CC BY
145
УДК 004.4'277.4 + 78:004.9
Н. С. Сушкевич
КОМПЬЮТЕРНАЯ МУЗЫКА: О СМЫСЛАХ АЛГОРИТМОВ
современном музыкознании формируются фундаментальные подходы к исследованию сочинений, в создании которых применяются компьютерные средства и системы. Первые работы о формализации музыкальных структур и моделировании алгоритмической композиции были написаны в 1960-1970-х гг. математиками, радиоинженерами, кибернетиками и в настоящее время имеют скорее историческую, нежели практическую ценность. Наиболее глубокими исследованиями, представляющими интерес не только для программистов, но для музыковедов и психологов, являются работы выдающегося советского ученого Р. Зарипова [5, б]1.
Экспериментальная музыка в СССР развивалась по весьма специфическому пути усилиями энтузиастов-одиночек. Обусловлено это было не столько некомпетентностью разработчиков музыкальных программ или ожесточенной критикой идеологически ангажированных философов, сколько тем, что сами композиторы не увлекались подобными экспериментами. Так, Э. Денисов отмечал, что математические модели в его произведениях не используются, но связи с математикой более сложны и влияют на образ мышления в целом: «В математике меня интересуют не конкретные вопросы, а ее философские аспекты. Красота - одно из самых важных понятий в искусстве. В наше время у многих композиторов ощутимо стремление к поиску новой красоты. Имеется в виду красота мысли, приблизительно в том смысле, в каком она понимается математиками или как ее понимали Бах и Веберн» [3, с. 39]. Однако поиск числовых закономерностей в формировании различных
© Н. С. Сушкевич, 2017
параметров музыкального сочинения (звуковысотных, ритмических, «метро-текторических») в аналитических работах музыковедов присутствовал неизменно [12].
Крупных музыковедческих исследований, посвященных компьютерной музыке, в отечественной науке немного. В диссертации В. Ульянича обосновывается новая «ладозвонная интегральная музыкально-теоретическая система», которая «...описывает одним языком все структурные уровни произведения, что позволяет реализовать истинное владение внутренней жизнью звука...» [16, с. 15]. Диссертация М. Заливадного нацелена на создание комплексной характеристики компьютеризации музыкальной деятельности в трех основных сферах: в сочинении (с включением звуковой реализации ее результатов) и исследовании музыки, в музыкальной педагогике [4]. Особого внимания заслуживает раздел «Музыкальная композиция: логика и проблемы эстетики».
Процесс осмысления феномена компьютерной музыки продолжается, формируется терминологический аппарат. До недавнего времени компьютерная (алгоритмическая) музыка рассматривалась как отдельная область. Так, определяя ведущие направления, связанные с использованием компьютера в музыкальной практике, Р. Зарипов называл следующие: 1) сочинение (синтез) музыкальных композиций; 2) анализ, алгоритмические языки; 3) звуковоспроизведение музыки, синтезирование тембров [5, с. 40]. Французский композитор П. Булез, основатель и руководитель (до конца 1990-х гг.) Исследовательского координационного института акустики и музыки (ГОСАМ), также считал, что
В
эти направления весьма далеки друг от друга, и разделял работавших в Институте композиторов на две группы: тех, кого больше привлекает исследование звука, и тех, кто занимается моделированием структур [2]. Музыковед Л. Суслова, автор диссертационного исследования об электронной музыке на материале творчества Э. Артемьева, в целом придерживалась подобного разделения, наряду с ними рассматривая как отдельные направления конкретную, магнитофонную, «живую электронную» музыку [11].
С распространенным утверждением о том, что разделение на электронную (электроакустическую) и компьютерную (алгоритмическую) музыку утратило актуальность из-за тотальной интеграции компьютера во все сферы электроакустики, можно было бы согласиться, если исходить из сопоставления количественных показателей о приоритетных жанрах в экспериментальной музыке2. Действительно, интерес к созданию неповторимой палитры звучаний, поиску новых тембровых красок и сонорных эффектов несравненно выше, чем к программированию различных параметров композиции на основе математических моделей. Однако нам представляется, что это разделение, несмотря на кажущуюся условность, все же существует.
Неизменно актуальным является изучение опыта зарубежных композиторов и программистов, работающих в области моделирования музыкальной композиции, особенно в той части, которая касается возможности приложения результатов исследований к изучению эволюции музыкального мышления и становлению музыкальной информатики8. Перевод и реферирование источников имеет также важное значение для осознания особенностей отечественного пути развития в этой области.
Из ряда научных работ можно выделить исследование американского композитора и математика Г. Лоя «Творчество с компьютерами - обзор некоторых композиционных формализмов и языков программирования музыки» [23]. В пяти основных главах рассматриваются спосо-
бы формализации музыкальной композиции, описываются и классифицируются компьютерные средства анализа и синтеза музыкальной композиции: дифференцируются языки программирования, программы и системы; характеризуются цифровые компиляторы формы звуковой волны, языки программирования композиционных алгоритмов; дается описание автоматизированных систем создания композиции.
Жанр книги не сводится к справочнику, поскольку в первой главе автор предлагает обзор наиболее известных в музыкальной практике методов формализации музыкальной композиции и анализирует исторические предпосылки возникновения компьютерной музыки. Музыковед, знакомый с теорией музыкальных систем, обнаружит, что открытий в этой области Г. Лой не сделал, но несомненный интерес для читателя представляет выбранный автором ракурс, основанный на привлечении знаний из математики и кибернетики.
Подобный междисциплинарный подход к изучению проблем, которые ранее относились к области отдельных академических наук, приобрел популярность в 1970-х гг., что было стимулировано развитием кибернетики. В рамках одной из ее дисциплин - искусственного интеллекта (artificial intelligence) - изучалась возможность формализации тех задач, которые требуют от человека определенных интеллектуальных усилий при их выполнении. Музыка оказалась весьма привлекательным объектом для моделирования, и уже в 1950-х гг. были разработаны программы, благодаря которым машина «сочиняла» музыку в стиле полифонии строгого письма, додекафонии, алеаторики, был запрограммирован метод игральных костей, наконец, появились песенные мелодии. К сфере искусственного интеллекта относится также изучение слухового и зрительного восприятия. Моделированию мышления и психики в ранний период развития кибернетики был посвящен ряд совместных исследований математиков и биологов, психологов, медиков, искусствоведов. Со
временем, однако, стало очевидным, что «задачи восприятия на самом деле требуют гораздо большего объема вычислений, чем может показаться на первый взгляд. Эти вычисления выполняются в процессе зрительного, слухового и других видов восприятия на уровне подсознания и поэтому их довольно трудно моделировать» [15, с. 26].
Во многом под влиянием теории систем и кибернетики формировался комплексный метод к изучению искусства, центральной установкой которого стало понимание искусства как целостного динамического процесса. Для успешного решения этой задачи привлекались методы естественных дисциплин. Поскольку одной из основных категорий в науке и философии утвердилась категория информации, рассматривалась возможность информационно-кибернетического подхода. Его особенность состояла в установлении тех общих закономерностей, которые являются основой формирования целостной системы из отдельных структур.
Конкретные аспекты приложения общей теории систем к анализу музыкальных произведений и изучению процессов музыкального мышления в отечественном музыкознании 1960-1970-х гг. обсуждались достаточно широко. В результате сложилось мнение, что « ...роль смежных наук (в том числе и тех, которые применяют точные методы) может быть двоякой: 1) они могут изучать музыку с ее неспецифической стороны, 2) служить вспомогательным средством для исследования специфики музыки. Совершенно ясно, что ни в том, ни в другом случае смежные науки не в состоянии заменить музыковедение. Но вместе с тем <...> они способны усилить музыкознание, обогатив его исследовательский аппарат и создав вместе с ним основу для комплексного, то есть многостороннего изучения музыкального искусства» [1, с. 109]. Как продолжение этой тенденции можно рассматривать популярность культурологии, само понятие которой «...в сущности означало не что иное, как междисциплинарные исследования в области различных
аспектов истории и теории культуры (в Советском Союзе наиболее важными в этом отношении были труды Ю. М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова). На Западе сама философия стала междисциплинарной. В нее в качестве необходимых элементов стали входить структурная лингвистика, семиотика, политэкономия и психоанализ...» [10, с. 164-165].
В первой половине 1980-х гг. на смену кибернетике приходит информатика. Будучи преемником кибернетики (ее называли «кибернетикой наших дней», поскольку философская и методологическая основа этой науки была унаследована от кибернетики), информатика была призвана решать важные практические задачи, изучать законы и способы создания, передачи, получения, хранения и преобразования информации посредством числового кодирования. Методы информатики (в том числе музыкальной) базируются на использовании новейших знаний фундаментальных наук и возможностей электронно-вычислительных средств и оказываются эффективными в соединении с другими методами исследования.
Применительно к музыкальному искусству высказывалось мнение, что информационный аспект изучения музыкального произведения в определенной мере объединяет все остальные (художественный, эстетический, духовный, энергетический, исторический, теоретический, психологический, социальный, социокультурный, эвристический, коммуникативный, семиотический, семантический), и, в то же время, нуждается в их подпитке [9].
Закономерное разочарование возникло относительно исследования творческого процесса методом моделирования, так как значительно продвинуться в этом направлении не удалось. Судить об этом можно по статье американского исследователя Б. Якоба «Алгоритмическая композиция как модель творческого потенциала» [21]. Автор указывает на две основные проблемы компьютерной музыки: 1) определиться, кто или что я в-
ляется ответственным за сочинение музыки, 2) можно ли алгоритмическую композицию оценивать по тем критериям, что приняты в отношении к подлинно художественным произведениям (при этом сам автор расценивает создание эффективного алгоритма как творческий акт). Б. Якоб также предлагает обсудить теорию о двух типах реализации творческого потенциала: вспышка, озарение (insight), которые под действием вдохновения посещают гения, и процесс последовательных преобразований и изменений, интенсивная тяжелая работа (hard work).
Автор считает, что последний по своей природе алгоритмичен, поскольку включает опробование различных комбинаций и выбор одной из них. Для того, чтобы разрешить задачу представления в виде компьютерной программы подобного творческого акта, необходимо: 1) понимать особенности собственного творческого процесса настолько хорошо, чтобы воспроизвести его в виде алгоритма; 2) научить компьютер дифференцировать «хорошую» и «плохую» музыку. Анализируя результаты работы с композиционными алгоритмами, Б. Якоб приходит к выводу, что на практике весьма трудно добиться близкого соответствия между творческой методологией композитора и алгоритмической программой и найти точный механизм для быстрого определения «жизнеспособности музыкальной фразы». Он объясняет это тем, что каждый композитор обладает уникальными способностями и собственным вкусом, поэтому удовлетворить его можно лишь в том случае, если интерфейс программы будет разработан в расчете на его индивидуальность.
В то же время, возможности компьютера как помощника при сочинении мелодических «заготовок» и как аранжировщика значительно возросли. О результатах практической работы в этой области можно судить по целому ряду компьютерных программ. Так, в другой работе Б. Якоб рассматривает особенности составления алгоритмов, на основе которых работают программы моделиро-
вания отдельных элементов музыкальной композиции. С помощью порождающих (так называемых генетических) алгоритмов программистом или пользователем задается набор фильтров, которые позволяют идентифицировать и отбирать приемлемый для автора композиции материал из множества предлагаемых «стохастическим музыкальным генератором вариантов» [22].
В настоящее время наука и философия находятся под обаянием новой синтезирующей нелинейной науки - синергетики. Особенность синергетики заключается в ее междисциплинарном подходе к изучению различных явлений на основании существующих между ними аналогий. Метод изучения природы базируется не на «микроскопическом» (по фрагменту моделировать целое), а на «макроскопическом (феноменологическом)» подходе, эффективность которого обеспечивается наличием у исследователя достаточно развитой интуиции [7, с. 6]. Создателями синергетики выдвигается идея о самоорганизации материи по принципу самоподобия. В геометрии самоподобие ассоциируется с фрактальными структурами. Фрактал принципиально отличается от линии тем, что ему соответствуют разные способы задания масштаба измерения - у фрактала нет конца, начала или середины и рассматривать его можно с любого места. Фрактальные структуры «...являются идеализацией многих природных явлений. Например, прожилки на листе растений ветвятся в крупном и мелком масштабе практически одинаково, береговая линия на крупномасштабных картах и мелкомасштабных картах имеет изрезанность одного порядка сложности и т. д.» [14, с. 121-122].
Многие музыканты увлеклись идеей воспроизведения фрактальных структур в композиции [20]. Отмечалось, что это соответствует традиционным принципам: примерами фрактальных структур называют стретты фуг, когда одна и та же тема проводится в расширении, в уменьшении, сочетаясь с изначальным вариантом. В качестве яркого образца
американский композитор Дж. Беннет приводит заключительный хорал И. С. Баха из Kunst der Fuga, в котором композитор дважды шифрует в звуках свое имя: тема излагается в верхнем голосе, альтовый голос исполняет ее в инверсии, а в других голосах она звучит в двойном уменьшении, весь фрагмент состоит из трех фраз, в которых материал обрабатывается подобным же образом [18]. От отмечает, что «самоподобие этого фрагмента совершенно удивительно», но касается только мотивного материала фрагмента, а не гармонии или формы. Более радикальные примеры самоподобия и масштабирующих инвариантов он находит в произведениях, созданных в XX в. Так, в Концерте для девяти инструментов ор. 24 А. Веберна в первых девяти тактах инструменты играют только мотивы из трех звуков, которые строятся на интервалах 63 (мб) и м9 (67) и звучат в одном из четырех темпов. Наиболее же последовательно идею самоподобия воплощает сериальная музыка.
Идеи синергетики были восприняты композиторами и для обоснования собственной концепции творчества. Дж. Беннет, к примеру, мотивирует поиски системы управления звуковой волной необходимостью борьбы с энтропией. Он исходит из аксиомы, что антитезой хаосу является художественное произведение, которое в то же время указывает на край пропасти, за которым искусство подвергается коррозии. «Искусство, рожденное на этой опасной грани, подлинно и ни в коем случае не банально... -пишет он. — Мы привлечены идеей создать математическую теорию хаоса и найти формулы, которые разрешат нам сконструировать хаос без риска выхода в реальный хаос, темноту и разрушение». При этом он отмечает, что «...искусство способно преодолевать и даже в некоторой степени процветать в хаосе каждодневного мира, но хаос в голове и душе разрушителен. Так, М. Цветаева... относится к тем, чье искусство было рождено на краю между хаосом и поряд-
ком и хаос в конце концов поглотил их» [18, с. 1].
Главный смысл своей работы и основную идею компьютерного творчества композитор видит в том, чтобы посредством математических формул, извлеченных из реального хаоса и алгоритмически описанных, моделировать искусственный хаос без реального риска подойти к границе с тьмой и разрушением. Им рассматриваются простые формы искусственного хаоса, в частности, два типа хаотических систем: самоподобие и масштабируемые инварианты. Автор полагает, что построив их модели и научившись ими управлять, человек обретет спасительную возможность организовывать отдельные «островки порядка», реализовать же идею построения модели математической теории хаоса невозможно без использования компьютера, позволяющего быстро и эффективно создавать числовые описания физических явлений (музыкального звука) и определять подчиненность этих явлений тому или иному алгоритму4.
В заключение отметим, что возникновение синергетики было подготовлено трудами таких выдающихся русских ученых, как В. Вернадский и А. Колмогоров. Идеи этой науки, основанной на аппарате математической логики, оказались тем не менее близки русской философской мысли, традиционно ориентированной на интуитивное познание мира. Композиторы Т£1КЖ6 обратили внимание на возможности создания фрактальной музыки на основе полиметрических структур [8]. Изучение особенностей современной практики использования фракталов в построении оригинальной, «символически значимой формы» заслуживает специального исследования. Очевидно, однако, что как и прежде, фор-мально-логические системы и компьютерные технологии будут востребованы для анализа результатов деятельности человека, обобщения знаний с целью поиска глубинного смысла и истолкования таинства творческой жизни.
Примечания
1 Подробнее об этом см.: [13].
2 Предтечей современной электроакустической музыки называют два направления, которые в 1950-х гг. казались диаметрально противоположными: 1) конкретную музыку (истоки находят в деятельности П. Шеффера, организовавшего в Париже Клуб d'Essai (1948), Общество по исследованию конкретной музыки (1951) и Общество музыкальных исследований (1958); 2) электронную музыку (основоположником считают немецкого композитора Г. Аймерта, работавшего в студии электронной музыки в Кёльне с 1951 г.) [19].
8 В некоторых языках термин «компьютерная музыка» соответствует термину «музыкальная информатика».
4 На протяжении десятилетий ведется разработка физических систем нового типа - нейрокомпьютеров, синергетических компьютеров. Однако невозможно формализовать такие понятия, как смысл, значимость, и вернуться от лишенного смысловой нагрузки понятия информации к акту самозарождения смысла [17, с. 34].
Литература
1.Арановский М. Г. Интонация, знак и «новые методы» // Сов. музыка. - 1980. - № 10. -С. 99-109.
2.Булез П. Главное - это личность // Сов. музыка. - 1990. - № 8. - С. 32-39.
3. Денисов Э. В. «Нужно искать новую красоту» [Интервью в журнале «Música», ФРГ. -1970. - S. 391-392] // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. - М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1999. - С. 38-39.
4. Заливадный М. С. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / СПбГК им. Н. А. Римского-Кррсакова. - СПб., 2000. - 22 с.
5. Зарипов P. X. Кибернетика и музыка. - М.: Наука, 1971. - 236 с.
6. Зарипов P. X. Машинный поиск вариантов при моделировании творческого процесса. -М.: Наука, 1983. - 232 с.
7. Климонтович Ю. JI. Предисловие // Хакен Г. Информация и самоорганизация: Макроскопический подход к сложным системам. - М.: Мир, 1991. - С. 5-10.
8.Копцик В. А. Математика и искусство: Ин-формационно-синергетические и симметроло-гические аспекты // Математика и искусство: Тез. II Междунар. конф. из серии «Нелинейный мир». - Суздаль,1996. - С. 36.
9. Рагс Ю. Н. Эстетика сверху и эстетика снизу -квантитативные пути сближения (Исследование). - М.: Науч. мир, 1999. - 245 с.
10. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. -М.: Аграф, 1999. - 394 с.
11. Суслова JI. В. Опыт исследования электронной музыки: (на материале творчества Э. Артемьева): Автореф. дис. ... канд. искусствоведения / МГК им. П. И. Чайковского. - М., 1994. - 23 с.
12. Сушкевич Н. С. Музыка и технология: из истории применения математических методов в отечественном музыковедении // Вопросы истории музыки: Сб. ст. - Минск: Белорус, гос. акад. музыки, 2002. - С. 142-152.
13. Сушкевич Н. С. У истоков отечественной компьютерной музыки: о кибернетике, творческой интуиции и «белом шуме» истории // Измерение музыки. Памяти Юрия Николаевича Рагса (1926-2012): Сб. науч. ст. - М.; СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2015. -С. 87-107.
14. Тангян А. С. Вероятностные модели в музыкальной композиции // ЭВМ и проблемы музыкальной науки: Межвуз. сб. науч. тр. - Новосибирск, 1988. - Вып. 7. - С. 110-131.
15. Толковый словарь по вычислительным системам. - М.: Машиностроение, 1991. - 560 с.
16. Ульянич В. С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. - 24 с.
17. Хакен Г. Информация и самоорганизация: Макроскопический подход к сложным системам. - М.: Мир, 1991. - 240 с.
18. Bennett G. Chaos, self-similarity, musical phrase and form / Swiss Center for Computer Music. - Zurich, 1990. - 21 S.
19. Bennett G. Notes on electroacoustic music // Dieser Text erscheint in franzsischer Sprache in der Zeitchrift & laqno; Contrechamps (Genive) im Herbst, 1990. - 33 S.
20. Greenhouse R. The well-tempered fractal v3.0. A composer's tool for the derivation of musical motifs, phrases and rhythms from the beauty and symmetry of fractals, chaotic attractors and other mathematical functions / Copyright 1993-1995 «Р» Robert Greenhouse. -California. - 16 p.
21. Jacob B. L. Algorithmic composition as a model of creativity. - Cambridge University Press, 1996. - 16 p.
22. Jacob B. L. Composing with genetic algorithms / International Computer Music Conference. - Banff Alberta, 1995. - 8 p.
23. Loy G. D. Composing with computer - a Survey of Some Compositional Formalisms and Music Programming Languages // Current directions in computer music research / Ed. by Mathews M. V., Piers J. R. - Cambridge (Massachusetts); London: MIT Press, 1989. -P. 291-396.
References
1.Aranovskij M. G. Intonation, sign and "new methods". Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1980, (10): 99-109.
2. Bulez P. Main - it is the personality. Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1990, (8): 32-39.
3.Denisov E. V. "Need to find a new beauty". Interview in "The Musica" magazine, Germany, 1970, pp. 391-392. Svet. Dobro. Vechnost'. Pamyati Edisona Denisova. Stat'i. Vospominaniya. Materialy [Light. Kindness. Eternity. In memory of Edison Denisov. Articles. Memories. Materials]. Moscow, 1999, pp. 38-39.
4. Zalivadnyj M. S. Teoreticheskie problemy komp'yuterizatsii muzyhal'noj deyatel'nosti (opyt kompleksnoj kharakteristiki): Avtoref. dis. ... hand, iskusstvovedeniya [Theoretical problems of computerization of musical activities (experience of complex characteristic). Extended abstract of candidates thesis]. Saint Petersburg, 2000. 22 p.
5. Zaripov R. Kh. Kibernetika i muzyka [Cybernetics and music]. Moscow, 1971. 236 p.
6. Zaripov R. Kh. Mashinnyj poisk variantov pri modelirovanii tvorcheskogo protsessa [Computer search variants in the modeling of the creative process]. Moscow, 1983. 232 p.
7. Klimontovich Yu. L. Foreword. Khaken G. Informatsiya i samoorganizatsiya: Makroskopicheskij podkhod k slozhnym sistemam [Information and Self-Organization: A Macroscopic Approach to Complex Systems]. Moscow, 1991, pp. 5-10.
8. Koptsik V. A. Mathematics and art: information-synergistic and simmetrology aspects. Matematika i iskusstvo: Tezisy II Mezhdunarodnoj konferentsii iz serii "Nelineinyj mir" [Mathematics and Art: Abstracts of the II International Conference of the series "The Nonlinear World»]. Suzdal, 1996, p. 36.
9. Rags Yu. N. Estetika sverkhu i estetiha sttizu -kvantitativnye puti sblizheniya [Aesthetics from above and aesthetics from below - quantitative approaches to convergence]. Moscow, 1999. 245 p.
10. Rudnev V. P. Slovar' kul'tury XX veka [Glossary of culture of the XX century]. Moscow, 1999. 394 p.
11. Suslova L. V. Opyt issledovaniya elektronnoj muzyki: (na materiale tvorchestva Eduarda Artem'eva): Avtoref. dis. ... hand, iskusstvovedeniya [Experience research of electronic music: (on material of creativity by Edward Artemiev). Extended abstract of candidates thesis]. Moscow, 1994. 23 p.
12. Sushkevich N. S. Music and technology: from the history of the application of mathematical methods in the national musicology. Voprosy istorii muzyki [Questions of history of music]. Minsk, 2002, pp. 142-152.
13. Sushkevich N. S. At the sources of the national computer music: cybernetics, creative intuition and "white noise" of history. Izmerenie muzyki. Pamyati Yuriya Nikolaevicha Ragsa (1926-2012) [Measurement of music. In memory of Yuri Nikolayevich Rags (1926-2012)]. Moscow, Saint Petersburg, 2015, pp. 87-107.
14. Tangyan A. S. Probabilistic models in the music composition. EVM i problemy muzykal'noj nauki [Computer and problems of musical science]. Novosibirsk, 1988, vol. 7, pp. 110-131.
15. Tolkovyj slovar* po vychislitel'nym sistemam [The explanatory dictionary on computing systems]. Moscow, 1991. 560 p.
16. Ul'yanich V. S. Komp'yuternaya muzyka i osvoenie novoj khudozhestvenno-vyrazitel'noj sredy v muzykal'nom iskusstve: Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Computer music and mastering of the new artistic and expressive environment in musical art. Extended abstract of candidates thesis]. Moscow, 1997. 24 p.
17. Khaken G. Informatsiya i samoorganizatsiya: Makroskopicheskij podkhod k slozhnym sistemam [Information and Self-Organization: A Macroscopic Approach to Complex Systems]. Moscow, 1991. 240 p.
18. Bennett G. Chaos, self-similarity, musical phrase and form / Swiss Center for Computer Music. Zurich, 1990. 21 S.
19. Bennett G. Notes on electroacoustic music. Dieser Text erscheint in franzsischer Sprache in der Zeitchrift & laqno; Contrechamps (Genive) im Herbst, 1990. 33 S.
20. Greenhouse R. The well-tempered fractal v3.0. A composer's tool for the derivation of musical
motifs, phrases and rhythms from the beauty and symmetry of fractals, chaotic attractors and other mathematical functions / Copyright 1993-1995 "P" Robert Greenhouse. California. 16 p.
21. Jacob B. L. Algorithmic composition as a model of creativity. Cambridge University Press, 1996. 16 p.
22. Jacob B. L. Composing with genetic algorithms / International Computer Music Conference. Banff Alberta, 1995. 8 p.
23. Loy G. D. Composing with computer -a Survey of Some Compositional Formalisms and Music Programming Languages. Current directions in computer music research / Ed. by Mathews M. V., Piers J. R. Cambridge (Massachusetts); London: MIT Press, 1989, pp. 291-396.
Компьютерная музыка: о смыслах алгоритмов
В статье затрагиваются методологические проблемы компьютеризации музыкального искусства, обсуждается различие понятий компьютерная, электронная, электроакустическая музыка. Изучение теории и практики компьютерной музыки является приоритетом музыкальной информатики, поскольку выбор параметров структурной и звуковысотной организации, ритмических и тембровых характеристик музыкальной композиции в значительной степени обусловлен возможностями электронных средств. На основе изучения ряда отечественных и зарубежных источников представлены различные точки зрения относительно целей сочинения музыки с использованием математических алгоритмов. Обращается внимание, что впервые в истории успешные опыты по программированию мелодий были осуществлены в 1959 г. советским кибернетиком Р. X. Зариновым, им же написаны две крупные монографии (1971, 1983). Целью своей работы он называл изучение механизма интуиции, психических процессов, лежащих в основе композиторско-творческой деятельности. На основе изучения современного зарубежного опыта (Дж. Беннет, Г. Лой, Б. Якоб) можно сделать вывод, что одной из главных целей компьютерного творчества для них является моделирование музыкальной композиции посредством алгоритмов, извлеченных из реального хаоса, и организованных по принципам самоподобия и масштабируемых инвариантов. Идея о самоорганизации материи по принципу самоподобия выдвигается создателями синергетики. В музыке самоподобие ассоциируется с полифоническими приемами (стретты фуг), сериальной техникой. Одним из приоритетных направлений в экспериментальной музыке становится использование метода формализации параметров музыкальной композиции на основе представления модели фракталов с целью дальнейшего их
Computer Music: on algorithms meanings
The article touches upon the methodological problems of computerization of musical art, discusses the difference between the concepts of computer, electronic, electro-acoustic music. The author stresses the fact that information technology in music mainly focuses on the study of the theory and practice of computer music since the choice of the parameters of the structural and pitch organization, the rhythmic and timbre characteristics of the musical composition to a great extend depend on the capabilities of electronic media. Based on the study of a number of national and foreign sources, various points of view are presented regarding the purposes of composing music using mathematical algorithms. The author points out that for the first time in history successful experiments on melody programming were carried out in 1959 by the Soviet cybernetics Rudolf Zaripov, who also wrote two major works (1971, 1983). He stated that the purpose of his work was to study the mechanism of intuition, the mental processes underlying the compositional and creative activity. Based on the study of modern foreign experience (Bennet, Loy, Jacob), we can conclude that one of the main goals of computer creativity for them is modelling a musical composition with the help of algorithms extracted from real chaos and organized according to the principles of self-similarity and scalable invariants. It was the creators of synergetics that advanced the idea of self-organization of matter on the principle of self-similarity. In music, self-similarity is associated with polyphonic techniques (stretts in fugue), serial technique. One of the priority areas in experimental music is the use of the method of formalizing the parameters of the musical composition based on the representation of the fractal model with the aim of further transforming them in
преобразовании в соответствии с индивидуальными вкусами композитора, интуитивными представлениями о красоте и гармонии.
Ключевые слова: музыкальная информатика, компьютерная музыка, электронная музыка, кибернетика, синергетика, фрактал.
accordance with the individual tastes of the composer, intuitive notions of beauty and harmony.
Keywords: information technology in music, computer music, electonic music, cybernetics, synergetics, fractal.
Сушкевич Наталья Степановна, ведущий специалист научно-исследовательского отдела Белорусской государственной академии музыки, старший преподаватель E-mail: sunstep@mail.ru
Sushkevich Natalia Stepanovna, Leading Specialist of the Research department at the Belarusian State Academy of Music, Senior Lecturer
E-mail: sunstep@mail.ru
Получено 12.04.2017
