CC BY
178
РАЗДЕЛ 5 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
PART 5 PHILOLOGICAL SCIENCES
УДК 82-12
О.В. Барский Омская гуманитарная академия
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ «МОЦАРТА И САЛЬЕРИ»: ВОЗМОЖНЫЙ СЮЖЕТ САЛЬЕРИ
Речь идет о некоторых композиционных особенностях маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Задействованные здесь Пушкиным монтажные приемы выполняют особую функцию: они являются средством смысловой организации произведения, сообщения ему дополнительного тематического содержания. На первый план в статье выходят сюжетная линия Сальери и сюжетная полифония пьесы.
Ключевые слова: композиция, мотив, сюжетная линия, сюжетная полифония, смысловая организация.
Понятие возможного сюжета впервые использовал при анализе «Моцарта и Сальери» Ю.Н. Чумаков. В работе «Сюжетная полифония "Моцарта и Сальери"» исследователь обратил внимание, что ремарка «Бросает яд в стакан Моцарта» дает повод думать, что Сальери совершает отравление друга открыто, а не тайком. Это допущение, по словам автора статьи, не отменяет традиционной версии, а существенно расширяет представление о структуре пушкинского текста и его смысловом содержании. [1, с. 249-283]. Важно, что версия Чумакова не только не противоречит пушкинскому тексту, но и помогает увидеть в нем прежде не замечавшиеся структурные связи. «Мы узнаем, что яд не "опущен", не "всыпан", а именно "брошен", то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест. К тому же в нем чувствуется нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест ("бросает салфетку на стол"), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, "Довольно, сыт я", вводят убийственный для Сальери контрпоступок - исполнение реквиема. Налицо остродраматическое столкновение двух друзей, внешнюю сторону которого Пушкин легко мог бы смягчить, введя в ремарку о бросании яда слова "незаметно", или "украдкой", или еще как-нибудь» [1, с. 260]. Диалог друзей с этой точки зрения предстает как поединок, их жесты приобретают особый «дуэль-
ный» смысл. Косвенным подтверждением правомерности такого взгляда на данную сцену является перекличка ее с финальной сценой из другой маленькой трагедии: «кульминации "Скупого рыцаря" и "Моцарта и Сальери" могут быть сопоставлены по общему в них мотиву вызова на поединок, который оказывается тождественным самому поединку, и по опоясан-ности эпизода мотивом "бросания" в ремарках. (В "Скупом рыцаре" сначала "Альбер бросается в комнату", а чуть позже барон "бросает перчатку".) Сопоставление двух ремарочных "колец" лишний раз дает понять, что в ремарке "Бросает яд в стакан Моцарта" не хватает поясняющего слова и что слово опущено поэтически преднамеренно» [1, с. 260].
Таким образом, возможный сюжет открытого отравления согласуется с семантикой композиционных отношений как в рамках самой пьесы, так и в рамках всего цикла маленьких трагедий. Семантический пунктир одной возможной линии (поединок в «Моцарте и Сальери») отражается в другой сплошной линии (поединок в «Скупом рыцаре»), давая возможность проявиться целостному композиционному узору. При этом возможная линия восстанавливает семантическую когерентность не очень ясного элемента пьесы - ремарки «Бросает яд в стакан Моцарта».
Однако данный возможный сюжет только отчасти проясняет ее смысл, указывая, что неоднозначность прочтения этого места пьесы неслучайна. Встает вопрос о смысле самой этой неоднозначности. Чумаков утверждает, что ею порождается сюжетная полифония. Но какое отношение имеет данное (само по себе очень полезное) понятие к содержанию произведения? Идет ли речь о техническом приеме, своего рода железнодорожной стрелке, переключающей маршрут чтения с одного плана содержания на другой? Либо сюжетная полифония вместе с этими обоими планами сама является элементом содержания, то есть вписана в некий единый маршрут чтения, пролегающий через специально для него проложенные структурные каналы текста?
Чумаков формулирует значение данного приема, исходя из игры возможностями, ведущейся Пушкиным в других текстах («Евгении Онегине», «Графе Нулине», «Борисе Годунове»), и его высказываний, посвященных соотношению исторического и поэтического. Вот одна из наиболее удачных формулировок: «В "Моцарте и Сальери", как до этого в "Борисе Годунове", вымышленное принимает вид действительности, взаимоупор и игра планами поэзии и истории сменяется их взаимопроникновением, стремлением к неполному отождествлению, при котором их нераздельность воспринимается непосредственно, а неслиянность -аналитически» [1, с. 253].
Получается, что неслиянность легенды об отравлении Моцарта с фактическими отношениями двух музыкантов находит у Пушкина выражение в существовании разных версий отравления. В таком случае разветвляющая легенду ремарка обозначает ее сомнительность, то есть актуализирует тему соотношения мифа и реальности, прямо заявленную в финальных строках трагедии:
Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы - и не был
Убийцею создатель Ватикана? [2, с. 134]
Уже то, что эта тема, имеющая непосредственное отношение к понятию возможного сюжета, заявлена в композиционно сильном месте пьесы, заставляет внимательнее присмотреться к ее композиционной семантике.
Ключевой композиционной особенностью пушкинской маленькой трагедии является то, что драматургический план участвует в ее структурно-смысловой организации на тех же правах, что поэтический и исторический планы. Исторической основой «Моцарта и Сальери» служат исторические данные о жизни и творчестве Моцарта, Сальери, Бомарше, Глюка,
Пиччини, Гайдна, Микеланджело, Рафаэля, Данте. К этому же плану можно отнести многочисленные реминисценции и аллюзии, встречающиеся в тексте пьесы.
В рамках поэтического плана осуществляется художественная организация литературных форм - метрики, образного ряда, характеров, мотивов, тем, сюжета.
Драматургический план, на котором мы остановимся подробнее, обозначен такими традиционными стилистическими приемами, как отсутствие описаний обстановки, жестов, выражений лиц, внутренних состояний, интонации, разного рода невербальных действий (например, игры на музыкальном инструменте), обозначение краткими ремарками моментов действия, о которых необходимо иметь определенное представление, чтобы составить верную картину происходящего (например, знать, что персонаж вошел или вышел, переместился, выпил вино из стакана и т.д.); объективированный, визуализированный образ действия. Такой образ предзадан чтению драматического произведения и выстраивает все его восприятие. Воображение читателя помещается в определенный театральный хронотоп, в котором должны принять конкретные очертания последующие события. Какой бы символически насыщенной или абсурдной ни была пьеса, в каждом ее элементе есть то, что позволяет представить данный элемент на сцене, связать его с другими элементами в рамках одной пространственно выраженной миметической линии и подчиняет себе все прочие семантические планы.
Пушкин практически с самого начала пьесы делает ощутимым ее драматургическое измерение: Моцарт, решивший, что Сальери увидел его раньше, чем он рассчитывал, объявляет о сорвавшейся шутке, которой хотел удивить друга. Этот эпизод мобилизует наше визуально-сценическое воображение: мы вынуждены строить догадки о том, где находился Сальери (если он мог увидеть Моцарта до того, как тот вошел в комнату), что планировал сделать Моцарт, при чем тут слепой скрипач, как соотносится последующая игра скрипача с несостоявшейся шуткой. Перед нами некий мир, существующий по своим законам, о которых нам предстоит догадываться. С другой стороны, с первых же шагов пьесы нам представлена «слепота» самих существующих в этом мире персонажей: Сальери на самом деле не видел, что замышлял (допустим, готовил под его окном) его друг; Моцарт ошибается, думая, что Сальери его заметил; слепой скрипач вообще едва ли понимает, что от него требуется, в чем он участвует. Показательно название арии, исполнение которой привлекло Моцарта - «Voi che sapete» («О вы, кому известно»). Пьеса, едва начавшись, вводит читателя в недоумение относительно того, что на самом деле происходит, вынуждая его интерпретировать происходящие в ней события.
В дальнейшем действие входит в колею сюжета отравления, который направляет в определенную сторону воображение читателя. Так, например, слова «Вот яд, последний дар моей Изоры» [2, с. 128], несмотря на отсутствие пояснительной ремарки, подталкивают к тому, чтобы представить Сальери с орудием убийства в руках. Мы встречаем целый ряд отрывочных сюжетов, которые реконструируем в русле основного сюжетного мотива. Обильно рассыпанные известные имена, цитаты, аллюзии, реминисценции открывают новые точки зрения на обстоятельства злодейства, высвечивают дополнительные смысловые аспекты центрального события пьесы. Сюжет отравления обрастает новыми подробностями, предстает с разных сторон, обнаруживает свою многомерность. В результате получается чрезвычайно сложный семантический узор, цельность которому придает драматургический план текста. Благодаря ему действие, казалось бы, приобретает твердый визульно-сценический стержень, уравновешивающий семантические колебания текста, сводящий их к одному наглядно представленному центральному событию, сохраняющий единый модус действия. Мы, например, не можем трактовать происходящее как игру воображения, фантазию, сон, видение. Хотя, будь данный текст поэмой, можно было бы предположить, что Моцарт, появляющийся вслед за восклицанием Сальери «О Моцарт, Моцарт!» [2, с. 125] - явление мистического или психологического порядка. Мы не можем педалировать мифопоэтический или интертексту-
альный планы, допустив, что в них кроется ключ к основному смысловому содержанию произведения. Мы не можем, проделав анализ структурно-смысловых отношений, перенести семантический центр тяжести с отравления на другое событие (например, отношения Сальери с Изорой или шутку Моцарта со слепым скрипачом). Основной сюжетный код жирно выделен в драматургическом плане произведения, наглядно явлен в сценическом конфликте, служит знаменателем всех семантических процессов, происходящих в тексте.
Но именно этот стержень и ломает ремарка «Бросает яд в стакан Моцарта». Она обозначает центральное сюжетное событие и апеллирует к воображению читателя, чтобы тот наглядно себе его представил и составил целостное представление о действии, однако достигает едва ли не противоположного результата, поскольку предполагает два взаимоисключающих варианта центрального события. Читатель, следуя стереотипному представлению, может вообразить отравление, совершаемое тайком от жертвы. Но так как нет поясняющего слова, читатель может представить и открытое отравление, отравление-вызов, которое, как показал Ю.Н. Чумаков, вполне укладывается в рамки изображаемого действия. Но о намерении Сальери совершить открытое, «честное» отравление в тексте ничего не говорится. По реакции Моцарта мы тоже не можем однозначно определить, видел он всыпание яда в свой стакан или нет. Отравление оказывается одновременно открытым и скрытым от читателя: открытым, потому что о нем прямо говорится, скрытым - потому что неизвестно, как оно происходит. Фактически в этом месте пьесы мы находим пробел, текст словно отворачивается от действия и, заслонив его от читателя, дает краткий противоречивый комментарий. Отравление Моцарта, в итоге, приходится совершать самому читателю - вообразив одну из версий. Акт отравления отдается ему на откуп. Почему? Не потому ли, что на самом деле отравления не было?
В заключительных словах пьесы можно увидеть причину, по которой в кульминационный момент действие передоверяется читателю, - «сказка толпы». Не намекает ли пьеса на склонность читателя к такого рода «сказкам», предлагая ему ремарку, которой он ждет, и педалируя ее противоречивость? Подобно тому, как в «Евгении Онегине» обыгрывается склонность читателя к простым рифмам:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!) [3, с. 90]
Финал «Моцарта и Сальери» напоминает нам, что фабульной основой пьесы является миф. Отравление выступает как возможный сюжет, фокусирующий определенный угол зрения на происходящее. Но что тогда на самом деле происходит в пушкинской пьесе? Не потеряет ли смысл происходящее, если исключить из нее отравление? В настоящей работе мы попробуем рассмотреть с данной точки зрения сюжетную линию Сальери.
Последняя фраза Сальери дает повод предположить, что накануне своего первого монолога он размышлял о Микеланджело. Комплекс мотивов в этом монологе приводит на память многогранный талант и обстоятельства сложного творческого пути «создателя Ватикана». Сюда входят мотивы субстанциальные («нет правды на земле. / Но правды нет - и выше» [2, с. 123]), сакрально-обрядовые («Звучал орган в старинной церкви нашей» [2, с. 123]), архитектурные, скульптурные, аллегорические («Поставил я подножием искусству» [2, с. 123]), анатомические («Музыку я разъял, как труп» [2, с. 123]), математические («Поверил / Я алгеброй гармонию» [2, с. 123]), отшельнические («Нередко, просидев в безмолвной келье...» [2, с. 124]). Зависть к Моцарту в свете микеланджеловских реминисценций заставляет вспомнить соперничество Буонарроти с молодым Рафаэлем, как и Моцарт, восприимчивым к земным соблазнам и прожившим всего на два года больше (37 лет).
Возможно, воспоминание об этом соперничестве подсказало Сальери образ маляра, «пачкающего Мадонну Рафаэля». Высокомерное отношение к скрипачу, представителю «неправды на земле», оскверняющему бессмертные творения, перекликается с мотивом презрения к толпе, черни, нередко возникающим в сонетах Микеланджело.
Второе сравнение - с «фигляром презренным», который «пародией бесчестит Алигье-ри», - приводит на память преклонение Микеланджело перед гением Данте, не раз высказанное им в сонетах и нашедшее отражение в знаменитой фреске «Страшный суд». Дантевское построение метафоры - «И не пошел ли бодро вслед за ним / Безропотно, как тот, кто заблуждался / И встречным послан в сторону иную?» [2, с. 124] - дает повод предположить, что, говоря о Глюке, Сальери вспоминает его оперу «Орфей и Эвридика» и видит в нем своего Вергилия-Орфея.
Эти реминисценции рождают разные предположения. Они не противоречат и традиционной версии: не исключено, что венецианец Сальери, возомнивший себя равным знаменитому флорентийскому гению, решил повторить его легендарный «подвиг». Но они могут направить восприятие текста пьесы и в другую сторону: микеланджеловские и дантевские реминисценции отзываются во втором монологе Сальери, и в их свете его уже совершенно не обязательно рассматривать как подготовку к убийству Моцарта.
Взятый сам по себе, безотносительно к сюжету отравления, этот монолог вызывает много вопросов. В нем не говорится ничего конкретного о намерениях Сальери, мы на каждом шагу вынуждены достраивать его слова - например, догадываться о смысле таких иносказательных выражений, как «несносная рана», «беспечный враг», «шепот искушенья», «жажда смерти» «глубокая обида», «ненавистный гость», «злейший враг», «новый Гайден», «дар любви», «чаша дружбы». Нам приходится строить предположения об обстоятельствах любви Сальери к Изоре, причине ее смерти, причине, побудившей ее подарить Сальери яд. Мы вынуждены сами решать, имеется ли под «моим врагом» и «новым Гайденом» один и тот же человек (Моцарт) или двое. Все эти операции нетрудно произвести, имея в виду последующее отравление, но показательно, что их все же приходится производить, закрывая глаза на широкий спектр значений используемых героем абстрактных образов.
Есть противоречия, которые не устраняет и код отравления. Трудно соотнести довольство Сальери своей «домоцартовской» жизнью, выраженное в первом монологе, и «несносную рану», «обиды», «искушенья», «жажду смерти», о которых он говорит во втором. Не очень понятно, почему Сальери говорит о «райских песнях», прослушав музыкальную пьесу о «виденье гробовом» и «незапном мраке».
Заметны противоречия внутри самого второго монолога: в первой части Сальери говорит, что Моцарт, будучи исключительно одаренной личностью, не оставит наследников на музыкальном Олимпе, а потому в нем нет пользы; во второй называет его «новым Гайде-ном», появления которого ожидал, следовательно, привязывает Моцарта к определенной музыкальной традиции, которая существовала до него и наверняка продолжится после.
Первая и вторая части второго монолога и в целом резко отличаются друг от друга. Для первой характерен высокий патетический стиль, стройная философская концепция, безупречная логичность построения; для второй - отрывочность, отсутствие ясных логических связей, смутность эмоций, обилие лексических повторов. Такое впечатление, что эта часть произносится «чадом праха», тогда как первая льется из пламенных уст жреца.
Скрепляет обе части, помогает разрешить большинство противоречий и заполнить логические пробелы мотив яда. Указательное местоимение «вот», местоимение-жест, с которого начинается вторая часть, призывает нас вообразить яд (склянку или перстень) в руках у Сальери. «Ношу его с собой» подтверждает представление о яде как материальном предмете. Этот предмет придает второй части монолога визуально-сценическую целостность: вообразив Сальери с ядом в руках, мы легко преодолеем все стилистические препятствия второй части и уровняем ее пафос с первой. Однако пояснительной ремарки в этом месте текста все
же нет, хотя она помогла бы не только понять, что именно держит Сальери - склянку или перстень, но и позже представить, как будет брошен яд в стакан. Нельзя сказать, что ремарка здесь обязательна, однако ее отсутствие позволяет исходить не из визуальной картины сценического действия, а из текста, языка, и трактовать стих «Вот яд, последний дар моей Изо-ры» как метафору, а не указание на реальный предмет.
Вполне вероятно, что этот стих подытоживает предыдущую часть монолога. Предвещаемое Сальери Моцарту - «Наследника нам не оставит он. / Что пользы в нем? Как некий херувим, / Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб, возмутив бескрылое желанье / В нас, чадах праха, после улететь!» [2, с. 124], - возможно, произошло у него с Изорой - она умерла, оставив Сальери с его неудовлетворенным «бескрылым желанием». Это желание, по-видимому, имело мистический характер. К такому выводу подталкивают микеланджелов-ские и дантевские реминисценции. Вспоминается, в частности, сонет Микеланджело «Любовь, дающая свет», который содержит мотив «бескрылого желания» и отмечен заметным влиянием Данте:
Свет чудный вижу вашими очами -Без них бы одолела слепота. В пути меня подводит хромота: Вот и ступаю вашими стопами.
Бескрылый, вашими парю крылами, И вашим разумом крепка мечта. В озноб и в жар вгоняет красота: Дрожу иль исхожу пятью потами.
О как вы возвышаете меня Сердечостью и дорогим вниманьем! Дыханьем вашим речь моя согрета.
Без вас мне не прожить бы даже дня.
Не одари вы солнечным сияньем,
Я стал бы хладною луной без света [4, с. 65].
Изора, как мы теперь можем предположить, была для Сальери подобием дантевской Беатриче. Любовь, о которой говорится в первом монологе («бессмертный гений - не в награду / Любви горящей, самоотверженья, / Трудов, усердия, молений послан» [2, с. 124125]), - это, вероятно, любовь Сальери к Изоре, претворенная в служение музыке, или, скорее, осветившая это служение, так как Сальери, по его словам, «родился с любовию к искусству». Искусство для него стало служением Изоре, подобно тому, как для Данте и Мике-ланджело оно являлось служением их возлюбленным. После смерти Изоры музыка должна была помочь Сальери достичь той предельной духовной высоты, на которой теперь в ином мире восседает его возлюбленная. Она была его вожатым, направляла все стремления его души ввысь, от земли к небесам.
Переходом от этого, «изориного», состояния к иному, «моцартовскому», возможно, и обусловлена разница между первой и второй частями второго монолога Сальери. У него появился новый бог («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я» [2, с. 127]), в котором земное и небесное не противопоставлены друг другу, а слиты воедино. Завещание Изоры Сальери называет ядом, который отравлял его в течение восемнадцати лет. Внешне счастливая, успешная жизнь то и дело казалось ему «несносной раной», поскольку под влиянием возлюбленной воспринималась как низкая, низменная. Все ему виделись врагами, искусите-
лями, соблазнявшими либо на такое же беспечное существование, какое ведут сами, либо на рискованное и бессмысленное противоборство (вероятно, дуэль). Иногда у него появлялись мысли о самоубийстве, но вера в искусство, в собственное вдохновение и новые встречи с гениальными творениями удерживала Сальери, служила противоядием, обещала исполнение завета. Злейший враг ему нужен был для того, чтобы возбудить ненависть к миру, ко всему земному, чтобы желание «улететь» усилилось, окрылилось, взорвалось. Но это опять же не означает, что он собирался покончить с собой или убить врага. Вероятно, Сальери жаждал подняться на высоту, которая будет выше «надменной высоты», занимаемой его обидчиком. Столкновение со злейшим врагом должно было разбудить духовные силы Сальери, помочь ему доказать свое духовное превосходство, веру в которое он унаследовал от Изоры.
И я был прав! и наконец нашел Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! [2, с. 129]
Необязательно отождествлять найденного врага с Моцартом, «новым Гайденом». Это отождествление, как мы говорили, руководствуется, главным образом, фактом последующего убийства. Если не принимать его в расчет, то появляется другая кандидатура - Изора, источник страданий и заблуждений Сальери, превратившаяся в старую колдунью красавица Наина. Он не просто разочаровывается в прежнем идеале, но и видит в этом свое освобождение. Он сокрушает прежнего кумира и ставит на его место «живого бога». В то же время дарованное Изорой знание (ее «мертвая вода») дает Сальери возможность осознать божественную природу своей нынешней страсти.
С такой точки зрения, вторая часть монолога опровергает первую, пропитанную «ядом». Как первый монолог Сальери, ощущающего себя в момент его произнесения «змеей, людьми растоптанною», был неожиданно прерван появлением Моцарта, его музыкой, восторгом Сальери от «безделицы», так и второй монолог, начавшийся ненавистью, прерывается, возникает противоположное чувство к ее объекту, а ненависть переходит на того, кто мешал Сальери это чувство любви испытать раньше. Сальери не будет останавливать Моцарта, любовь его к Изоре, вера в нее перельется в дружбу с ним.
Теперь - пора! заветный дар любви Переходи сегодня в чашу дружбы [2, с. 129].
Этот возможный сюжет находит подтверждения и во второй сцене. Кроме ремарки «Бросает яд в стакан Моцарта», ничего здесь прямо не говорит о подготовляющемся и совершенном отравлении. Читателю приходится каждый раз «натягивать» слова и реакции Сальери на это преступление. Если смотреть на происходящее действие без предубеждений, то мы увидим, что во время беседы в трактире Сальери проявляет, как может, свою любовь к Моцарту - ухаживает за ним, как за женщиной, или, точнее, как жена за мужем. Он словно замещает жену Моцарта, которую тот предупредил, что не придет сегодня домой обедать. Сальери угощает его хорошим обедом и славным вином, беспокоится о его настроении, отвлекает от «черных мыслей». Он, как кажется, находит отклик в Моцарте - тот признает единство их высшей природы («Он же гений, / Как ты да я» [2, с. 132]). Моцарт не скрепляет провозглашенный союз совместным выпиванием вина, но этим, возможно, только усиливает катарсис Сальери во время прослушивания Реквиема, поскольку как бы отделяет прежнего, «ветхого» Сальери, глядевшего на мир глазами Изоры, от Сальери преображенного, хоронит прежнюю его любовь, возрождая для новой.
На прощание Моцарта («Прощай же») Сальери отвечает: «До свидания». Фраза «Ты заснешь надолго, Моцарт!» легко объясняется бессонницей Моцарта, упомянутой в первой сцене («Намедни ночью / Бессонница моя меня томила» [2, с. 126]).
Заключительные слова Сальери тоже необязательно рассматривать в связи с сюжетом отравления. Проводя эту связь, приходится забыть, что, судя по его ранее произнесенным речам, сам себя гением Сальери никогда не считал. Дело, возможно, в том, что Моцарт не просто высказывает свое мнение о несовместимости гения и злодейства, а подменяет им мнение Сальери о Бомарше, как бы не расслышав или перечеркнув его. Он словно вкладывает свои слова в уста Сальери - любящий его, равный ему должен мыслить и говорить так. Вопрос «Не правда ли?» подразумевает, что поскольку эта очевидная правда не пришла в голову Сальери, он не гений. «Был бы ты гением, ты бы думал так. Гения можно было об этом и не спрашивать».
С этой точки зрения, отказ Сальери в гениальности следует не из нарушения закона, объявленного Моцартом, а из ситуации высказывания, придающей сказанному «ты гений» едва ли не противоположный смысл. «Ужель он прав, и я не гений?» означает в этом контексте попытку Сальери проникнуться логикой Моцарта, понять и принять ее, мыслить, как гений, увидеть предмет разговора его глазами. И в то же время эти слова - осознание собственной «бескрылости», недостаточности своей любви к Моцарту, ее негениальности.
Почти буквальное совпадение слов Сальери со словами Моцарта («гений и злодейство / Две вещи несовместные. Неправда ль?» [2, с. 132] - «Гений и злодейство / Две вещи несовместные. Неправда» [2, с. 133-134]) подтверждает возвращение Сальери к ситуации недавнего разговора. На месте моцартовского «ли» он сейчас разворачивает то, что вкладывалось в «Ты думаешь?». Мысль о возможной совместимости гения и злодейства, вероятно, промелькнула у него уже в момент ответа вопросом на вопрос друга. Не исключено, что тогда же упоминание Моцартом слухов о Бомарше вернуло Сальери к прерванным мыслям о Ми-келанджело, в памяти всплыл подобный слух о великом итальянце. Под влиянием Моцарта Сальери выражает сомнение в достоверности этого слуха, еще не зная, что толпа сочинит о нем похожую легенду.
Итак, основанием считать версию неотравления возможным сюжетом, является артикуляция в ее свете структурных связей, не различимых с точки зрения традиционной версии. Так, мы находим объяснение различию первой и второй частей второго монолога Сальери, противоречиям между первым и вторым монологами, определяем структурно-смысловую функцию образа Изоры. Наконец, мы устанавливаем связь между двумя противоположными композиционными приемами - затемняющей смысл происходящего ремаркой «Бросает яд в стакан Моцарта» и отсутствием поясняющей ремарки под стихом «Вот яд, последний дар моей Изоры». Первая дает повод для реконструкции версии неотравления, отсутствие второй позволяет найти во втором монологе Сальери основной комплекс аргументов в пользу этой версии.
Следует, впрочем, признать, что семантическая сгущенность и внутренняя неопределенность этого монолога - повторяющиеся, переплетающиеся, противоречащие друг другу, торчащие в разные стороны мотивы яда, врага, наследования, дара, любви, долга, пира, восторга, жажды смерти и др. - порождают целый узел смысловых сцеплений, из которого, вероятно, можно вытянуть и другие возможные линии. Например, мы можем увидеть в словах Сальери желание оградить Моцарта от влияния «тупой, бессмысленной толпы» (явленной в образе скрипача, который в таком случае будет символизировать «врага», найденного Сальери). Разворачивая на этом материале те или иные трактовки пьесы, важно, однако, не упускать из внимания фактическую запутанность данного семантического узла, которая является главной структурной особенностью второго монолога Сальери, придающей ему в свете нашей темы особый смысл: мы видим здесь сложное переплетение философских, религиозных, гражданских взглядов, любовных переживаний, личных воспоминаний, планов на будущее,
дружеских и профессиональных коллизий, нравственной рефлексии, эстетических впечатлений, - словом, всего того, что практически не поддается упорядочиванию в исторической действительности, в настоящем, но становится материалом для различных исторических и биографических концепций, в том числе и «сказок» толпы. Недаром во второй части монолога пять раз повторяется вводное словосочетание «быть может», словно подчеркивая множество содержащихся здесь сюжетных возможностей.
Трагедия Сальери в контексте данной возможной линии обусловлена неустойчивостью его характера: будучи человеком целеустремленным и рационально мыслящим, он в то же время отличается впечатлительностью и переменчивостью. Сальери то и дело страстно увлекается чем-нибудь (Глюком, Изорой, Моцартом), но затем оглядывается, откатывается назад. Так происходит и после катарсиса, пережитого им во время прослушивания моцартовского Реквиема. Обновившись, встав на новый путь, Сальери остается тем же. Его разум ищет основания в прошлом опыте, своем и чужом, и погрязает в противоречиях, которые в нем содержатся. Исторический опыт подсказывает ему, что вероятность отравления существует. Погружение в это знание может если не толкнуть на преступление, то свести с ума, заставить возомнить, что совершил убийство. Что и произошло с Сальери в старости. Страстность и впечатлительность Сальери в пушкинской пьесе, быстрые изменения его настроения, влекущие переоценку всех ценностей, словно предвещают его будущее безумие. Сальери - потенциальный убийца, и, как ни странно, причиной его готовности к убийству является именно его рационализм, умение обосновывать решения и разрабатывать программу действий (что сближает его с Германном). Ввиду неустойчивости его характера, этот талант становится опасным оружием. Но вероятность использования последнего в момент, изображенный в пьесе, как мы старались показать, не больше противоположной вероятности.
Библиографический список
1. Чумаков, Ю.Н. Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений / Ю.Н. Чумаков. - М. : Языки славянской культуры, 2008. - 416 с.
2. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : в 17 т. / А.С. Пушкин. - М. : Воскресенье, 1995. - Т. 7. -
395 с.
3. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : в 17 т. / А.С. Пушкин. - М. : Воскресенье, 1994. - Т. 6. -
700 с.
4. Микеланджело Буонарроти. Лирика / Микеланджело Буонарроти ; перевод с итальянского А. Махо-ва. - Л. : Детская литература, 1987. - 175 с.
O. V. Barskij Omsk Academy of the Humanities THE COMPOSITIONAL PECULARITIES OF "MOZART AND SALIERI": POTENTIAL PLOTLINE OF SALIERI
The article deals with some compositional peculiarities of a little tragedy "Mozart and Salieri". Pushkin used mounting techniques which perform a special function - they are means of the semantic organization of the literary work. They also report about the additional thematic content. There is a plotline of Tatiana and Lensky and the story polyphony of the play in the foreground of the article.
Keywords: composition, motive, plotline, story polyphony, semantic organization.
References
1. Chumakov U.N. Pushkin. Tutchev: Opyt immanentnyh rassmotreniy. Moscow, Yazyki slavjanskoy kultury, 2008, 416 p.
2. Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochineniy in 17 vol. Moscow, Voskresenie, 1995, Vol. 7, 395 p.
3. Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochineniy in 17 vol. Moscow, Voskresenie, 1995, Vol. 6, 700 p.
4. Mikelangelo Buonarroti. Lirica. L., Deskaja literature, 1987, 175 p.
© Барский О.В., 2014
Автор статьи - Олег Вадимович Барский, кандидат филологических наук, доцент, Омская гуманитарная академия.
Рецензенты:
С.В. Демченков, кандидат филологических наук, доцент, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского;
Е.В. Киричук, доктор филологических наук, профессор, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского.
УДК 820 (73)
Е.В. Беликова
Омский государственный университет имени Ф.М. Достоевского
РОМАН Г. МЕЛВИЛЛА «МОБИ ДИК, ИЛИ БЕЛЫЙ КИТ» В ЗАРУБЕЖНОЙ МИФОКРИТИКЕ
Статья знакомит с основными тенденциями изучения романа Германа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит» в зарубежной мифологической критике. Впервые анализируются англо-американские исследования, посвященные изучению античных и библейских мотивов, египетских мифов, общей мифоритуальной основы произведения. В обзор также вошли работы, касающиеся проблемы отражения в «Моби Дике» национальных мифов Америки. Представленный в статье материал позволяет составить более полную картину изучения романа Мелвилла за рубежом. Ключевые слова: Г. Мелвилл, «Моби Дик, или Белый кит», зарубежная мифокритика, миф, мифотворчество.
Возрождение интереса к творчеству выдающегося американского романиста Германа Мелвилла относится к двадцатым годам ХХ в. С этого времени «мелвилловский бум» породил огромную «мелвилловскую индустрию», демонстрирующую широкий методологический диапазон зарубежной критики. Творчество писателя, и особенно его главный роман «Моби Дик, или Белый кит», исследовали психоаналитики, структуралисты, неопозитивисты, неокритики. Отдельным ответвлением этой «индустрии» стала англо-американская ми-фокритика, предложившая целый ряд серьезных исследований в данной области.
Среди первых работ, касающихся историко-культурных мифов в творчестве Мелвилла, видное место занимает исследование М. Боуэн «Долгая встреча. Личность и испытание в произведениях Г. Мелвилла» (1960). Автор указывает на то, что тема изгнания, пронизывающая все творчество писателя, обусловила введение в его книги античного мифа о Титанах. В «Редберне», «Моби Дике», «Мошеннике», «Энкантадасе» и других текстах миф о героических изгнанниках присутствует и в непосредственных эксплицитных ссылках, и в скрытых мифологических аллюзиях. Интересно, что даже в негероическом облике писца Бартлби из одноименного рассказа ученый замечает прометеевские черты: «Что, в сущности, сказал Прометей, отвергая требование Зевса сдаться ему, как не то, что он «предпочел бы отказаться?» [1]. В то же время, по мнению М. Боуэн, трагическим героям Мелвилла ближе не столько терпеливое сопротивление Прометея, сколько бурное противоборство и бескомпромиссность гиганта Энкелада. Они не признают препятствий и, подобно черепахам с Заколдованных островов, всегда стремятся пробиться вперед, несмотря ни на какие преграды. «Поистине страшным проклятием кажется это их тупое стремление двигаться по прямой в перекореженном мире» [2], - пишет Мелвилл.
Д. Хоффман в статье «Моби Дик: Кит Ионы или Иова?» (1961) указывает на то, что в своем романе Мелвилл соединил примитивный ритуал, греческий миф, библейскую легенду, фольклорные рассказы о сверхъестественном и народные традиции фронтира - все это превратилось в единый метафорический язык романа. Поскольку тема охоты в «Моби Дике» осложняется мотивом бунта против Бога, то, по мысли Хоффмана, центральной метафориче-
