CC BY
67
прикосновением и блестящей технической подготовкой. С Рос- Обобщая своё отношение к искусству интерпретации Шо-
сийской исполнительской школой конкурировали многочислен- пена, Октай Гусейнович отмечает её классическое начало, идейные представители азиатских стран, исполнение которых отли- ную масштабность, трагедийность, лирическую утончённость,
чалось безупречностью выучки и блестящей технической подго- просветлённость, особую програмность,2 она настолько пиани-
товкой. Но при этом отсутствовала теплота и жизненность зву- стически индивидуальна, что к её интерпретации обращаются
чания, присущая российским пианистам. В целом, подчёркивая не все пианисты.
их мастерство, Октай Гусейнович отметил и исполнение авст- Профессор подчёркивает, что исполнение произведений Ф.
рийского пианиста Ингульфа Вундера, разделившего вторую Шопена помогает распознать и оценить настоящего музыканта.
премию с Лукасом Генюшасом. Он часто обращается к его музыке, музицирует, оставшись на-
Отмечая роль и значение исполнительских конкурсов, О. едине с собой, так как она помогает ему думать. По его мнению,
Абаскулиев подчёркивает их некоторую субъективность в про- восприятие и отношение к музыке выдающего музыканта кар-
цессе оценивании результатов, и вместе с тем, положительное, динально меняется с возрастом: в детстве, в юности, в молодоэффективное влияние на профессиональный рост и волевые сти и в зрелости Ф. Шопен всегда современен и необходим че-
качества участников. ловеческой личности.
Библиографический список
1. Кеберлинская, Э.Р Педагогические аспекты изучения фортепианных сочинений Ф. Шопена. - Баку, 2010.
Bibliography
1. Keberlinskaya, Eh.R. Pedagogicheskie aspektih izucheniya fortepiannihkh sochineniyj F. Shopena. - Baku, 2010.
Статья поступила в редакцию 24.11.12
УДК 781.43
Payson N.K. CONSTRUCTIVE-UNIT IN GREGORIAN CHANT'S INTONATION PROCESS (ONTOLOGYCAL ASPECT). A two-sound formation in descending order with a second between these sounds is said to be a constructive unit. It is a smallest melodic fragment having an intonation content. The author picks out an ontological aspect of the constructive units.
Key words: Gregorian chants, constructive units, ontological aspect of the constructive units, intonation fragment of the Gregorian chant, two-sound formation in descending order.
Н.К. Пайсон, ст. преп. каф. инструментального исполнительства Алтайского гос. университета,
г. Барнаул, Е-mail: npieson47@mail.ru
КОНСТРУКТИВНЫЕ ЕДИНИЦЫ В ГРИГОРИАНСКОМ ХОРАЛЕ (ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ]
Конструктивной единицей мы называем двухзвучное образование, имеющее интервальный объем, равный секунде с нисходящим вектором. Это кратчайший мелодический фрагмент, обладающий интонационным содержанием. Автор рассматривает онтологический аспект конструктивных единиц.
Ключевые слова: григорианские хоралы, конструктивные единицы, онтологический аспект конструктивных единиц, интонационный фрагмент григорианского хорала, двухзвучное образование в нисходящем порядке.
Григорианский хорал является памятником древнейшего периода музыкальной культуры человечества. Огромный корпус напевов, (в наше время их насчитывается около 4000), впервые был оформлен как собрание сакральных напевов папой Григорием Великим и широко распространился и достиг расцвета в эпоху христианизации Европы, который совпал с правлением Карла Великого Каролинга. Хорал сохранился благодаря охранительной традиции средневековой католической церкви, усилиями огромной армии переписчиков-монахов средневековых монастырей. Их титанический труд позволил современному музыковедению пользоваться аутентичным материалом, в котором можно наблюдать истоки музыкального формообразования в монодии, формирования интонационного процесса, его содержательной стороны в напевах.
Сборник К^^Е, материал которого лег в основу нашего исследования, принадлежит собранию Ватиканской библиотеки. Он включает 107 напевов Х-ХУ1 веков. Все напевы распределены в 18 Месс, включающие части ординариума Мессы. Кроме того, в отдельный раздел сборника вынесены 6 Кредо. Сборник предназначен для включения отдельных песнопений для проведения службы мессы в приходских церквах. Напевы выбираются по усмотрению приходских священников. Тексты в оригинале изданы в квадратной нотации, в невматической записи.
1 Л.Генюшас внук известной пианистки, профессора Петербургской консерватории Веры Горностаевой.
2 Например, кода Баллады №1 ассоциируется у О.Г. Абаскулиева с картиной гибели Помпеи.
3 Клеонид- древнегреческий музыкальный теоретик 11века до н. э. Последователь Аристоксена. Предположительно автор трактата «Введение в гармонию».
Для удобства работы с напевами они переведены нами в современную нотацию.
Данная статья является фрагментом исследования. В ней рассматривается вопроса об интонационных единицах в старинных одноголосных напевах корпуса григорианских хоралов. Интонационной единицей в григорианском напеве является конструктивная единица (КЕ), которая представляется нам категорией организованного языка, обнаруживаемого в интонационном процессе. Конструктивной единицей мы называем двухзвучное образование, имеющее интервальный объем, равный секунде с нисходящим вектором. Она представляет собой кратчайший интонационный фрагмент, несущий в себе смысловую нагрузку. Их связь, взаимное расположение и взаимодействие обеспечивает напряженность развития интонационного процесса. На основе анализа 107 григорианских хоралов, относящихся к эпохе средневековья, нами обнаружено 3 единицы, названные гравитационной конструктивной единицей (КЕг), сигнальной конструктивной единицей (КЕс) и кличевой конструктивной единицей (КЕк). Каждая из них имеет определенное ладовое положение, функциональную значимость, сформированную характером отношений элементов, образующих эти конструктивные единицы. Указанные характеристики найденных кЕ будут подробно обсуждены позже. В данной же работе мы касаемся вопроса онтологического содержания абстрактной конструктивной единицы, которое обусловливает ее выразительность.
На этом уровне мы воспринимаем и исследуем КЕ, как фрагмент напева, включенного в процесс формообразования, имеющий определенные перцептивные свойства. Эти свойства осознаются в процессе слухового наблюдения. Естественные законы, усвоенные наблюдателем в процессе жизненного опыта, находят отражение в онтологическом содержании КЕ. Вне наблюдателя с его опытом и пониманием законов природы, а так-
же переживанием действия природных законов в сфере мелодического становления, содержание КЕ не поддается ни восприятию, ни переживанию, ни описанию. Э. Курт так пишет о характере взаимодействия наблюдателя и собственно мелодии: «Вне нас...существует лишь последовательность тонов. Но то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс напряжения внутри нас» [1, с. 36]. Музыкальное содержание, таким образом, складывается под влиянием перцептивных процессов.
Присутствие наблюдателя, обладающего музыкальным сознанием, улавливающего напряжение интонации, является важнейшим фактором оценки музыкального организма. Эта оценка является следствием работы нашего сознания. Качество музыкального сознания, его способность точного высотного восприятия, создание объемного многомерного звукового представления с широким спектром чувственных ассоциативных связей характеризует разную степень приближения к пониманию произведения, со всем напряжением действующих в нем сил. Выстраивается коммуникативная цепочка в порядке приближения к замыслу и реализации сочинения: слушатель - интерпретатор - композитор. Если оценивать точность звукосмыслов от источника музыкального феномена, следует выстроить коммуникативную цепочку, начиная с процесса создания автором текста, тогда цепочка наблюдателей начнется с автора-создателя: композитор - интерпретатор - слушатель. На всех уровнях цепочки восприятие оперирует сенсорным опытом, ассоциативным рядом, репрезентирующим этот опыт, и адекватным отражением этого опыта в интонационном процессе. Конструктивную же единицу можно рассматривать, как базовый интонационный объект процесса наблюдения.
Сознание средневекового человека мифологично. Его культура тесно связана с растительно-трудовым процессом. Она имеет телесно-растительную основу. «Коротко она означает неразличение человека от не-человека, одушевленности от неодушевленности, телесной конкретности от умозрительной абст-ракции.Одушевленность материальных коллизий (анимизм) и телесность коллизий сознания (корпускулизм) выражают бытийное единство раннесредневекового мира. Все предметное одушевляется, а духовное обретает предметность» [2, с. 43].
Р Келер в своих исследованиях доказал, что в представлении древних звук ведет себя как любое земное тело в условиях законов реальной жизни. Древний человек эпохи раннего средневековья, близкий земной жизни и деятельности на земной поверхности, воспринимал явления действительности через призму чувственного восприятия законов действительности и мифологического сознания. Для сознания человека этого времени чувственные стороны бытия: явления гравитации, акустики, тяжести, движения как опыт растительно-трудовой жизни, теснейшим образом связаны с переживаниями и представлениями о телах и предметах, подчиняющихся законам мироздания. Перцептивная сторона восприятия этих законов человеком организовались в систему, синтезирующую важные стороны восприятия: визуальную, аудиальную, кинестетическую (ВАК-модаль-ности). С помощью этих законов человек общается с миром, получает сигналы реальности и, в конечном итоге, выживает, правильно ориентируясь в реальности. Он познает законы, действующие в окружающей среде, обобщает и синтезирует их. «.Организм своими процессами, которые происходят в каких-либо его структурах, отражает воздействие разнообразных факторов» [3, с. 6].
Таким образом, синтезирование уже заложено в чувственном восприятии как основа успешной жизнедеятельности, поскольку ассоциативная связь перцептивных модальностей усиливает переживание человека и говорит ему о мире и конкретных ситуациях больше, чем несинтезированные. В этих условиях законы гравитации, фонации, визуальные представления, физиологические реакции выступают «сплоченной командой».
Физическая сторона акустического закона репрезентирует высотность как частотность, возникающую в процессе колебательного движения струны или столба воздуха. Объективным законом является тембровая сторона звука и момент порождения обертонного ряда на основе его гармоник. Этот факт зафиксирован Пифагором в VI веке до н.э.
Первичным элементом восприятия высотности является один звук-элемент. Помещенный вне ладового контекста звук-элемент обладает локализацией в пространстве таких же элементов. Он имеет точечную природу, обладающую свойством частотности, что переживается наблюдателем как определенное напряжение.
Процесс мелодический является движением звуков от элемента к элементу, т.е. является непрерывной сменой частотностей. Вместе с процессом изменения частотности меняется напряженность.
В интонационном процессе музыкальное сознание фиксирует высотность как физиологический акт. М.П. Блинова, исследуя отношение высотностей тонов, приходит к выводу, что существует соответствие между высотностью звучания и физиологическим переживанием его. Она говорит о значении связи мышечного напряжения и звуковых ощущений. «Высокие звуки, возникающие при наличии в голосовом аппарате более сильного возбуждения, воспринимаются как более напряженные, низкие - как относительно спокойные [4, с. 95]. Напряжение и релаксация отражаются и в мышечном «поведении», и в содержании фонации. Возникает синтез физиологического соответствия, реализующегося в содержании конструкции интонационной единицы: напряжение - высокий тон, релаксация - низкий тон. Процесс фонации, осуществленный в свободном акте воспроизведения дыхательно-интонационного типа, демонстрирует высотную кривую.
К. Штумпф, анализируя звуковысотное качество тона, говорит о простом фонационном акте: «Если попробовать на большом расстоянии подать кому-нибудь сигнал голосом, то голос утверждается с большой силой некоторое время на высокой ноте, что естественно следует из сильнейшего напряжения голосовых связок, идя к концу на понижение, вместе с дыханием... Эта фиксация голоса на определенной ноте, думается мне, есть первый шаг к пению и образует границу по отношению к простой речи.» [5, с. 26].
Таким образом, и М. Блинова, и К. Штумпф опытным путем доказывают, что вместе с акустической (высотной) зависимостью между тонами двухзвучия возникают физиологическая и фонационная зависимости. У Блиновой акцентируется физиологическое переживание высотности тонов: напряженность - при фонации высокого тона и релаксация - при низком тоне. У Штум-пфа отражена та же зависимость: сильнейшее напряжение связок и сброс дыхания, что соответствует сбросу напряжения и последующей релаксации.
В мелодике наряду с действием акустического параметра и, как следствие, переживанием напряженности в акте фонации действует закон гравитации. В естественном отношении двух тонов как тел по Келеру [6, с. 17] в условиях гравитации должно присутствовать явление притяжения. И физиологический процесс, и фонационный акт дают представление о работе нашего восприятия, из которого следует, что два тона с разной частотностью образуют связь, в которой естественны отношения напряжения-релаксации. Интонационный вектор, возникающий в этом отношении, естественно направлен от верхнего тона к нижнему. Это подтверждает и фонация. О похожем восприятии тонов пишет А. Андреев в монографии «Григорианский хорал» [2]. Он говорит о массе звука; и процессы рассматривает с точки зрения массивности тонов в средневековой монодии. О восприятии вектора движения музыкального тона как нисходящего, падающего говорит и древняя мысль о музыке. Древние ценили выразительное качество звука, уже на уровне одного тона, стараясь различить речевой и музыкальный звук. Клеонид3 так характеризует качества звука: «Гармоническое введение звука (phtoggos) - это попадание музыкального звука на одну высоту», а буквально: «падение голоса на одну высоту». «Падение» звука сравнимо с брошенным в землю семенем. Если оно «прорастает», то есть звук удерживается во времени и пространстве, то он становится музыкальным, а если «умирает», то есть звук не утверждает свою устойчивость - то речевым» [7, с. 30]. В этом наблюдении древнего автора обнаруживается попытка понять существо музыкального звука. Отмечается качество пространственное, и это естественно связывается, по-видимому, с частотностью («удерживается в пространстве»). За качеством звука, таким образом, закрепляется визуальное представление. Кроме того, акустическое представление о музыкальном звуке закрепляется континуальным представлением - «удерживается во времени». Звук оценивается как феномен не только теоретического дискурса, но и в контексте исполнительской (вокальной) практики в образах гравитационного процесса: голос «падает на одну высоту». В этих образах скрыто чувственное переживание звука, как тела, «падающего» в естественной среде гравитации. Для Клеонида звук и его падение «сравнимо с брошенным в землю семенем».
Таким образом, цитата из древнего трактата раскрывает многомерность восприятия древними музыкального звука. Его координаты в естественном мире можно представить как оси координат двухмерного пространства, где У-высотность, а Х-вре-мя. Но понимание звука углубляется представлениями о звуке, как о живом явлении в естественной среде «обитания». Звук оценивают, как тело в условиях действия закона гравитации, его понимают в контексте вокализации, хотя прямо не говорят об
Таблица 1
ВАК-модальности элементов КЕ
Элементы КЕ Е Визуальность Аудиальность Кинестетика Тактильность
Верхний тон Нисходящий контур Высокий тон Неопорный Легкий
Нижний тон Ограничен плоскостью Низкий тон Опорный Тяжелый
Таблица 2
Законы реальности и поведение элементов КЕ
Элементы КЕ Акустика Гравитация Фонация Физиология
Верхний тон высокая частота Притягиваемый Напряжение Напряженность
Нижний тон низкая частота Притягивающий Сброс Релаксация
этом. В любом смысле понимание звука древними опирается на широкий спектр представлений, составляющими которых является не только и даже не столько плод теоретических позиций или математических исчислений, конструирующих его акустическое значение, но богатый спектр чувственных переживаний человека, его представлений о феномене звука, укорененных в естественных законах окружающего мира. Звук - это тело падающее, имеющее как любое падающее тело в условиях земной гравитации, нисходящий вектор. Это тело, следовательно, как любое земное тело, испытывает притяжение Земли. То есть в нем a priori существует потенция движения к Земле. Естественное существование звука - падение, то есть, движение с нисходящим вектором. Звук испытывает тяготение к Земле, которая для него является пределом движения. На некую плоскость, подобную по своим свойствам плоскости Земли, он попадает, на плоскости находится точка слияния, где звук перестает существовать, как самостоятельная координатная точка. Земное тяготение и земная плоскость могут быть потенциально представлены любым телом, которое встретится на пути «падающего» звука. Тогда это «тело-препятствие» (гравитационная плоскость) в восприятии наделяется свойствами не только Земли, но любых объектов, опирающихся о земную поверхность. Можно представить что «тело-препятствие» - это тоже звук, но обладающий иными свойствами, чем естественно «падающий» звук.
«Тело-препятствие» должно быть в нашем представлении наделено упором, достаточным, чтобы удержать «падающий» звук. Оно должно противостоять падению, «держать удар» падения. Чтобы «выжить» как самостоятельный, звук в своем падении не должен терять свои свойства, не должен растворять-
ся - «умирать», растворяясь в «теле-препятствии (гравитационной плоскости). Он должен сохранять свои свойства, он должен быть упругим, сохранять «свое лицо». Может быть, в цитате из Клеонида и имелась в виду эта «устойчивость»? В противном случае, звук, действительно, исчезает, как самостоятельная единица, то есть, «умирает».
Средневековые мелодии в стиле cantus planus (ровное пение) содержат различные двухзвучные интервальные отношения. Вместе с тем общую выразительность напева определяют секундовые нисходящие интонации, то есть КЕ. Их ведущая роль обусловлена восприятием наблюдателя, для которого диссонантное секундовое отношение вызывает постоянно ощущаемое «трение высотностей». Звуки секундовой интонации обладают разной перцептивной функциональностью, и невозможность их слияния при всей их акустической близости наиболее остро воспринимается наблюдателем. Смысловая завершенность именно нисходящих фрагментов связана с естественным чувственным опытом наблюдателя и переносом на звуковые феномены законов реальности: гравитационных, акустических, фонационных, физиологических, визуальных.
Перцептивные свойства, элементов-тонов КЕ в условиях действия разных законов реальности при восприятии имеют контрастные качества. Вместе с тем, качества каждого элемента воспринимаются в синтезе. Синтез формирует богатое значение одного и другого элементов. Возникающее противостояние контрастных элементов как противоположностей формирует различное функциональное содержание целостности КЕ. На фоне перцептивного контраста рождается разнофункциональ-ность, что в рамках КЕ является одной из причин объединения элементов в единство.
В таблицах 1-2, отражена сенсорная сторона отношений элементов КЕ.
Отношение различных по высоте звуков в контрпозиции организует элементы КЕ как отношение, объединенное в целостность. Всем спектром действующих естественных законов, КЕ получает онтологические характеристики, составляющие содержательную базу переживания ее интонационности наблюдателем; и, благодаря этому, выходит на уровень эпистемологической организации на уровне лада, где КЕ выступает в качестве системообразующего фактора.
Библиографический список
1. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. - М., 1931.
2. Андреев, А.К. К истории европейской музыкальной интонационности. - М., 2004. - Ч. 2: Григорианский хорал.
3. Глотова, Г. А. Человек и знак: семиотико-психологические аспекта онтогенеза человека.- Свердловск, 1990.
4. Блинова, М.П. Физиологические основы ладового чувства // Вопросы теории и эстетики музыки. - Л., 1962. - Вып. 1.
5. Штумпф, К. Происхождение музыки. - М.; Л., 1926.
6. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972.
7. Русакова, А. О чем молчит античная гармоника / Sator tenet opera rotos. - М., 2003.
Bibliography
1. Kurt, Eh. Osnovih linearnogo kontrapunkta. - M., 1931.
2. Andreev, A.K. K istorii evropeyjskoyj muzihkaljnoyj intonacionnosti. - M., 2004. - Ch. 2: Grigorianskiyj khoral.
3. Glotova, G.A. Chelovek i znak: semiotiko-psikhologicheskie aspekta ontogeneza cheloveka.- Sverdlovsk, 1990.
4. Blinova, M.P Fiziologicheskie osnovih ladovogo chuvstva // Voprosih teorii i ehstetiki muzihki. - L., 1962. - Vihp. 1.
5. Shtumpf, K. Proiskhozhdenie muzihki. - M.; L., 1926.
6. Nazayjkinskiyj, E.V. O psikhologii muzihkaljnogo vospriyatiya. - M., 1972.
7. Rusakova, A. O chem molchit antichnaya garmonika / Sator tenet opera rotos. - M., 2003.
Статья поступила в редакцию 10.01.13
УДК 75.036 (470)
Prokhorov S.A. HISTORICAL RETROSPECTIVE OF PAINTINGS OF THE FIRST HALF OF THE XX CENTURY IN RUSSIA. The article deals with the development, coexistence and struggle, realistic and modernist movements of world art of the late XIX early XX centuries, their inconsistency and complexity of development. It is shown that in the art of the late XIX-XX centuries were the preconditions for many large flows of abstract painting decades, describe their different types and directions. The article defined pattern formation of painting in Russia after the 1917 revolution, and historically grounded place and role of painting of the socialist realism.
Key words: Art, history of arts, painting.
