, почему они возникли и что могут означать в символическом пространстве настенной росписи3 или иконы4.
Первое известное нам египетское изображение св. Онуфрия происходит из одного из помещений5 монастыря Иеремии в Саккаре и датируется VII—VIII вв.6 Оно, как и другие росписи монастыря, отражает стиль, хорошо известный по изображениям из Бауит. Этот стиль достигает своего апогея в VI—VIII вв. и характеризуется статичностью поз и «жесткими» складками одежды у изображаемых фигур, являя собой характерные изменения, которые происходили в христианском искусстве того времени7. Итак, на росписи изображены св. Онуфрий и еще три подвижника: свв. Макарий Египетский, Аполлон и Фиб (ил. 1). Изображение симметрично и образует две пары: Макарий и Онуфрий (первая), Аполлон и Фиб (вторая)8. Аполлон и Онуфрий изображены в позе орантов (молящихся), с согнутыми в локтях и поднятыми к небу руками, Макарий и Фиб — прижимающими слева к груди книгу в богатой обложке с декором. Единственную композиционную асимметричность представляет собой уменьшенная в масштабе фигура монаха у ног Аполлона9. Французская исследовательница М. Рассар-Дебер отождествляет этого монаха с неким Амуном10. Все фигуры, кроме него, изображены строго фронтально и увенчаны нимбами11. Одежды Макария и Фиба практически одинаковы: они облачены в простую тунику с рукавами и набро-
3 Мы вполне сознательно будем избегать термина «фреска», поскольку, как нам известно, все египетские настенные изображения выполнены в иной технике.
4 Хорошим методологическим подспорьем для нас послужила книга протоиерея Николая Озолина об иконографии Пятидесятницы в византийском искусстве, где формирование и изменение данного сюжета показано в его историческом развитии (см.: Озолин Н., прот. Православная иконография Пятидесятницы: об истоках и эволюции византийского извода. М., 2001). Другое необходимое нам пособие, небольшая база данных византийской и древнерусской иконографии св. Онуфрия, находится в издании: Икона «Онуфрий Великий с Житием в 14-ти клеймах»: памятник русской северной живописи Петровской эпохи / М. С. Трубачева, сост., ред. М., 2005 (Исследование и реставрация одного памятника; 6).
5 Так называемая келья A (см.: ZibawiM. Images de l’figypte chretienne: iconologie copte. P., 2003. P. 87 (fig. 96)).
6 См.: Kaster G. Onuphrius (Euniphrius, Honufrius) der Grosser // Lexikon der christlichen Ikonographie / W. Braunfels, Hrsg. Freiburg; R.; W., 1994. Bd. 8. Sp. 84-88 (здесь: Sp. 84). Нам, впрочем, встречалась и более ранняя датировка — VI в. (см.: Икона «Онуфрий Великий с Житием....... C. 86. Илл. 1), но вряд ли она является верной. Это изображение сейчас хранится в
Коптском музее в Каире.
7 См.: CapuaniM. LTgypte copte. P., 1999. P. 23.
8 Интересно отметить также, что вторая пара (Аполлон, Фиб) несколько меньше по размерам, чем первая.
9 В нынешнем состоянии это изображение имеет ряд утрат: например, стопы Аполлона и Фиба отбиты, но они хорошо видны на ранних фотографиях (см.: Икона «Онуфрий Великий с Житием...». C. 86. Илл. 1). Пострадал и образ св. Онуфрия, от него осталась только половина.
10 См.: Rassart-Debergh M. A propos de trois peintures de Saqqara // Coptica-Acta ad Archaelo-giam et Artium historiam Pertinentia. R., 1981. Vol. 9. P. 187-204. Впрочем, существуют и другие варианты идентификации.
11 Впоследствии все изображения св. Онуфрия будут с нимбами, поэтому мы не будем специально акцентировать внимание на эти детали.
зі
Ил. 1
шенным на нее плащом. А вот Аполлон и Онуфрий различаются: если первый одет в тунику и перекинутый крест-накрест плащ, то Онуфрий совершенно наг и «одеждой» ему служит лишь длинная седая борода, спускающаяся примерно до колен. Сзади видны длинные седые волосы, спадающие до пят. На этой фреске мы впервые наблюдаем тот «классический» египетский образ Онуфрия, по ряду моментов отличающийся от последующего византийского, которому будет следовать настенная живопись, происходящая из египетских монастырей. Стоит обратить внимание на то, что в качестве прототипа этого образа была выбрана фигура оранта, хорошо известная в Египте еще с греко-римских времен, ее мы нередко можем встретить на погребальных стелах12. В христианском искусстве появление фигуры оранта зафиксировано в последней четверти IV в.13 То, что монахи предпочитали себя изображать именно так, хорошо видно из сохранившихся монашеских «граффити» — для наглядности можно привести изображение «пустынника Матиаса» из TT29 в Фиваиде14. Есть и другие рисунки орантов, происходящие из этого же региона: мало сомнений в том, что они были сделаны
12 См., например: Coptic Icons. Cairo, 1998. Vol. 2. P. 76.
13 См.: Уваров А. С. Христианская символика. М., 1908. Ч. 1. С. 124.
14 Boud’hors A. Le «scapulaire» et la m6lote: nouvelles attestations dans les textes coptes? // Etudes coptes XI: Treizifeme journ6es d’etudes (Marseille, 7-9 juin 2007) / A. Boud’hors, C. Louis, 6ds. P., 2010. P. 65-77; здесь: p. 74, fig. 3.
в византийское или раннеарабское время15. Следует предположить, что в данном случае мы имеем дело с христианизацией изначально эллинистического иконографического элемента16.
Второе по времени изображение св. Онуфрия мы находим на южной стене церкви монастыря Барамус в Скиту (современное название: Вади-Натрун) (ил. 2)17. Предположительно, оно датируется XIII в.18 Здесь изображены восемь фигур, но знаменательно то, что фигура св. Онуфрия отделена от остальных и образует особый сюжет, где появляется несколько элементов, ставших характерной чертой коптских изображений этого святого в дальней-шем19. Слева от него можно четко различить фрагментарно сохранившееся изображение финиковой пальмы. Согласно «Житию св. Онуфрия» эта пальма питала его все 60 лет, пока он пребывал во «внутренней» пустыне, принося по грозди фиников каждый месяц. За финиковой пальмой мы видим также фрагментарно сохранившееся изображение, на которое, как кажется, еще не обращали внимания исследователи.
Мы предполагаем, что это изображение пещеры, которая затем появляется на иконах этого святого более позднего времени. Справа в уменьшенном масштабе изображен Пафнутий, встретивший Онуфрия в пустыне и записавший его рассказ20. Мы видим его стоящим в монашеском одеянии и в молитвенной
15 Delattre A., Lecuyot G., Thirard C. L’occupation chretienne de la Montagne thebaine: premiere approche // Etudes coptes X: Douzifeme journees d’etudes (Lyon, 19-21 mai 2005) / A. Boud’hors, C. Louis, eds. P., 2008. P. 123-135; здесь: p. 133-135, fig. 4-6.
16 Мысль о том, что византийское искусство является христианизацией эллинистического наследия, ясно выражена еще в работе известнейшего отечественного историка искусства
В. Н. Лазарева: «Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым идейным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства» (см.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1947. С. 13).
17 Дейр эль-Барамус (или «Монастырь римлян») — одна из четырех ныне действующих обителей Скита.
18 См.: Икона «Онуфрий Великий с Житием....... С. 91. Илл. 8.
19 Это изображение сохранилось плохо, и некоторые детали утрачены.
20 Фигура Пафнутия встречается также в более позднее время в западноевропейском искусстве, в частности на одной миниатюре XIV в. (см.: Schtitz L. Paphnutius von Agypten (der
Ил. 2
позе — со сложенными перед собой ладонями. Св. Онуфрий изображен максимально «абстрактно» и схематично, но от этого еще более выразительно. Он чрезвычайно тонок, наг, изображен строго фронтально, с тонкой бородой, ниспадающей почти до колен, в позе оранта с согнутыми в локтях руками и отогнутыми большими пальцами. Сзади можно различить очертания длинных, ниспадающих до пят волос. Благодаря такой «схематичности» св. Онуфрий как бы превращается в символ всецелого служения Богу, являя собой образ идеального отшельника. Так, М. Зиба-ви сравнивает это изображение святого с райским деревом, способным принести зрелый духовный плод21.
Наконец, еще два настенных изображения св. Онуфрия находятся в монастыре св. Макария, расположенном также в Скиту. Первое из них (ил. 3), сохранившееся очень плохо, предположительно датируется фатимидским временем (969—1173) и находится на восточной стене гайкала (святилища) св. Марка в церкви этого монастыря. Св. Онуфрий изображен рядом с каким-то неизвестным монахом, у которого угадывается контур нимба и бороды (возможно, св. Макарием)22, на северной стене есть изображения еще двух подвижников (свв. Павла Фивейского и Антония Великого), симметричное восточному: св. Павел изображен в позе оранта в грубом хитоне с короткими рукавами,
GroBe) Eremit // Lexikon der christlichen Ikonographie... Sp. 115-118; здесь: sp. 115). Есть очень любопытное изображение уменьшенного в масштабах монаха рядом с «гигантским» Онуфрием на одной из украинских икон XVII в. Но здесь, как предполагается, изображен ктитор монастыря (см.: Janocha M., ks. Ikony w Polsce: od sredniowiesza do wspolczesnosci. Warszawa, 2008; здесь: s. 366, fig. 288). Вряд ли мы имеем дело здесь с прямым или косвенным продолжением египетской иконографии, поскольку отсутствует «посредник»: подобных изображений в византийском искусстве нам обнаружить не удалось. Изображение Пафнутия в соборе XII в. в Монреале (Италия), насколько мы можем судить из этой статьи, совсем иное по характеру (см.: Schtitz. Op. cit. Sp. 115).
21 См.: Zibawi. Op. cit. P. 142.
22 Это осторожно можно предположить, исходя из изображения в монастыре аввы Иеремии в Саккаре.
Ил. 3
а св. Антоний — в монашеском одеянии23. Однако сохранившиеся контуры не оставляют никаких сомнений, что св. Онуфрий был изображен нагим, в позе оранта — точно так же как на двух уже известных нам росписях. Небольшая разница состоит в том, что борода у этого изображения немного короче, чем у всех остальных, а волосы сзади, вероятно, спускаются до колен, а не до пят. Стиль изображения более всего напоминает роспись из монастыря Ба-рамус, но, может быть, оно менее «абстрактно» и схематично. С росписью из монастыря Барамус его сближает и то, что рядом со св. Онуфрием, по правую сторону от него, расположена фигура Пафнутия, изображенного также в уменьшенном масштабе и у ног святого.
Но поза Пафнутия слегка иная: он стоит пред св. Онуфрием полусогнувшись.
По левую сторону от изображения св.
Онуфрия угадывается силуэт скалы или пещеры.
Второе изображение св. Онуфрия из монастыря св. Макария датируется 1517 г., т. е. уже оттоманским временем (ил. 4) и расположено в башне этой обители. Башня, согласно преданию, была построена императором Зино-ном в V в. и служила последним прибежищем монахов в случае вторжения в монастырь кочевников. Изображение
находится в южной часовне башни, посвященной монахам-пустынникам. Помимо св. Онуфрия там изображены авва Самуил, игумен монастыря Каламун, авва Иоанн, игумен монастыря св. Макария, авва Авраам, ученик аввы Иоанна, авва Гиргис (Георгий), авва Абула (Аполлон), авва Абиб (Фиб)24, авва Михаил паломник и авва Бигим. Все росписи выполнены эфиопским монахом, имени которого не сохранилось25. Фигура святого разительно отличается по стилю от
Ил. 4
23 К сожалению, из-за фрагментарности этого изображения невозможно разобрать положение рук, но очевидно, что, как и в случае с неизвестным подвижником на восточной стене, это не была поза оранта.
24 Т. е., как и в наиболее раннем изображении св. Онуфрия, мы видим рядом с ним Аполлона и Фиба.
25 См.: ИЬат. Ор. сії. Р. 203; Сариапі. Ор. сії. Р. 66.
всех предыдущих — св. Онуфрий изображен довольно тучным, — но при этом автор росписи почти в точности следует сложившемуся коптскому канону его изображения: св. Онуфрий по-прежнему наг, стоит фронтально в позе оранта с согнутыми в локтях руками, широкая окладистая борода спадает ниже колен, волосы сзади доходят до пят, образуя аккуратный прямоугольник. Различие в мелких деталях не может заслонить главного: устойчивого канона изображения святого Онуфрия, доминировавшего в нижнеегипетской настенной живописи на протяжении почти пятнадцати веков26. Последнее по времени такое изображение св. Онуфрия нам удалось обнаружить на стене старой церкви монастыря абу Бишои в Скиту. Оно приблизительно датируется серединой XX в. Изображение св. Онуфрия помещено во втором, «монашеском», ряду росписи27, между фигурами свв. Антония и Павла, с одной стороны, и игумена Шенуте — с другой. Св. Онуфрий изображен нагим, «укутанным» в собственную седую бороду, которая ниспадает до ступней, в позе оранта с согнутыми в локтях руками. У нас нет никаких сомнений в том, что неизвестный нам живописец прошлого столетия, выполнявший эту роспись, ориентировался в данном случае на древнюю иконографическую традицию. Это изображение можно отнести к так называемому неокоптскому стилю, начало которого обычно датируют серединой 50-х гг. XX в. и связывают с именем Исаака Фануса, ученика Леонида Успенского. Этот стиль отличается как от западных, так и от классических византийских традиций. К его особенностям обычно относят «утолщенную» прорисовку фигур и определенный «минимализм», придающий фигурам суровую выразительность. Лица обычно изображаются круглыми, с преувеличенно большими глазами и широкими бровями28. Нам представляется, что в основу этого стиля положены те особенности, которые мы встречаем в росписях монастырей аввы Иеремии и Бауита: таким образом, здесь мы видим попытку вернуться «к истокам» не только в отношении иконографии, но и в отношении стиля29.
Вернемся, однако, от изображения к тексту. Если сравнить описание св. Онуфрия в самых древних коптских редакциях «Жития» с его изображением в коптских монастырях Нижнего Египта, то в глаза бросается одно несомненное противоречие: в «Житии» ясно написано, что преподобный Онуфрий имел набедренную повязку, чего мы не находим в его ранней коптской иконографии. Признаться, мы были в свое время немного озадачены этим обстоятельством, пока случайно не обратили внимание на краткую версию его «Жития», сохранив-
26 Примечательно, что современное изображение, вышитое на завесе в гайкале «часовни отшельников», отлично от данной иконографии и демонстрирует большую близость к известной нам византийской традиции. Сходный тип изображения святого встречается на современной иконе из церкви Девы Марии (Касрит Элрихан), расположенной возле Старого Каира.
27 В первом, верхнем, ряду росписи изображены апостолы.
28 Росписи церквей в этом стиле можно встретить как в Египте, так и за его пределами (в Европе, США и Австралии). К этому стилю причисляют таких иконописцев, как Мансур Фараг, Юсуф Гиргис Айяд, Камилия Шавки, Бигор Латиф, Юсеф Нассиф и других (см.: Mei-nardus O. Christians in Egypt: Orthodox, Catholic, and Protestant Communities. Past and Present. N. Y., 2006. P. 56-57).
29 Есть еще один формальный критерий для такой оценки: иконописцы неокоптского стиля изображают одежды Богородицы в коричневой гамме или цвета индиго именно потому, что эти цвета использовались на ранних коптских изображениях (см.: Meinardus. Op. cit. P. 57).
шуюся в копто-арабском Синаксаре30. Там сказано, что Пафнутий увидел приближающегося к нему святого, который был наг, а волосы и борода покрывали его тело31. По сути дела, редактор этого «Жития», по неведомым нам причинам, перенес описание еще одного подвижника, упоминаемого в пространном «Житии», Тимофея (которого видел Пафнутий в дальней пустыне), на св. Онуфрия.
Итак, как мы предполагаем, ранняя иконография св. Онуфрия следует не его пространному «Житию», а краткой версии этого «Жития», которая, вероятно, уже существовала к VII—VIII вв. (предположительная дата первого изображения святого) и позднее была включена в переводе на арабский в Синаксарь, изданный Ф. Форге и Р. Бассе32. Сходную иконографию мы обнаруживаем в византийской Каппадокии и на Кипре. В известной фреске из церкви Гереме (XI-XII вв.) в Каппадокии мы встречаем поясную фигуру св. Онуфрия в позе оранта, но с короткой бородой, оканчивающейся на груди33. Фронтальную фигуру св. Онуфрия во весь рост и нагого мы находим среди росписей церкви Виланли Килисе (XII в.)34. Но здесь св. Онуфрий изображен с короткой бородой, заканчивающейся на груди, а часть его тела скрыта за растением с толстым стеблем и шарообразным листом (или листами)35. Здесь у фигуры пустынника несколько иная поза: св. Онуфрий стоит, держа руки перед собой с ладонями, развернутыми к зрителю. Этот жест, хорошо известный, например, по изображению прп. Макария Великого в церкви Спаса на Ильине в Новгороде, скорее всего символически выражал полное отвержение монаха от мира. На наосе Эн-клейстры св. Неофита на Кипре (1100 г.) мы видим св. Онуфрия в одном ряду со свв. Макарием и Паисием36. Изображение св. Онуфрия практически идентично изображению в Виланли Килисе. Разница состоит лишь в том, что св. Онуфрий на этом изображении облачен в некую «власяницу», которая не является продолжением его собственных волос. Возможно, между подобной трактовкой образа св. Онуфрия и краткими версиями «Жития св. Онуфрия», сохранившихся в византийских синаксарях, где указано, что подвижник был наг, также существует связь. А возможно, мы наблюдаем здесь египетские влияния. Во всех последующих нам известных изображениях, происходящих из Византии и стран византийского круга, начиная с XIII в. чресла великого пустынника будут прикрыты повязкой, как о том и повествует пространная версия его «Жития».
30 Мы хотели бы поблагодарить С. А. Французова (ИВР РАН) за уточнения некоторых мест арабской и эфиопской версий краткого «Жития».
31 См.: Le Synaxaire arabe jacobite (redaction copte). Les mois de baounah, abib, mesore et jours complementaires / R. Basset, ed. P., 1923 (Patrologia Orientalis; 17). P. 567.
32 Издание Бассе: Le Synaxaire arabe jacobite. P. 567; издание И. Форге: Synaxarium Alex-andrinum / I. Forget, ed. P., 1905. T. 1. (CSCO; 18). Появление нижнеегипетской редакции Синаксаря обычно связывают с деятельностью Михаила, епископа Атриба и Малиджа (XII в.), однако, как замечает Кокен, мы можем датировать ее появление более поздним временем, между 1317 и 1354 гг. (см.: Coquin R.-G. Michail, thirteenth-century bishop of Atrib and Malij // Coptic Encyclopedia. N. Y., 1991. Vol. 5. P. 1625-1627; здесь: p. 1626).
33 См.: Икона «Онуфрий Великий с Житием...». С. 86-87. Ил. 2-3.
34 См.: Там же. С. 88-89. Ил. 4-5.
35 Кастер почему-то видит в нем Kaktusblflte (см.: Kaster. Op. cit. Sp. 85), хотя, насколько нам известно, кактус — это привозная культура, происходящая из Нового Света.
36 Kaster. Op. cit. Sp. 86. Fig. 2.
Напомним, что все настенные росписи, которые мы анализировали, происходят из Нижнего Египта: именно там находятся обители Скита и монастырь Иеремии. К сожалению, никаких следов изображений св. Онуфрия из Фаюма или Верхнего Египта не сохранилось, хотя там ясно обнаруживаются следы его почитания37. Но роспись со св. Онуфрием мы встречаем в кафедральном соборе Фараса, предположительно столицы Нобатии, одного из трех известных нубийских царств, расположенного по соседству с Египтом38. В 1960-х гг. польскими археологами, проводившими в Фарасе археологические раскопки, была обнаружена фреска39 св. Онуфрия, которую обычно датируют началом XI в.40 Изображение хорошо атрибутировано надписью над головой у подвижника: «святой авва Онуфрий истинный отшельник»41. Здесь мы видим как ряд черт в изображении святого, сходных с коптской традицией, так и существенные различия в трактовке его образа. Св. Онуфрий изображен фронтально и симметрично, но не в позе оранта, а с развернутыми к зрителю ладонями — уже знакомый нам жест «отвержения мира», который мы видели в каппадокийской росписи из Виланли Кили-се42. Вокруг головы святого нимб, борода спускается на грудь, а все его тело покрыто «власяницей». Интерпретация этой «власяницы» создает исследователям определенное затруднение43. Однако, на наш взгляд, его несложно разрешить, вспомнив, как описывает Пафнутий св. Онуфрия при первой встрече с ним: «И вдруг посмотрел я и увидел человека вдалеке, весьма страшного (видом), ибо волосы его ниспадали на тело его, как будто шкура у леопарда»44. Вероятно, это описание и было определяющим для автора данной росписи, поскольку «власяница» на этом изображении является не чем иным, как стилизованным продолжением волос подвижника, ниспадающих с его головы45. По сторонам подвижника мы видим изображение финиковой пальмы с двенадцатью гроздями фиников (слева) и церкви (справа). С финиковой пальмой мы уже встречались
37 Об этом см., например, нашу статью: Войтенко А. А. Культ св. Онуфрия Великого в византийском Египте // Византийский временник. 2011. Т. 70 (в печати).
38 В интересующее нас время Нобатия была объединена с соседним царством Макурия в одно государство со столицей в Старой Донголе (см.: Polish Excavations at Old Dongola / S. Ja-kobelski, ed. Warszawa, 2006. P. 9), однако в Фарасе располагалась царская резиденция и епископская кафедра.
39 Роспись, как и другие найденные там изображения, выполнена темперой на штукатурке. Сейчас она хранится в Судане (Национальный музей, Хартум).
40 О польских раскопках см., например: Michatowski K. Polish Excavations at Faras, 19621963 // Kush. 1964. Vol. 12. P. 195-207. О датировке росписи см.: Kubinska J. Faras IV: Inscriptions grecques chretiennes. Varsovie, 1974. P. 149. Г. Кастер датирует ее концом X в. (см.: Kaster. Op. cit. Sp. 85. Fig. 1).
41 Kubinska. Op. cit. P. 149.
42 Можно вспомнить также и поясное изображение св. Онуфрия на иконе «Распятие» (XIII в.), происходящей из монастыря св. Екатерины на Синае (см.: Икона «Онуфрий Великий с Житием...». С. 94-95. Илл. 11-12).
43 Так, Кастер пишет о власянице («harenes» Hemd), никак ее не трактуя (см.: Kaster. Op. cit. Sp. 85).
44 Coptic Martyrdoms etc. in the Dialect of Upper Egypt / E. A. Wallis Budge, ed. Oxford, 1914. P. 210.
45 В отличие от фрески из Энклейстры св. Неофита, стиль изображения волос на голове и «власяницы» на теле на фарасской росписи абсолютно идентичны.
на изображении в церкви монастыря Барамус, и ее толкование сомнений не вызывает. Существенно только то, что автор фрески изобразил 12 гроздей46 — точь-в-точь как в краткой (арабской) и пространной версиях его «Жития». Известную трудность представляет идентификация церкви, изображенной рядом со святым. Г. Кастер, вслед за К. Михаловским, предположил, что это — изображение церкви того монастыря, откуда св. Онуфрий ушел в пустыню47. Однако почему в данном случае весь монастырь «редуцирован» до одной только церкви и почему она изображена слева от подвижника, что противоречит логике агиографического рассказа? Известные нам более поздние примеры интерпретации этого эпизода в западноевропейском или русском искусстве не изображают здесь церковь, но либо монастырь, либо келью или часовню48. Мы предполагаем, что появление церкви на фарасской росписи может иметь совсем иную причину: стоит вспомнить, что в конце пространной версии «Жития» говорится о том, что Пафнутий, выйдя из пустыни, встречает монахов из Скита, рассказывает им историю своих странствий, они записывают ее и кладут книгу в одну из церквей Скита для пользы тех, кто будет слышать ее. По нашему мнению, художник из Фараса изобразил именно эту церковь, своего рода «конечный пункт» житийного рассказа. При таком предположении не возникает вопроса, почему церковь изображена не справа, а слева от фигуры подвижника.
Подведем итоги. Если все нижнеегипетские настенные изображения св. Онуфрия четко придерживаются единого канона (нагая фигура в позе оран-та), то фарасская роспись уже является «синтетической». Автор, как мы предполагаем, не следует четко ни нижнеегипетскому, ни византийским образцам (которые нам сохранила более поздняя византийская иконография святого), но использует их элементы: изображение финиковой пальмы он заимствует из египетского чина49, «власяницу» и жест «отвержения мира» — из византийского, а изображение церкви, по всей видимости, является уже местной особенностью. Это наблюдение тем более важно, поскольку последующие египетские иконописные образы св. Онуфрия, самые ранние из которых датируются XVIII в., несут на себе те же особенности «смешанного» типа, правда, уже иного, если сравнивать его с росписью из Фараса. Однако исследование коптских икон уже не входит в задачу данной статьи.
Ключевые слова: коптское искусство, агиография, византинистика, христианский Восток.
46 Отметим, что автор росписи изобразил 12 гроздей симметрично, по 6 с каждой стороны. Тот же прием обнаруживается в двух коптских иконах XVIII в.
47 Kaster. Op. cit. Sp. 84.
48 В русской иконе XVIII в. на заднем плане изображен монастырь, напоминающий современную автору иконы Соловецкую обитель (см.: Икона «Онуфрий Великий с Житием...».
С. 59. Илл. 109. Клеймо 10), а в цикле св. Онуфрия из кафедрального собора в Барселоне (XIV в.) мы видим небольшую часовню, отличную от келий пустынников, изображенных там же (см.: Sauget J.-M. Onofrio // Bibliotheca Sanctorum. R., 1967. T. 9. Col. 1187—1197; здесь: Ы. 1191-1192).
49 В известных нам византийских изображениях св. Онуфрия финиковая пальма не встречается.
The Iconography of Saint Onuphrios the Great as Depicted in Coptic Monasteries
A. Vojtenko
(Institute of World History, Russian Academy of Sciences)
This article studies the paintings depicting Saint Onuphrios the Great which decorate the walls of monasteries of Lower Egypt. The author comes to the conclusion that these paintings show a distinctive similarity in their depiction of the saint notwithstanding the fact that they were painted at different locations and in different centuries. They are all based on the depiction of the saint which is found in the shorter version of Onuphrios’ life which came down to us as part of an Arabic-Coptic synaxarion. It is noteworthy that the Coptic icons of Saint Onuphrios which have been preserved do not depict the saint in the same way.
Keywords: Saint Onuphrios the Great, Coptic art, hagiography, Byzantine studies, Christian East.
