CC BY
131
5. Душечкина, Е.В. Русская ёлка. История, мифология, литература [Текст] / Е.В. Душечкина. -СПб.: Норинт, 2002. - 416 с.
6. Некрылова, А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII -начало ХХ в. [Текст] / А.Ф. Некрылова. - Л.: Ленинградское отделение: ИСКУССТВО, 1984. - 191 с.
7. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в восемнадцати томах [Текст] / А.П. Чехов. - Т. 2. - М.: Наука, 1975. - 583 с.
8. Чехов, А.П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в восемнадцати томах [Текст] / А.П. Чехов. - Т. 3. - М.: Наука, 1975. - 623 с.
References
1. Bakhtin М.М. Work of Francois Rable and folklore of Middle age and Renaissance. 2nd ed. М.: Khudozhest-vennaia literatura, 1990. P. 545. [in Russian].
2. Bogatyriov P.G. Folklore art theory questions. М.: Iskusstvo, 1971. P. 515. [in Russian].
3. Visual image (Interdisciplinary research). Rus. Science Academy, Philosophy inst.; ed. 1.А. Gerasimova. М.: IFRAN, 2008. P. 274. [in Russian].
4. Golovanov 1.А. Contrast of folklore conscience in oral folk arts of the Ural (XX-XXI cent.). М.: FLINTA: Nau-ka, 2014. P 296.[in Russian].
5. Dushechkina Y.V. Russian Christmas tree: History, mythology, literature. StP.: Norint, 2002. P. 416. [in Rus-
6. Nekrylova А.Е Russian folklore town festivals, amusements and performances. The end of XVIII - the beginning of ХХcent. Leningrad department: Iskusstvo, 1984. P. 191. [in Russian].
7. Chekhov A.P. Complete collected works in thirty volumes. V. 12. М.: Nauka, 1975. P. 583. [in Russian].
8. Chekhov, A.P. Complete collected works in thirty volumes. V. 12. М.: Nauka, 1975. P. 623. [in Russian].
Сведения об авторе: Семенюта Светлана Олеговна,
аспирант кафедры литературы и методики обучения литературе, Южно-Уральский государственный гуманитарно-педагогический университет,
г. Челябинск, Российская Федерация. E-mail: zlat-ujegova@yandex.ru
Information about the authors: Semenyuta Svetlana Olegovna,
Post graduate student,
Department of Literature
and Methods of Teaching Literature,
South-Ural State Humanitarian
Pedagogical University,
Chelyabinsk, Russia.
E-mail: zlat-ujegova@yandex.ru
X
к .0
s ф
О
УДК 8Р:778с
ББК 83.3(2Рос)6:85.37
Т.Ф. Семьян
кинематографичность пьесы о. мухиной «ЛЕТИТ»
В статье проанализирована кинематографическая поэтика пьесы «Летит» известного отечественного драматурга Оли Мухиной. Особое значение в пьесе имеют монтажные приемы, проявляющиеся на разных уровнях текста (синтаксическом, композиционном, образном, визуальном), и ремарочный текст, функции и поэтика которого отличны от традиционных. Оля Мухина создала сложное, синкретичное по жанру и поэтике произведение, в котором органично сочетаются черты киносценария и приметы эпического текста.
Ключевые слова: кинематографическая поэтика, пьеса, монтаж, ремарка.
T.F. Semyan
CINEMATICS OF THE PLAY "IT FLIES" BY O. MUKHINA
This article analyzes the cinematic of poetic play "It Flies" by the well known writer Olga Mukhina. Of particular importance in the play are mounting techniques, that appear at different levels of the text (syntactic, composite, figurative, visual), and text functions, which are different from traditional poetics. Olga Mukhina created a complex, syncretic genres and poetics of a work in which organically combines the features of the screenplay and the signs of an epic text.
Key words: cinematic poetics, play, installation, remark.
В конце 1990-х пьесы Оли Мухиной буквально всколыхнули современный театр, были переведены на многие языки (французский, немецкий, английский, шведский, датский, чешский, иврит). Драматургия Оли Мухиной широко известна в Америке, пьесу «Таня-Таня» изучали и затем поставили на Театральном факультете университета Таусон (Балтимор) в рамках большого проекта, где участвовали также пьесы других российских драматургов, в том числе В. Дурненкова и братьев Пресняковых. Известна своими высокими художественными достоинствами постановка пьесы Оли Мухиной «Ю» челябинского театра «Манекен».
Долгое время Оля Мухина ничего не представляет своему читателю/зрителю. В интервью она сообщает, что последняя написанная ею пьеса - это пьеса «Летит»1. Оля Мухина много пишет для сериалов и для кино. Когда-то её потрясла история мальчика Жужжи, погибшего в Индии, который говорил, что о нем обязательно снимут кино. Оля Мухина мечтает снять фильм на этот сюжет, поехать к Роберту Редфорду на крупнейший фестиваль независимого кино Sundance и взять там главный приз.
Ориентированность драматурга на визуальное, картинку проявилась в поэтике её пьес, жанр которых автор определяет как «пьесы с картинками». Сохраняя традиционные внешние драматургические каноны (список действующих лиц, деление на части, картины, реплики, ремарки), Оля Мухина включает в тексты своих произведений невербальный
компонент в виде рисунков и фотографий. Такие «картинки» выполняют ряд сложных функций: коммуникативную, эстетическую, орнаментальную, служат созданию необходимой атмосферы, стилистически представляют эпоху и даже визуализируют персонажей пьесы на фотографиях. Например, в пьесе «Ю» один из персонажей (Степан Иванович) визуализирован фотографией легендарного советского военачальника, командующего Первой конной армией в годы Гражданской войны Семёна Михайловича Будённого, личности в советской истории легендарной и мифологизированной. Поскольку в данной пьесе не конкретизирован хронотоп, то такие икониче-ские элементы создают и поддерживают атмосферу исторической эпохи.
Эта особенность творчества Оли Мухиной, не конкретизируя историческое время, создавать его ощущение проявляется и в пьесе «Летит», о которой критики пишут, что это пьеса о нашем времени, о сегодняшней России, о современной «золотой молодежи», «о тех людях, у которых всё есть, но при этом нет чего-то главного. /.../ Эта история одновременно и очень русская, и общечеловеческая - о молодых людях, которые слишком быстро без труда и таланта получают всё» [1, с. 204].
Работая с самыми передовыми технология создания текста, Оля Мухина обращается к жанру вербатим. В предисловии к пьесе «Летит» она сообщает, что «текст сделан по принципу Verbatim, то есть он совсем документальный. Составленный
Известно также, что Оля Мухина начала писать роман «Жизнь как фигурное катание» про вечную борьбу за золото и поиски счастья.
X
.и
о ф
-Û с .0
H о о
X
т
s -&
го о
H го
s ф
X
X
к
-О
ф
О
из 15 интервью, как из сэмплов. Ни одной фразы от себя, м.б. только ремарки, что-то объясняющие. Даже случай с окном и собакой — всё правда. Билив ми», — пишет Оля Мухина [3]. Пьеса составлена по высказываниям и фрагментам личной судьбы любимых актёров и друзей Мухиной, а именно Оксаны Мысиной, Михаила Крылова, Андрея Щенникова, Юрия Колокольникова. Им и посвящена пьеса.
Пьеса имеет две части: СТРАХ И ТРЕПЕТ. При этом в ней нет деления на акты, явления и прочие специфические элементы структуры пьесы, что как раз не удивительно и не ново для новейшей драмы. Двойственность структуры затрагивает и персонажный уровень: персонажей-двойников зовут Метель и Вьюга. Рифмуются их профессии и род занятий: Метель - ди-джей, фрилансер; Вьюга - ви-джей, стритфайтер. Система персонажей чётко симметрична: четыре молодых человека и четыре девушки; девушки представлены по хрестоматийным типажам - Снежанна - брюнетка, Леночка - блондинка, Апельсина - рыжеволосая, Белочка - шатенка.
Режиссёр-постановщик Алексей Крикливый, который ставил пьесу «Летит» в Новосибирске, определил жанр своего спектакля как «перекрестная мелодрама», объясняя это особенностями поэтики пьесы: «В этой истории три пары, возникает еще четвертая, где каждый пытается разобраться со своей жизнью. Я думаю, что калейдоскоп лирических перекрестных «love story» в итоге рождает эту потребность -- лететь. Почему пьеса называется «Летит»? Это сильное желание вырваться, вылететь из заданной ситуации, чтобы стать свободным человеком. Пьеса -- об обретении, свободе и мечте [2].
Пьеса не только неоднократно ставилась в театре, но и была экранизирована. В 2013 году режиссёрами Сергеем Швыдким и Фуадом Ибрагимбековым по пьесе «Летит» был снят фильм «Икона сезона». И это было почти ожидаемо, потому что по сути уже был готов киносценарий, а в отдельных эпизодах и раскадровка. Поэтика пьесы Оли Мухиной «Летит», безусловно, кинематографична.
Известно, что кинематографичность, в первую очередь, связывают с монтажными принципами. Монтаж Оля Мухина использует очень активно.
В пьесе задействованы разные монтажные способы соединения материала, чаще это клиповый монтаж, характеризующийся чередованием коротких кадров; в кинематографе клиповый монтаж был особенно популярен в 2000-е годы, и, считают, что он является развитием принципов русского монтажа 1920-х годов.
В пьесе «Летит» между сюжетными блоками нет никакого обозначения смены места действия, действующих лиц, сюжетные блоки монтажно «склеены», и только в ремарочном тексте даётся указание на ту или иную перемену. Внутри сцен в репликах также активно используется монтаж, выполняющий несколько функций: в своей первой функции монтаж реплик создаёт эффект многоголосия, хаоса высказываний — персонажи говорят, не слушая друг друга, во второй, игровой функции, при смысловой несостыковке реплик возникает комический эффект:
Метель: А ты вообще не имеешь права ему в глаза смотреть.
Маньякин: Ты должна вообще глаза свои опустить.
Метель: И голову свою хотя бы опустить.
Снежанна: Да меня погода эта угнетает.
Леночка: И он мне говорит: «Голову-то хотя бы опустите».
Снежанна: Надоело мне это черно-белое кино.
Если ремарочный текст в пьесе объемный, имеющий характеристики эпического, то реплики напротив лаконичные, в активном темпоритме. Театральный критик Павел Руднев считает, что в пьесе Оли Мухиной зафиксирован специфический язык — язык электронной почты, язык компьютерных символов [4]. Поэтому можно говорить, что кроме монтажа кинематографическая поэтика в пьесе «Летит» создается на уровне синтаксиса. Это проявляется в употреблении автором коротких, прерывистых предложений, подчёркнутой тавтологии.
При том, что монтаж должен давать ощущение динамики, движения, в пьесе «Летит» не происходит развития действия в репликах персонажей. Реплики не двигают, не развивают действие, напротив, создают ощущение статичности, поскольку представляют собой размышления, мнения персонажей о разных аспектах жизни. Присутствуют монологи: например, монологи Вьюги во второй части «Трепет». Части пьесы и отличаются, прежде всего тем, что во второй части Вьюга становится своего рода повествователем (и в этом, безусловно, проявляются черты эпизации драмы1.
Развитие действия происходит, прежде всего, в ремарочных блоках: в них сообщается о том, что происходит, что думают и чувствуют герои: «Володя видит, как Белочка садится в «Пежо» с откидным верхом, достает ручку, записывает номер на руке. Стоит, смотрит вслед, словно ослепнув и оглохнув, возвратясь к пережитому, раз испытанному когда-то».
Ремарочные блоки могут быть построены на принципах параллельного монтажа, когда чередуются происходящие в разных местах в одно и то же время сюжеты:
Белочка и Володя стоят у подъезда Белочки. Белочка прощается, уходит. Володя еще стоит, все чего-то ждет.
Шестеро стоят на улице около стоянки машин, снегопад, машут руками, договариваются, кто на какой машине поедет, каждый подходит к своей, Маньякин всех зовет ехать на своей машине, Вьюга на своей, девушки смеются, выбирают машины, девушек тянут в разные стороны. Вьюга расчищает свою машину от снега, Маньякин свою, у Маньякина машина красная, у Вьюги белая, открыты дверцы, играет музыка, танцуют, ждут, когда разогреются моторы, Маньякин очищает из под снега «Альфа-Ромео», Вьюга «Тойоту». Снежанна и Леночка садятся в «Альфа-Ромео», Апельсина и Метель в «Тойоту» на заднее сиденье. Отъезжают.
Квартира Белочки. Белочка достает из шкафа коробку с новыми туфлями чер-
ного цвета и белое платье, драгоценные сережки. Смотрит на визитную карточку Снежанны. Звонит. Где-то на другом конце города играет музыка из «Шербург-ских зонтиков».
Следует заметить, что ремарки в пьесе объемные, эпические не только по объему, но и по выполняемым функциям: «На земле, под балконом, в луже крови, лежит мертвая собака.
Вьюга бежит по улице, по другой, по третьей, весь в крови Байкалки, вдоль красных каких-то стен, вдоль каких-то заборов, вдоль каких-то домов, мимо каких-то людей. В его глазах отражается красный шар солнца, идущего за горизонт, Вьюга бежит ему навстречу, быстрее, быстрее, чтобы успеть его коснуться, тянется рукою, чтобы добежать, пока оно не скрылось, ему кажется, что касается, что успел. Добежав до горизонта, он спускается под землю, не думая о том, зачем и ведет ли это к чему-то, вниз и вниз, вниз, в его голове шумят проезжающие поезда, он забегает в первую же открывшуюся перед ним дверь, пробирается сквозь толпу куда-то в угол, садится на свободное место, закрывает глаза, снимает берет с головы, вытирает красное, мокрое лицо, размазывает кровь, куда-то едет, куда-то мчится вместе с поездом, чтобы было время подумать, что же делать дальше, чтобы взять передышку, только чуть-чуть придти в себя».
Жирным шрифтом нами выделены выразительные, эмоциональные (натуралистические и психологические) детали, которые невозможно без специального использования технических средств, а скорее всего, вообще невозможно, показать на сцене при постановке. Для театральной постановки их пришлось бы адаптировать, а показать адекватно, буквально можно было бы в кинофильме. Как, например, ещё один пример из пьесы: «Из окна падает солнечный луч, прямо в темечко Вьюги».
Такими особенностями заостряется кинематографичность поэтики пьесы, которая на разных уровнях текста имеет черты киносценария, но так-
1Такую же особенность - наличие своего рода рассказчика/повествователя — можно вспомнить, например, в пьесе другого отечественного драматурга Василия Сигарева «Чёрное молоко»). Во второй части пьесы Вьюга произносит: «Хотите я расскажу вам историю моей жизни? Настоящей, суровой жизни».
I-
ф
о
X
X
.0
о ф
.0 с .0 I-
о о
X
т
го о
I-
го ф
X
же, безусловно, и черты эпического текста.
В финале пьеса приобретает черты сюрреализма. Полет Вьюги описан техникой, возможной только в кинематографе, с упоминанием кинематографических терминов: «Летит вниз. Медленно, как в рапиде, вспоминая свою жизнь, Вьюге кажется, что он летит, летит - и не хочет заземляться, честный, грустный, уставший и совершенно свободный. Свободный от всего, верящий только Богу, настоящий блаженный, настоящий фрик.
Вьюга летит, делает сальто в воздухе».
В ремарке подчеркнута параллельность двух событий - полета Вьюги и разговора Снежанны и Маньякина: «Квартира Маньякина. Разговор происходит одновременно с длинным полетом Вьюги». В разговоре Снежанны и Маньякина содержатся параллели/намеки на падение Вьюги, своего рода кодовые слова, которые акцентируют главный мотив пьесы - мотив полёта1 (в отрывке выделено подчёркиванием):
Маньякин Да, по разному должно быть. Нужно подпрыгивать и падать
Снежанна И опять подпрыгивать <...>
Вьюга летит, делает сальто в воздухе Снежанна А куда ты падаешь, когда прыгаешь? <...>
Вьюга летит Гуляющая по улице собака видит его полет, поднимает голову, удивленно на него смотрит, где-то вдалеке ее зовет хозяин
Вьюга летит у собаки округляются глаза Мухина тонко вклинивает комический эффект в общую лирическо- драматическую интонацию пьесы: Вьюга,
выпрыгивая из окна, падает на собаку, убивает её и дальше бежит, испачканный её кровью. Всё происходящее после его прыжка из окна похоже на сновидческую реальность. Появляются военные, вагон метро. Этот эпизод также построен на кинематографическом монтаже, быстрой смене кадров.
В монтажной, клиповой смене кадров дан и финал пьесы - в финальной ремарке, подводящей итог сюжетным линиям персонажей:
Белочка и Метель едут на огромной скорости, целуются
Вьюга в камере. Делает на плече татуировку. лицо Иисуса Христа в терновом венке Маньякин, одетый в космический скафандр. надевает Снежанне на безымянный палец обручальное кольцо
Снежанна в розовом платье, голова ее украшена пионами
Леночка беременна, гладит свой большой живот
Апельсина в монашеской одежде Володя стоит все там же, около кафе С диким грохотом, в миллиметре от него падает огромная глыба льда Володя поднимает голову. Греет солнце. Тает снег. Пришла весна2.
В кинофильме, снятом по пьесе, естественно, происходит визуализация героев; особенно удалась Белочка в исполнении Евгении Осиповой. Но есть еще один замечательный пример визуализации героев пьесы.
В инернете на сайте, где размещен текст пьесы, есть второй вариант/ редакция, представленная в стилистике глянцевого журнала, с обложкой, анон-
Ючевидно, что и имена главных антагонистов/друзей Метели и Вьюги содержат дополнительную коннотацию — в частности, семантику полёта.
2Как нам кажется, именно такие единицы текста Ирина Мартьянова, известный исследователь литературной кинематографичности, в своей монографии «Текстообразующую роль киносценария в ретрансляции русской культуры» (СПб., 2014, С. 25) предлагает называть композитивом: «Компо-зитив — это единица организации текста, выделяемая пунктуационно-графически в силу своей композиционной значимости, объем которой обусловлен участием в выполнении различных композиционных функций: выражения точки зрения, изображения художественного времени, крупности плана и др». Термин «композитив» используется, чтобы избегнуть нежелательного отождествления с понятием кинематографический кадр.
сирующей основные мотивы пьесы, с фото знаменитой Твигги, на которую похожа Белочка. Привычный текстовый формат пьесы предваряется авторским замечанием: «В этой игре используются световые эффекты и вспышки. Это может привести к непроизвольному сокращению мышц лица и потере сознания у людей, чувствительных к яркому свету. Чередуйте эту игру с другими. Желаем удачи!». Подчеркнуто игровой характер пьесы визуализирован во второй её редакции - в образах персонажей пьесы, представленных фотографиями западных и российских селебрити (например, английского актёра Джуда Лоу) и фотомоделей. Читатель может поиграть в игру - угадал/не угадал, как выглядят герои. Так обычно происходит при просмотре экранизации прочитанных произведений: зрители часто спорят - так ли они представляли себе героя.
Критик Павел Руднев считает, что в пьесе показана «культура конца мира, который стал развиваться в обратную сторону — от усложнения к упрощению. Му-
хина фиксирует тектонические подвижки в истории — смещение времени, слом поколений. Кислотная молодежь, поросль городов-мегаполисов, беззащитных перед угрозами цивилизации. В пьесе есть метафора снега, снежной страны, людей, утопающих в цивилизации как в российских снегах» [4].
В визуализированном варианте образ зимы, снега буквально продемонстрирован снижающейся по мере движения текста температурой от минус 5, до минут 35. Ближе к финалу температура опускается до фантастических минус 273 градуса. Но заканчивается пьеса на плюс 5 градусах, поскольку, как было процитировано выше, финальная ремарка о том, что «Греет солнце. Тает снег. Пришла весна». В визуализированном варианте фраза «пришла весна» выделена жирным шрифтом, увеличенным кеглем. Игра со шрифтовыми акцентами является важным визуальным элементом во второй, визуализированной редакции пьесы. Но это тема отдельного подробного разговора.
Библиографический список
1. Болотян, И. Джон Фридман: «Русская драматургия работает с исчезающим миром»: беседа с Д. Фридманом / И. Болотян // Современная драматургия. - 2010. - № 2. - С. 202-206.
2. Крикливый, А. «Эта пьеса - об обретении, свободе и мечте»: интервью / А. Крикливый // Новосибирский академический молодежный театр «Глобус». - Режим доступа: http://www.globus-nsk.ru/news/747.html
3. Мухина, О. Летит [Электронный ресурс] / О. Мухина // Театр. - Режим доступа: http://www. theatre.ru/muhina/
4. Руднев, П. Новая пьеса Ольги Мухиной «Летит» в клубной программе «Приюта драматургов» [Электронный ресурс] / П. Руднев // Ассоциация «Новая пресса». - Режим доступа: http://www. newdrama.ru/press/art_3127/. - [Дата обращения: 10.01.2017].
Referencеs
1. Bolotyan I., Friedman J. «Russian dramatic works with endangered world»: a conversation with D. Freedman. SovremennaiaDramatugria, 2010. № 2. P. 202-206. [in Russian].
2. Loud A. «This piece — about finding, freedom and dreams»: interview [Electronic resource]. No-vosbirskii akademicheskii molodezhnyi teatr "Globus. Available at: http://www.globus-nsk.ru/news/747.html [in Russian].
3. Mukhina A. «Flies» [Electronic resource]. Teatr. Available at: http://www.theatre.ru/muhina/. [in Russian].
4. Rudnev V.P. New play by Olga Mukhina «It Flies» in the club's program «Shelter of playwrights» [Electronic resource]. Assotsiatsia "Novaia pressa." Available at: http://www.newdrama.ru/press/art_3127/. [in Russian].
Сведения об авторе: Семьян Татьяна Фёдоровна,
доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русского языка и литературы,
Южно-Уральский государственный университет (НИУ), г. Челябинск, Российская Федерация. E-mail: tatyana_semyan@mail.ru
Information about the author Semyan Tatyana Fedorovna,
Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Associate Professor, Professor, Department of Literature and Language,
South Ural State University (NIU) Chelyabinsk, Russian Federation. E-mail: tatyana_semyan@mail.ru
УДК 8Р1
ББК 83.3(2Рос=Рус)5
Тан Дини
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОКАХ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ЛЕРМОНТОВЕДЕНИЯ 1840-х гг.
Статья посвящена истории возникновения московской школы лермонтоведения. Обсуждается роль общества С.Е. Раича, любомудров и журнала «Московский вестник», «Москвитянин» в основании московской школы. Оцениваются деятельность С.П. Шевырева, Белинского в становлении лермонтоведения в 1840-е годы и его вклад в дальнейшее развитие лермон-товедения.
Ключевые слова: московская школа, «Московский вестник», С.П. Шевырев, лермонто-ведение.
Tàng Dingyi
THE PROBLEM OF THE ORIGIN OF "MOSCOW LERMONTOV STUDIES" SCHOOL" IN 1840S
This article is devoted to the history of "Moscow school" of Lermontov studies from the very beginning of it's existence. The significant role of S.E. Raicha's circle, Lyubomudry and the journal «Mos-covskii Vestnik», «Moskvityanin» in the foundation of "Moscow school" are discussed. The contribution made by S.P. Shevyriov and V.G. Belinsky to the process of Lermontov studies in 1840s and its further development is assessed.
Key words: "Moscow school", "Moscovskii vestnik", S.P. Shevyriov, Lermontov studies.
Московская школа лермонтоведения как историко-литературный и научный феномен представляет собой отдельный и сложный объект исследования. Прежде всего, при обращении к понятию московская школа лермонтоведения возникают вопросы ее реального существования: истории, принципов и традиций. Особо выделяются при этом проблема состава школы, а также проблема системы взглядов.
Исследователь XX в. профессор филологического факультета МГУ А.И. Журавлева в своей статье, посвященной московской поэтической школе, датировала возникновение самого понятия московской школы началом XIX в.: «само понятие "московские литераторы", "московские поэты" - термин этой эпохи» [2, с. 53]. Действительно, понятие московская школа возникает в 20-е годы XIX в. Так, одним из первых, кто выделил московскую
