CC BY
295
УДК 069+930.85(510)
А. Н. Балаш
Коллекционирование предметов искусства в Китае: альтернативная традиция
В статье рассматривается феномен коллекционирования памятников искусства на примере Китая. Основанное на почитании культурного наследия и художественной деятельности, коллекционирование стало одной из уникальных традиций китайской культуры. Собирание предметов древности и произведений искусства являлось привилегией членов императорской семьи, аристократии и ученых интеллектуалов. Развитие коллекционирования обусловило появление знаточества и экспертной деятельности, особых форм экспонирования и хранения коллекционных материалов. Письменные источники по истории коллекционирования в Китае рассматриваются наряду с уникальными памятниками живописи и прикладного искусства из коллекций музеев Императорского дворца в Пекине и Тайбэе (Тайвань). Данная статья вносит коррективы в сложившуюся картину развития коллекционирования, сформированную преимущественно на западноевропейском материале. Ее итогом является вывод о плодотворности интерпретации коллекционирования в контексте проблематики диалога культур.
Ключевые слова: коллекционирование произведений искусства, национальные художественные традиции, культура Китая, знаточество, экспертная деятельность, экспонирование, изучение, копирование произведений искусства, диалог культур
Alexandra Balash
Collecting of art in China: alternative tradition
The article investigates a phenomenon of collecting by considering Chinese cultural artifacts as an example. The collecting, based on reverence of cultural inheritance and art activity, became one of unique traditions in Chinese culture. Collecting of ancient items and art works was a privilege of Emperor's family members, aristocrats and intellectual scientists. Development of collecting gave rise to emergence of art connoisseurs and expert activity, special forms of exposition and storage of collection materials. Written historical evidence regarding collecting in China are considered equally with unique monuments of painting and applied art from museum collections of Emperor's Palace in Peking (Beijing) and Thai Bay (Taiwan). The data presented in this article is aimed to correct the current concept of development of the collecting, which was predominantly based on Western European records. Therefore, the reader is able to make a conclusion on fruitful interpretation of the collecting in terms of intercultural dialogue.
Keywords: collecting of artworks, national art traditions, Chinese culture, art connoisseurs, expert activity, exposition, studying, copying of artworks, intercultural dialogue
Рассматривая феномен коллекционирования, многие историки искусства и художественной культуры исходят из убеждения, что это специфическое явление европейской культуры, обусловленное свойственным ей индивидуализмом. Показательным в этом смысле является один из наиболее значимых коллективных трудов, посвященных теоретическим проблемам коллекционирования памятников искусства «The cultures of collecting» (1997), 1 а также преемственно развивающий его идеи «Other Objects of Desire, Collectors and collecting Queerly» (2001)2, в которых полностью игнорируется опыт дальневосточных культур и культур арабо-мусульманского мира. Поэтому любое событие, связанное с коллекционированием в неевропейском ареале, подчас объясняют тенденциями универсализации культуры на базе принципов, сформированных в рамках европейской традиции3.
Однако подобные объяснения не позволяют понять всего многообразия современной культурной ситуации в сфере коллекционирования и заставляют обратиться к концепции диалога культур, к анализу уникального и универсального в коллекционерской деятельности в рамках разнообразных традиций. С этой точки зрения одной из наиболее древних и последовательных форм коллекционирования, развивавшихся параллельно западноевропейским, нужно признать коллекционирование предметов искусства в Китае. Здесь коллекционирование памятников древности и предметов искусства, основанное на почитании культурного наследия и художественной деятельности, само превратилось в одну из авторитетных национальных традиций.
Одним их самых ранних и значимых для китайской культуры стало коллекционирование древних бронзовых памятников, которые
рассматривались как артефакты, связанные с преемственностью рода и культуры в целом. Их разыскание и собирание считалось формой уважения к наследию предков. Особым пиететом были окружены древние ритуальные сосуды - дины. Коллекции таких сосудов были предметом престижного владения древних княжеских семей, украшали императорские сокровищницы. И если первые упоминания о собирании древних бронз относятся к концу II - началу III в., то уже в V в. коллекционирование археологических древностей, наряду с составлением библиотек, приобрело целенаправленный и систематический характер4. Эти коллекции пополнялись за счет случайных находок при вскрытии старых захоронений во время сельскохозяйственных и строительных работ; в результате деятельности расхитителей гробниц и специальных поисковых экспедиций, организованных за счет коллекционеров. Тогда же появились эксперты, способные определить и оценить древние памятники. Своеобразным итогом этой многовековой традиции стал опубликованный в 1092 г. первый каталог древних бронз и других выдающихся памятников из императорского и частных собраний - трактат Люй Даяцзяня «Собрание древностей с иллюстрациями» («Каогу ту»). Это издание включало в себя полное описание памятников, сведения об их местонахождении и особенностях их художественного решения, каталог сопровождался гравированными иллюстрациями.
Возникновение художественных коллекций относится к более позднему времени, и говорить о них как о самостоятельном явлении китайской культуры можно лишь начиная с эпохи Сун (Х-ХШ вв.). Примечательно, что инициатором создания художественных коллекций выступила не социальная, но интеллектуальная элита китайского общества: именно кабинеты ученых-шэньши стали вместилищем первых выдающихся художественных коллекций. Здесь между подготовкой к государственному экзамену, составлением собственных трактатов, занятиями музыкой, поэзией и каллиграфией утонченный интеллектуал мог подбодрить себя созерцанием образца каллиграфии, принадлежащего руке известного мастера, отдохнуть, развернув перед собой живописный свиток или же взяв в руки камень причудливой формы.
Такой кабинет изображен в альбоме «Лидай хуафу» из собрания государственного Дворцового музея (Музея Гугун) в Тайбэе5. Ученый, сидящий на длинном ложе, погружен в глубокие раздумья. В правой руке он держит кисть, в левой - лист бумаги, ненадолго прервав работу над какой-то рукописью. На ширме за спи-
ной ученого мужа висит свиток с его портретом, внося в изображение игровой мотив «картины в картине». Рядом с ученым на столике разместились лютня, шахматная доска, антикварные редкости, каллиграфические листы и живописные свитки. Все эти предметы, расположенные в центре композиции, доносят до нас утонченную атмосферу, которая окружала жизнь интеллектуальной элиты Сунской эпохи. Уникальный мир кабинетов шэньши сложился в эпоху Северная Сун (Х-Х! в.), но стал необычайно популярным и широко распространился в среде просвещенной аристократии в период Южная Сун (конец ХП-ХШ в.)6. Тогда он был дополнен благоуханием ароматных свечей и живых цветов, неспешным ритмом чайной церемонии, часто сопровождавшей созерцание прекрасных произведений.
Эстетические трактаты и первые опыты по составлению исторических хроник национальной живописи относятся еще к V в. и широко распространяются начиная с эпохи Тан (VIII в.), среди них появляются трактаты, подобные «Запискам о законах кисти» Цзин Хао, формирующие критерии и методику экспертной оценки произведений живописи. Ими становятся категории «одухотворенность» (шень), «утонченность» (мяо), «оригинальность» (ци), «искусность» (цяо) и «умелость» (нэн)7. В дальнейшем именно эпоха Тан воспринималась как «золотой век» живописи, утонченного вкуса и коллекционирования и была предметом подражания интеллектуалов последующих эпох.
Согласно китайской традиции, не только от художника, но и от коллекционера требовалось знание и внимание к технологическим аспектам живописи, понимание культуры живописного свитка. Сама форма свитка - настенного или ручного - задавала определенные правила его рассматривания, размещения в интерьере и хранения. Эти правила одинаково распространялись и на большие живописные «зальные» свитки (чжунтан), экспонировавшиеся в центральной части помещений, и на дополнявшие их парные каллиграфические свитки (дуймянь), которые также могли вешаться у дверных проемов, и на композиции «ширмообразных» свитков, составлявшихся из трех-четырех живописных или каллиграфических произведений.
Свиток - шелковая ткань с живописью или каллиграфией, дублированная на бумагу, обрамленная по краям и намотанная на деревянное древко, - с целью его сохранности мог экспонироваться лишь временно, хранился в свернутом виде. На заглавный отворот свитка наклеивалась этикетка с названием и именем автора произведения. Поскольку в свернутом свитке затруднена вентиляция ткани и бумаги,
на которую проклеена шелковая основа, а в развернутом виде происходит его выгорание и запыление, коллекционеры стремились последовательно чередовать экспонирование и хранение принадлежавших им произведений. Сохранности ручных свитков способствовало их периодическое просматривание, при котором также происходила вентиляция шелковой основы и бумажного дубляжа. Уважение к памятнику, подчеркнутая забота о его сохранности выражались также в традиции двойного омовения рук перед тем, как коллекционер позволял себе развернуть свиток.
Форма свитка представляла разнообразные возможности для контакта зрителя с произведением: его можно было воспринимать в интерьере, в котором свиток разворачивали и закрепляли на стене. В этом случае внимание уделялось сочетанию тематики и колорита живописи на свитке и предметов обстановки, цвета стен, погодных условий, времени года. Тогда как разворачивание ручного свитка предполагало более камерный и непосредственный, без каких-либо дополнительных факторов, контакт зрителя и живописи.
Особую роль коллекционеров - хранителей живописных и каллиграфических свитков -подчеркивало право, данное им повелением императоров, ставить собственные владельческие печати рядом с авторскими. Поэтому само произведение несло на себе множество доказательств своего бытования, становилось уникальным документом, повествующим не только о его создателе, но и о последующих владельцах.
В целом следует признать, что традиционная китайская живопись, требующая умозрительного истолкования, соблюдения определенных принципов экспонирования и интерпретации, была адресована, прежде всего, зрителю-знатоку и коллекционеру8.
Живопись в китайской культуре всегда воспринималась как интеллектуально-творческая деятельность. Частым было противопоставление истинного художника - знатока и ценителя прекрасного, увлекающегося живописью ради любви к ней, и «ремесленника», художника-про-фессионала, работавшего в академии, назначенного на какую-нибудь придворную должность и занимающегося живописью для заработка денег. Художники-знатоки часто становились коллекционерами живописи, именно их произведения и считались оригинальным и уникальным коллекционным материалом.
В этом смысле наиболее показательной, при всей своей яркой оригинальности, является творческая биография и коллекционерская дея-
тельность Ми Фу (1052-1107) - каллиграфа и живописца, знатока и историка искусства. Жизнь и творчество Ми Фу принадлежат эпохе Северная Сун, ставшей одной из самых ярких в развитии китайской живописи. Именно в этот период живопись по своему значению была приравнена к каллиграфии, входившей в круг шести священных искусств (ритуал, музыка, стрельба из лука, искусство управления колесницей, вычисление, каллиграфия).
Ми Фу - ученик живописца, знатока живописи и коллекционера Ли Лунмяня (Ли Гунли-ня), - принадлежал к школе «художников-ли-тераторов», творчество которых отличалось интеллектуальностью и одновременно стремилось к спонтанно-интуитивному постижению окружающего мира («живопись образованных людей»). Комментируя знаменитую картину своего учителя «Поэтическое собрание у Западного озера» (сохранилась в копиях ХМ и XVI вв.), на которой он сам был изображен в виде знатока древностей9 в костюме эпохи Тан, украшающим каллиграфической надписью каменную стелу, Ми Фу писал: «Те, которые позднее приобретут (эту картину), будут иметь не только радость созерцать картину; (этого созерцания) достаточно также для того, чтобы сделать их похожими на этих людей»10. Общество коллекционеров-ин-теллектуалов было наиболее привлекательным для Ми Фу, но и сам он был необычайно востребован среди них. Его эксцентричная персона, стилизация под эпоху Тан в костюме и манере поведения, утонченная интеллектуальность и экзальтированность, его разнообразная творческая деятельность, безусловно, делали Ми Фу выдающейся личностью своего времени.
Многие годы отдал Ми Фу овладению практикой копирования, в которой достиг особой виртуозности, и изучению манеры великих художников прошлого, что сделало его одним из крупнейших знатоков и экспертов живописи и стало основой его трактата «История живописи» (Хуа ши). Только в зрелом возрасте он начал писать самостоятельные картины, прежде всего пейзажи, большую часть которых уничтожил незадолго перед смертью. Практикуясь с восьми лет в искусстве каллиграфии, Ми Фу создал здесь свой собственный «неистовый» стиль и получил в нем такое признание, что мог обменивать свои автографы на надписи великих мастеров прошлого11. После смерти Ми Фу его каллиграфия и живопись неоднократно подделывались, и друзья художника вынуждены были дать описание стилистике и технологии творчества Ми Фу, знание которых могло бы уберечь коллекционеров от приобретения подделок.
Деятельность и личность Ми Фу неизмен-
но привлекали современников. Император Хуэйцзун (Чжао Цзи) пригласил его в свою академию в Нанкине, но вскоре художник получил позволение покинуть ее, так как его «странный гений» не смог ужиться с существовавшими здесь нормами и правилами. Во время пребывания Ми Фу при дворе император Хуэйцзун поручил ему провести экспертизу и атрибуцию свитков живописи и каллиграфии, недавно пополнивших императорскую коллекцию, и лишь затем эти произведения были переданы хранителям для составления аннотаций и включения их в каталог дворцовых коллекций12. Знакомства с Ми Фу искали влиятельные вельможи, любительски занимавшиеся живописью и вполне профессионально - коллекционированием. Ми Фу неоднократно дарил свитки с собственной живописью или каллиграфией людям, которые вызывали его уважение. Наиболее близкие отношения сложились у Ми Фу с известным коллекционером и государственным деятелем Су Ицзянем, который занимался пополнением императорского собрания свитков живописи и каллиграфии, а также формированием собственной коллекции. Благодаря усилиям Су Ицзяня, коллекция семьи Су стала одной из самых значительных в Китае. Ми Фу неоднократно обменивался с семьей Су предметами из своей коллекции и однажды преподнес им редкий камень-тушечницу, 13 сопроводив подарок сочиненным в честь него стихотворением.
Ми Фу был страстным коллекционером, свободным в своих суждениях и оценках, что отражает и его главный знаточеский труд -«История живописи», по своей композиции и стилистике больше напоминавший записную книжку коллекционера, в которой история создания произведений была неразрывно связана с дальнейшей историей их собирательства, оценки и переоценки потомками. Особое внимание уделялось правильности атрибуций: Ми Фу справедливо полагал, что ложные атрибуции наносят ущерб подлинной истории искусства, серьезно искажая ее, и возникают во многом из-за тщеславного желания коллекционеров быть причастными к блеску знаменитого имени14.
Трактат Ми Фу, равно как его знаточеская деятельность и широкие контакты с коллекционерами, немало способствовали утверждению в среде китайской интеллектуальной и аристократической элиты концепции цзяньчжан («совершенное знание красоты»). Знатоки, претендующие на подлинное понимание красоты искусства (цзаньшан цзя), должны были иметь о нем точные и детальные представления. Поэтому термин «цзаньшан цзя» имел и второе,
более прагматичное, значение, подразумевая также «знатока, определителя подлинности»15. Коллекционеры-знатоки должны были изучить значительное число выдающихся художественных произведений, избегая соблазна приписывать любое произведение кисти известного автора, что свойственно коллекционерам-лю-бителям (хаоши цзя), к которым Ми Фу и его круг относились весьма саркастически. Они должны были уметь отличать оригинал от копии, разбирать печати и уметь правильно читать и интерпретировать надписи на произведениях, детально знать технологию и материалы живописи и каллиграфии. Так в средневековом Китае в кругу коллекционеров-интеллектуалов сформировалась методика атрибуции предметов искусства, которая сохраняет свою актуальность до настоящего времени и может найти параллели в современной экспертной деятельности.
Другим непременным условием цзяньчжан было также страстное увлечение искусством, которое могло привести к значимым культурным результатам. Характерным для понимания сущности коллекционирования, его миссии в китайской культуре является высказывание друга Ми Фу, литератор Лю Цзина: «Если необычайные люди и исключительные произведения встречаются, они дают тем самым образец идеальной человечности»16.
Страстность Ми Фу как коллекционера подтверждали многие его современники, замечая, что, «если ему встречались старинные вещи, автографы или картины, он не щадил никаких усилий на то, чтобы их приобрести; лишь когда он этого достигал, то обретал успокоение, но никак не раньше»17. Подчас Ми Фу добивался своего крайне экстравагантным способом. Однажды, путешествуя в лодке с одним успешным чиновником и коллекционером, Ми Фу рассматривал принадлежавший тому автограф известного каллиграфа Ван Яня (256-311) и, желая заполучить его, стал угрожать выбросить ценный памятник в воду или утопиться вместе с ним, если только владелец не согласится подарить его. Коллекционер, поддавшись на эти угрозы, отдал Ми Фу принадлежавший ему старинный свиток.
В эпоху Сун между коллекционерами был распространен обычай временного обмена ценностями. Однако не редки бывали случаи, когда позаимствовав для созерцания подлинник, на его место возвращали копию. Подобная практика не считалась зазорной, и сам Ми Фу, стремясь завладеть подлинником, иногда шел на подмену, пользуясь своими навыками копииста живописи и каллиграфа. Считалось, что истинный коллекционер всегда сможет отличить возвращаемую ему копию от подлинника. Подчас и
сам Ми Фу попадался на обман: неоднократно ему попросту не возвращали одолженные для созерцания свитки и древние предметы, к чему он в целом относился весьма снисходительно. Происходило все это потому, что коллекционирование в эпоху Сун стало утонченной интеллектуальной игрой, правила которой нигде письменно не фиксировались, но люди незаурядные должны были понимать и чувствовать их18. Игровой контекст часто приводил к тому, что, становясь владельцем предмета, коллекционеры вскоре могли расстаться с ним, стремясь избегать пресыщения созерцанием одного памятника, с легкостью меняя его на новый и потому страстно желаемый объект.
Основным способом обращения предметов искусства в интеллектуальных и аристократических кругах был обмен. Продажа существовала, но считалась низменной, не достойной, к ней прибегали редко и с большим душевным напряжением. «Не будем торговаться о цене каллиграфии и живописи, - писал Ми Фу, - литераторы испытывают отвращение к приобретению их за деньги. Не потому ли циркуляция каллиграфии и живописи осуществляется преимущественно путем обмена? Этот способ действия более изы-сканный»19. При этом эквивалент обмена определялся не только значимостью произведения, но и степенью желания коллекционера получить его; часто взамен одного свитка с редкой каллиграфией отдавалось несколько свитков с живописью и даже небольшие прикладные коллекции из ценных материалов - слоновой кости, лазурита, нефрита, жадеита и ляпис-лазури. Безусловно, пренебрежение коммерческими отношениями отличало лишь коллекционеров-интеллектуалов и аристократов. Императорское собрание пополнялось в значительной степени административным путем, а также за счет прямого заказа художникам Императорской академии живописи и придворным мастерам, в результате дипломатических подарков и вассальных подношений. Позднее, в XV столетии, когда большое распространение получили коллекции зажиточных купцов, к которым в эпоху Ми Фу относились с таким пренебрежением, приобретение ценных художественных предметов стало более распространенной практикой.
После падения Южной Суни и реставрации монархии в эпоху Мин (1368-1644) коллекционирование, сохраняя статус элитарной интеллектуальной деятельности, существенно расширило свои социальные границы. Богатые нувориши из служилой знати и даже состоятельные купцы все более уверенно чувствовали себя в этой прежде недоступной для них сфере. И если во времена Ми Фу первые шаги этих новых кол-
лекционеров встречали усмешку, а то и прямой сарказм со стороны интеллектуалов, то теперь амбиции и вкусы новых коллекционеров стали неотъемлемой составляющей художественной жизни китайского общества.
В уникальных случаях художественные собрания помещали даже в гробницы богатых купцов. Подобранная при жизни коллекция сопровождала своего владельца и в инобытие, демонстрируя социальный успех, новый статус, достигнутый им при жизни. Такой подход к коллекционированию предметов искусства, который можно назвать прагматическим, существенным образом отличал новых коллекционеров от сунских интеллектуалов, страстно увлекавшихся произведениями, которые они стремились приобрести, и легко расстававшихся со своими сокровищами ради новых идеалов и увлечений.
Безусловно, бурное развитие новых коллекционеров и утверждение их вкуса и права выбора в эпоху Мин развивалось на фоне сохранения (и даже культивирования как классической) сложившейся ранее интеллектуальной концепции коллекционирования. Ее отражает живописный свиток «Любование антиквариатом» придворного художника минской династии Ду Цзиня20. Помимо изображения самих знатоков, внимательно рассматривающих антикварные предметы, художник, следуя сложившейся в предшествующую эпоху традиции, помещает на своей картине свидетельства разнообразия и элитарности увлечений изображенных коллекционеров: это и лютня, и шахматная доска, и принадлежности для занятий живописью и каллиграфией.
Императорский дворец в Запретном Пурпурном городе, возведение которого началось при императоре Чжу Ди в 1406-1420 гг. после переезда династии Мин из Нанкина в Пекин, стал вместилищем сокровищ предшествующих императорских династий, сохраненных и преумноженных династией Мин и Цин (1644-1911)21.
Почитая традицию и старую живопись, императоры эпохи Цин предприняли ряд мер к ее сохранению, под которым в то время понимали не материальное сохранение оригинала, но сохранение облика оригинала, т. е. копирование. В начале XVIII в. при дворе императора Кэнси был создан павильон «Чжинань» во главе с придворным художником Ван Юаньчжи, в обязанности которого входило копирование шедевров прошлого для преподнесения их императору. На печати Ван Юаньчжи, которую он ставил на каждую свою картину, было выгравировано: «Произведение живописи, реставрированное для следующих поколений». Эта надпись исчерпывающе характеризует специфическое от-
ношение к копированию в китайской художественной культуре и роль копий в сохранении китайской традиционной живописи22.
И все же Цинская эпоха запомнилась прежде всего своими богатыми прикладными коллекциями. Увлечение собиранием художественного антиквариата - предметов из нефрита, кости, черепахового панциря и перламутра достигло таких масштабов, что в мастерских императорского дворца стали изготавливать специальные ларцы, предназначенные для хранения редкостей. Часто для этих целей переделывали старинные ларцы и шкатулки с богатым декором. В музеях Гугун Пекина и Тайбэя можно увидеть разнообразные ларцы для антиквариата, отличавшиеся сложной конструкцией, позволявшей надежно спрятать и эффектно продемонстрировать хранившиеся в них сокровища23.
Таковы некоторые аспекты, связанные с многогранной и сложной практикой коллекционирования в традиционной культуре Китая. Их выявление и осмысление позволяет понять его уникальные черты, которые сформировались совершенно самостоятельно и лишь на поздних этапах и только в определенной мере стали известны европейской культуре. В наше время понимание специфики традиций коллекционирования в культурах Дальнего Востока позволяет дополнить и усложнить уже сложившуюся картину развития коллекционирования в Западной и Восточной Европе и уточнить концептуальные подходы и методы институциональной интерпретации коллекционирования, искать единства в разнообразии открывающихся культурных форм.
Примечания
1 The cultures of collecting / John Elsner, Roger Cardinal, ed. London: Reaktion book, 1997. 312 p.
2 Camille M., Rifkin A. Other objects of desire. Collectors and collecting queerly / The Association of art historians. London: Blackwell Publishers Ltd., 2001. 160 p.
3 Ср.: «...экспансивная природа европейской модели потребовала преодолеть первоначальную тканевую несовместимость и сделала ее в конце концов универсальной, преобразующие другие региональные, национальные, племенные традиции по своим правилам» (Бернштейн Б. Визуальный образ и мир искусства: ист. очерки. СПб.: Петрополис, 2006. С. 525-526).
4 Кравцова М. Е. Институт частного коллекционирования и его место в художественной культуре традиционного Китая // Мировая художественная культура. История искусства Китая: учеб. пособие / М. Е. Кравцова. СПб.: Лань: Триада, 2004. С. 301-303.
5 Ученый муж. Первый лист из альбома «Лидай
хуафу». Неизвестный мастер. Южная Сун. XIII в. Тушь, краски на шелке. 29 х 27. 8 см. Государственный музей Гугун. Тайбэй, Тайвань. Пост.: бывшее императорское собрание: эл. каталог музея: URL: http:// www. npm. gov. tw/en/collection/selections_02. htm?docno=57&catno=15&pageno=2 (дата обращения
27.12.2010).
6 Кабинет китайского ученого и наполнявшие его культурные ценности были реконструированы на специальной выставке в Художественном музее Чикаго в 2006 г. Традиции антикваризма и коллекционирования стали предметом дискуссии на двух научных симпозиумах, организованных в мае и ноябре того же года Центром изучения искусства Восточной Азии Чикагского университета. Материалы этих симпозиумов были опубликованы в 2010 г.: Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture / Hung Wu, ed., introduction. Chicago: Center for the Art of East Asia, University of Chicago, 2010. 384 p.
7 Кравцова М. Е. Указ. соч. C. 550.
8 Там же. С. 562.
9 Любовь к древним памятникам: колоколам, треножникам, сосудам, ритуальным нефритовым пластинам Ми Фу унаследовал от своего учителя Ли Гунлиня, который считался одним из главных знатоков и экспертов древностей, неоднократно приглашался для экспертизы памятников в императорском собрании.
10 Завадская Е. В. Мудрое вдохновение Ми Фу (1052-1107). М.: Наука, 1983. С. 81.
11 Там же. C. 83-84.
12 Там же. С. 92.
13 Тушечница - камень для растирания туши, наряду с кистью, тушью и бумагой входил в традиционный комплекс письменных принадлежностей, именовавшийся «четырьмя драгоценностями кабинета ученого». В интеллектуальных и аристократических кругах эпохи Сун широко распространилась практика коллекционирования тушечниц.
14 Завадская Е. В. Указ. соч. C. 94, 97.
15 Самосюк Г. Го Си. М.: Искусство, 1978. С. 7-8.
16 Завадская Е. В. Указ. соч. С. 115.
17 Там же. С. 106.
18 Там же. С. 111.
19 Там же.
20 Ду Цзинь. Любование антиквариатом. Посл. треть XV в. Свиток, тушь, краски по шелку. Национальный дворцовый музей, Тайбэй, Тайвань. 126 х 287. Эл. каталог: URL: http://www. npm. gov. tw/en/collection/ selections_02. htm?docno=112&catno=15&pageno=5 (дата обращения 27.12.2010).
21 После отречения последнего императора цинской династии Пу И в 1911 г. в собственность Китайской республики перешла собранная в императорском дворце - Запретном Пурпурном городе - коллекция императоров династий Мин (XIV-XVII вв.) и Цин
(XVII - нач. ХХ в.). В 1925 г. на основе этой коллекции в бывшем императорском дворце открылся музей Гугун (кит.: Музей «Бывший императорский дворец») и составлен его первый каталог. При правительстве гоминьдана, во время китайско-японской войны 1937-1945 гг., часть коллекции музея, включавшая особо ценные памятники, была вывезена из Пекина в провинции. После падения правительства гоминьдана в 1949 г. и эмиграции Чан Кайши на Тайвань она оказалась в Тайбэе, где в 1965 г. также был создан музй Гугун - музей Императорского дворца. Коллекции Гугун в Пекине вновь открылись в 1952 г. и в дальнейшем существенным образом пополнялись материалами из систематических раскопок и передачами уникальных памятников из других музеев страны. (The Transition from Palace to Museum: The Palace Museum's Prehistory and Republican Years / China Heritage Project, The Australian National University: URL: http: www. chi-naheritagequarterly. org/features. php?searchterm=004_ palacemuseumprehistory. inc&issue=004 (дата обращения 25.12.2010)). Таким образом, Музеи Гугун в Пекине и Тайбэе являются крупнейшими хранилищами памятников китайской культуры. В 2007 г. в Музеях Московского кремля состоялась представительная выставка «Запретный город. Сокровища китайских императоров. Из коллекции музея Императорского дворца в Пекине», которая познакомила российскую аудиторию с шедеврами из этого собрания.
22 Практика копирования, как и его высокая культура, восходила к академическим принципам обучения живописи через копирование образцовых работ и поддерживалась оборотом копий в коллекционерской среде, где они подчас превращались в фальсификации. Постепенно накапливался опыт
и развивались технологии фальсификаций: умение состарить бумагу, подделать авторскую или владельческую печать (вплоть до печати императорской коллекции), распространилась практика переклеивания старых свитков на новую монтировку и фиксирования на старую монтировку, с подлинными печатями и подписями, сфабрикованных фальсификаций. В правление династии Мин возникают, а в эпоху Цин достигают своего расцвета целые мастерские по производству фальсификаций (Самосюк Г. Указ. соч. С. 7-8).
23 См: Многосекционная раздвижной короб из бамбука для антиквариата. Цин, XVIII в. Тайбэй, Национальный Дворцовый музей. Эл. кат.: URL: http://www. npm. gov. tw/en/collection/selec-tions_02. htm?docno=174&catno=12 (дата обращения
27.12.2010).
Круглый короб из бамбуковой фанеры, декорированный изображениями лотосов, состоит из четырех секций, соединенных посредством стержней и веерных шарниров таким образом, что его можно трансформировать как в ширму, так и в четырехгранную витрину, что позволяет варьировать формы экспонирования хранящейся в нем коллекции нефритовых изделий от древнейших образцов до эпохи Цин; Квадратная курьезная коробка из сандала с 30 предметами внутри. (Цин, 18 в. Тайбей, Национальный Дворцовый музей. Эл. кат.: http://www. npm. gov. tw/en/collection/selections_02. htm?docno=920&catno=12&pageno=3_(27.12.2010). Компактный квадратный ящик раскрывается на четыре стороны благодаря центральному веерному шарниру, демонстрируя содержащуюся в нем коллекцию, тогда как часть предметов надежно скрыта в потайном ящике в основании коробки.
