CC BY
80
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
33
УДК 821.161.1(091) «18» (045) Н. С. Рубцова
КОНЦЕПЦИЯ ИГРЫ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ: К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ
Выявляются особенности восприятия концепции игры в творчестве Ф.М. Достоевского отечественными литературоведами. На достаточно обширном критическом материале предпринимается опыт обобщения исследовательских интенций в области игры у Достоевского.
Ключевые слова: концепция игры, феномен игры, творчество Ф.М. Достоевского, поэтика.
Восприятие творчества Достоевского его современниками было неоднозначным, порой исполненным крайностей. Так, уже первое произведение «Бедные люди» было высоко оценено критиками, но о последующих говорилось как о произведениях, либо лишенных «всяких достоинств» (В.Г. Белинский), либо представляющих «решительный отпор» В.Г. Белинскому и его революционно-демократическим тенденциям (П.В. Анненков), либо вновь раскрывающих надоевшую тему «забитых личностей» (Н.А. Добролюбов), либо стоящих вне всяких направлений, с острой антиполитической темой «борьбы за жизнь» (Д.И. Писарев). Как бы то ни было, «наука человековедения» единогласно признавалась за писателем, даже если речь шла о его вовлеченности в идеологическую борьбу «за человека».
На этом фоне игра у Достоевского в ее изначальном понимании оставалась в тени, так как баталии общественно-политических лагерей в 1840-60-е гг., а затем и 70-е гг. заставляли писателей определяться в поиске творческой манеры. Даже роман «Игрок», опубликованный в 1866 г. и предельно воплотивший игру как концепцию, в большей степени рассматривался с позиции идеи «русские за границей», и в меньшей - с позиции разрушительного воздействия азарта на душу игрока.
Ни до, ни после выхода в свет этого романа образ игрока долгое время специально не рассматривался достоевсковедами, но самое главное - игра не приобрела многозначности и, следовательно, не вышла за пределы азартной игры. Возможно, причиной тому послужило сравнительно небольшое внимание, уделяемое писателем игре в фабульном отношении (за исключением «Игрока»): например, в «Преступлении и наказании» игра на бильярде в трактире, где Раскольников услышал провокационный разговор офицера и студента, упоминается вскользь; в «Подростке» игре в рулетку посвящены всего три небольшие подглавки одной главы и пр. Либо азартная игра, вытесненная общественно-политическими тенденциями, не считалась приоритетным предметом изображения. В реальности же игра в России процветала: существовало множество тайных и явных игорных домов.
Уже в начале XIX в. связь «азартной» реальности с литературой стала слишком очевидной: первая была источником сюжетов для второй. По-видимому, актуальность данного положения была утрачена в связи со сменой литературного направления (романтизм ^ реализм) и, следовательно, угла зрения. Для романтиков «играть» означало «жить», отсюда - идея игры как жизнетворческой модели. Реалисты же предпочитали избегать раздвоения действительности, а вместе с ней и жизни человека, однако последний не перестал разыгрывать роли и менять костюмы. Важным и, пожалуй, единственным обретением на этом пути стала творческая интуиция героя-литератора, которая, вытеснив все наносное, ненужное (азарт, страсть), оказалась способной к творческим порывам, к созиданию своего слова - жизнестроительного материала.
Только на рубеже Х1Х-ХХ вв. об этом заговорили активно, причем преимущественно русские религиозные философы, стимулом для идей которых в значительной мере послужило творчество Достоевского. Человек как рупор эпохи отошел на периферию. Н.А. Бердяев отмечал, что «о Достоевском писали люди другого духовного склада, более ему родственного, другого поколения, всматривавшегося в духовные дали» [5. С. 55]. Другое поколение представляли Вл. Соловьев, В. Розанов, Д. Мережковский, Л. Шестов. С. Булгаков, Вяч. Иванов и др. Суть общих исканий заключалась в видении в творчестве писателя величайшего откровения, борьбы Христа и антихриста, божественных и демонических начал, мистической природы русского народа, своеобразия русского православия и русского смирения. Однако наряду с этим отмечался и тот факт, что Достоевский был прежде всего психологом, раскрывшим «подпольную психологию», и, конечно, «антропологом», великим человековедом; «великим ху-
2013. Вып. 4
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
дожником», «великим мыслителем и великим духовидцем» (Н.А. Бердяев) [4. С. 108]; единственным, «кто вполне постиг возможность предельной искренности, но без бесстыдства обнажения, и нашел способы открыться в слове другому человеку» (П.А. Флоренский) [23. С. 70].
Загадочная русская душа обрела, помимо религиозного, творческое самовыражение. Способность открыться в слове, за что порицали Достоевского после появления «Бедных людей», явилась востребованной в начале XX в., поскольку символизировала жизнетворческую модель.
Тем не менее в широком смысле игра в творчестве Достоевского не рассматривалась, даже несмотря на тот факт, что эпоха рубежа веков была настроена на один из видов игры - жизнетворчество и, кроме того, исходила из этико-эстетических принципов Достоевского, воспринимавшегося приверженцем духовных ценностей и предвестником будущего России. Речь шла об одном аспекте игры - «театральности», поскольку к этому времени возрос интерес к театру как одному из способов проявления игры. «Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, Таиров каждый по-своему хотели найти азбуку театра» [7. С. 330]. «Самое существенное в театре - это живой человек, актер с живым телом и с живой душой <...> Театр изображает живых людей через людей же», - писал Н.Я. Бер-ковский о театре Станиславского [6. С. 209] (да и Таиров отстаивал эмоциональность в театре - наличие деятельной души в актерах, цельных, вдохновляющих эмоций). Это отвечало взгляду самого Достоевского на человека, изучение которого стало главной творческой задачей писателя. Достоевский ставился на сцене, хотя зачастую постановки сопровождались переделкой текста. Финал порубежной эпохи оказался трагическим. Попытка соединить реальность и искусство оказалась не столь удачной, как предполагалось. Не случайно затем Станиславский же будет ратовать за отделение театра, идущего от искусства, от театральщины (реальных отношений).
Однако именно с этого момента начался ажиотаж вокруг имени писателя. Появились монографии, целью которых авторы (зарубежные и русские) ставили рассмотрение поэтики, эстетики и проблематики творчества Достоевского.
Наиболее известные из них - «Эстетика Достоевского» И.И. Лапшина (Берлин, 1923), «Поэтика Достоевского» Л.П. Гроссмана (М., 1925), «Dostojewski der Dichter» Ю. Мейер-Грефе (Berlin, 1926), «Проблемы творчества Достоевского» М.М. Бахтина (М., 1929) и др. В них предпринята попытка целостного анализа творчества Достоевского. И если раньше Достоевского обвиняли в нарушении художественных, композиционных, структурных и прочих канонов, то теперь подобное нарушение рассматривалось под знаком новизны. «Таков основной принцип его романической композиции: подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий. <...> Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность - создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание» [10. С. 165].
В работах А.С. Долинина, В. Комаровича, Б.М. Энгельгардта отмечены различные подходы к творчеству Достоевского: от «сюжетно-композиционного» до социологического и культурно-исторического [13. С. 366-368; 25. С. 71-109].
М.М. Бахтин, рассматривая проблемы творчества Достоевского, сосредоточил внимание на полифонизме, герое и позиции автора по отношению к герою, на идее, жанровых и сюжетно-композиционных особенностях и, наконец, на слове, продемонстрировав действительно целостный анализ творчества Достоевского, но, наверное, самое важное, из чего исходит Бахтин, - это «человеческий» фактор. Не случайно его монография завершается разделом «Слово у Достоевского». Человек живет, пока за ним остается слово, «лазейка», как говорит Бахтин, то есть «оставление за собой возможности изменить последний, окончательный смысл своего слова» [1. С. 259].
Однако и на этом этапе феномен игры у Достоевского не был в центре внимания. В центре, как и раньше, был человек, особенности его мировосприятия, а также поэтика и эстетика Достоевского. Правда, у Бахтина мы встречаемся со «словесной маской»; и было бы несправедливым не назвать работу Ю. Тынянова «Достоевский и Гоголь. (К теории пародии)», в которой автор акцентирует внимание на приеме «вещной метафоры» в «живописании людей», другими словами, на «приеме маски», которую ученый понимает в «вещном» смысле: «Маской может служить, прежде всего, одежда, костюм <...>, маской может служить и подчеркнутая наружность» [22. С. 11].
Игра как концепция стала рассматриваться приблизительно с 1930-х гг.
В более поздних работах М.М. Бахтин рассматривает отдельные составляющие игры. Так, разграничены два образа - дурака и шута. Дурак - это «момент непонимания социальной условности
(конвенциональности) и высоких, патетических имен, вещей и событий», но «дурак нужен автору: самым своим непонимающим присутствием он остранняет мир социальной условности» (другими словами, приближается к истинному бытию); в свою очередь, шут - это «плут, надевающий маску дурака, чтобы мотивировать непониманием разоблачающие искажения и перетасовки высоких языков и имен»; шут имеет «право говорить на непризнанных языках и злостно искажать языки признанные» [2. С. 213, 215-216]. Забегая вперед, отметим, что расшифровку данных образов затем продолжит Д.С. Лихачев, в частности, исходящий из семантики древнерусского «дурака» (дурак - часто человек очень умный, но делающий то, что не положено, нарушающий обычай, приличие, принятое поведение, обнажающий себя и мир от всех церемониальных форм; дурость - «обнажение ума от всех условностей, от всех форм, привычек. Поэтому-то говорят и видят правду дураки») [15. С. 7-25]. Ю. Степанов затем доведет этот образ до логического завершения - куклы (Буратино), создание (высечение) которой есть освобождение от телесности и высвобождение внутреннего потенциала души [20. С. 815-817].
Кроме того, анализируя карнавал, Бахтин отмечает его «пограничность» - на стыке жизни и искусства; поэтому здесь оказывается актуальным перевоплощение, воспринимающееся совершенно естественно, в результате чего смех, также имеющий амбивалентное значение, приобретает такую характеристику, как «вторая реальность», «вторая жизнь» [3. С. 9, 10, 12].
Таким образом, Бахтин очертил игровое пространство, разделив его на составляющие и охарактеризовав их. Тем самым он дал теоретическое осмысление игры, применимое не только к творчеству Достоевского.
Еще одним взглядом на азартную реальность была «теория игры» Ю.М. Лотмана. В работе «"Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX в.» он осмысливает карты как «определенную культурную реалию», прослеживает зарождение и развитие этой темы в литературе, а кроме того, проецирует карточную игру на реальность, присваивая первой статус моделирующей различные конфликтные ситуации (убийство, самоубийство, дуэль) реальности. Карточная игра имеет двойственную природу, что отразилось в литературе начала XIX в., и Лотман демонстрирует свою теорию игры на примере произведений Э.Т.А. Гофмана, О. де Бальзака, Стендаля, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина, но в этот же ряд он ставит и Достоевского (роман «Игрок»), разрывая обозначенный временной пласт и намечая перспективу. Более того, феномен случая Лотман тоже осмысляет как двойственный. Игра во главе со Случаем, таким образом, трактуется амбивалентно: она есть зло, поскольку моделирует конфликтные ситуации, но она же способна заставить человека преодолеть это зло, то есть преобразить мир [16. С. 389-416].
Позднее Б.Ф. Егоров будет рассматривать ситуацию карточной игры как семиотическую систему, из которой возможно вывести типологию сюжетов, основой для чего послужили размышления о многовариантности карточной игры. Особенно ярко многовариантность проявляется в гадании. Чтение «раскладки» порождает целую «историю» жизни субъекта, создает сюжет. Множество вариантов расклада дает множество сюжетов, подвергающихся типологизации [11. С. 9-21]. Кстати, о том, что реальность способна порождать сюжет - в литературе, говорил ранее Ю.М. Лотман.
Продолжая исследование азартной реальности, Лотман уходит в несколько иную сферу - театральную, в которой он анализирует все ее составляющие, вплоть до театрального языка [17].
Творческую сторону азартной реальности представил Д.С. Лихачев, определив принцип повествования от первого лица (у Достоевского) как «небрежение словом». Однако за торопливостью рассказчика, аграмматизмом его речи и зачастую алогичностью Лихачев увидел не недостаток Достоевского-писателя, а становящееся сознание героя [14. С. 30-41; 15]. Позднее эту идею возьмет за основу своих изысканий М.Г. Гиголов, обозначив ее как «принцип непрофессионализма», и разовьет на примере рассказчиков раннего творчества Достоевского, однако с проекцией на дальнейшие произведения [8. С. 3-21]. В свою очередь Е.А. Иванчикова назовет, например, героя «Подростка» лирическим рассказчиком [12. С. 70-77].
Области теоретических исследований принадлежит трактовка игры О.М. Фрейденберг. Прежде всего она опирается на мощный культурологический пласт, отталкиваясь от обрядов, а затем Олимпийских игр, и воспринимая игру как действие. С другой стороны, в понимании исследовательницы игра связана и с драмой, драматической игрой, отсюда - маски и костюмы. Интересно представлена «идея маски», которую О.М. Фрейденберг интерпретирует «в широком смысле»: «увидеть ее (маску. - Н.Р.) в виде раз и навсегда данной неизменности, при смене носителей в метафорах пола, возраста,
2013. Вып. 4
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
количества лиц, социального положения, наружности и характера персонажа» [24. С. 219]. Следовательно, человек сам есть маска. С подобной мыслью встречаемся и у Л.Я. Гинзбург, обосновывающей «данными» психологии тот факт, что каждый раз человек по-разному «строит свою личность» и что «одна личность не обязательно соответствует одному эмпирическому индивиду» [9. С. 16] (другими словами, человек многоаспектен). Творческая же грань игры для Фрейденберг связывается с актом рассказывания, произнесения слов как «нового слияния света» и «преодоления мрака», смерти [24. С. 124].
Игру с «практической» точки зрения рассматривает С.М. Соловьев, выделяя среди составляющих игры выделяет пейзаж, цвет и звук, которые он определяет как «изобразительные средства» Достоевского. Это, пожалуй, нетрадиционный взгляд на игру (в ее творческом аспекте), по крайней мере, если сравнивать с предыдущими работами. Особенность его заключается в том, что творчество Достоевского рассматривается сквозь призму других видов искусства - живописи и музыки, но это только повод для сравнения, потому что дальше у Соловьева цвет - больше, чем цвет в живописи, а звук -больше, чем звук в музыке. Критической точкой становится отсутствие цвета и звука как утрата миром и человеком духовного начала. (Эту мысль затем подхватит Л.В. Сыроватко, правда, определив ее как «живопись словом» и дополнив ряд компонентов иконой [21. С. 222-223].) Традиционный же взгляд на игру связан с масками, маскарадом (тем же карнавалом), ролями, что опять-таки объясняется двойственной (в определенном смысле игровой) природой человека [19].
Ближе к 90-м гг. и рубежу ХХ-ХХ1 вв. в ряде работ особую актуальность приобрела игра в ее творческом воплощении, оттеснив на второй план азартную игру. Внимание одних исследователей привлекает стилизация у Достоевского (И.Д. Якубович, Т.В. Попова), других - нарративная маска (М. Дрозда), третьих - идея (О. Харитонова, Л.В. Сыроватко), четвертых - вера: «по ту сторону игры» (В.Г. Безносов, В. Лепахин, В.А. Викторович, Т.А. Касаткина) как неотъемлемые компоненты воплощения игры. Кроме того, игровое / творческое начало связывается с идеей взаимодействия разных видов искусства, что обогащает саму концепцию игры.
На рубеже веков интерес к феномену игры в целом и у Достоевского возрос. Если прежде игру рассматривали психологи, культурологи, философы, то в последнее время игра стала объектом изучения естественных наук (математики, биологии, физики...). Безусловно, это расширило поле исследования феномена игры - и обеспечило постоянный возврат к Достоевскому, так как его «естественный» взгляд на игру связан с человеком, душой игрока, что невозможно отразить адекватно в русле естественнонаучного изучения этого феномена.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. / ред. С.Г. Бочаров, Л.А. Гоготишвили. М.: Рус. словари; Яз. славян. культуры, 2002. Т. 6.
2. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
4. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высш. шк., 1993.
5. Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высш. шк., 1993.
6. Берковский Н.Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н.Я. Литература и театр / ред. Б.И. Зин-герман. М.: Искусство, 1969.
7. Берковский Н.Я. Таиров и камерный театр // Берковский Н.Я. Литература и театр / ред. Б.И. Зингерман. М.: Искусство, 1969.
8. Гиголов М.Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845-1865 гг.) // Достоевский. Материалы и исследования / отв. ред. Г.М. Фридлендер. Л.: Наука; Ленингр. отд-ние, 1988. Вып. 8.
9. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Худож. лит.; Ленингр. отделение, 1977. 443 с.
10. Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. М.: ГАХН, 1925. 188 с.
11. Егоров Б.Ф. Простейшие семиотические системы и типология сюжетов // Егоров Б.Ф. Структурализм. Русская поэзия. Воспоминания. Томск: Водолей, 2001.
12. Иванчикова Е.А. «Подросток»: повествование с лирическим рассказчиком // Вопр. языкознания. 1995. № 3.
13. Комарович В. Генезис романа «Подросток» // Литературная мысль. М., 1925. Вып. 3.
14. Лихачев Д.С. «Небрежение словом» у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования / отв. ред. Г.М. Фридлендер. Л.: Наука; Ленингр. отд-ние, 1976. Вып. 2.
15. Лихачев Д.С. В поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования / ред. кол.: В.Г. Базанов (гл. ред.) и др. Л.: Наука; Ленингр. отд-ние, 1974. Вып. 1.
16. Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука; Ленингр. отд-ние, 1984.
17. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лот-ман Ю.М. Избр. Ст.: в 3 т. Т. 2: Статьи по истории русской литературы XVIII - первой половины XIX вв. Таллинн: Александра, 1992. С. 389-416.
18. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Акад. проект, 2002. 544 с.
19. Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М.: Сов. писатель, 1979. 352 с.
20. Степанов Ю. Константы: словарь русской культуры. 2-е изд., испр. и доп. М.: Акад. проект, 2001. 990 с.
21. Сыроватко Л.В. «Живопись словом» в «Подростке»: портрет, пейзаж, икона // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных «Старорусских чтений». Новгород, 1994.
22. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь. (К теории пародии). Пг.: Изд-во «ОПОЯЗ», 1921. 48 с.
23. Флоренский П.А. У водоразделов мысли: сб. ст. / сост. Л. Янович. Новосибирск: Новосибирск. кн. изд-во, 1991. 182 с.
24. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.
25. Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы: сб. II / под ред. А.С. Долинина. М.; Л.: Мысль, 1924.
Поступила в редакцию 15.10.13
N.S. Rubtsova
The conception of game by F.M. Dostoyevsky in domestic study of literature: to the problem definition
The article is devoted to identification the perception peculiarities of the conception of game in the creativity of
F.M. Dostoyevsky by domestic literary critics. It is making an experience of generalization the research intentions in
conception of game by Dostoyevsky taking into account wide enough critical research.
Keywords: the conception of game, the game phenomenon, the creativity of F.M. Dostoyevsky, poetics.
Рубцова Наталья Сергеевна, кандидат филологических наук, доцент
Rubtsova N.S.,
candidate of philology, associate professor
ФГБОУ ВПО «Удмуртский государственный университет» Udmurt State University
426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) 426034, Russia, Izhevsk, Universitetskaya st., 1/2 E-mail: izmestyevans@mail.ru E-mail: izmestyevans@mail.ru
