CC BY
609
5. Markova T.N. Form creation trends in the prose of the late ХХ century (V. Makanin, Petrushevskaya L, V. Pele-vin). Dis. ... doctor of Sciences (Philology). Ekaterinburg. 2003. P. 379. [in Russian].
6. Markova T.N. Intermedia code in modern Russian prose (novel «Being Bosch» AV Korolev). Literature-crisis. Loss of identity VS opportunities. Ed. N.V. Kovtun. Moscow: Flinta-Nauka, 2014. P. 121-137. [in Russian].
7. Markova T.N. Computer technology and computer techniques in the turn of the century Russian prose. Philologicheskiiklass, 2009. Vyp.21. P. 17-19. [in Russian].
8. Martyanova I.A. Cinematic stylistic development of modern literature. Modern Russian literature ofthe late XX- early XXI century. M.: Akademia, 2011. P. 304-337. [in Russian].
9. Petrushevskaya L. House ofgirls. M .: Vagrius, 1999. P. 448. [in Russian]. Сведения об авторе:
Маркова Татьяна Николаевна,
доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой литературы и методики обучения литературы,
Южно-Уральский государственный
гуманитарно-педагогический
университет,
г. Челябинск, Российская Федерация. Ктай: makavelli@hotmail.ru
Information about authors: Tatyana Nikolaevna Markova,
Doctor of Sciences (Philology), Academic Title of Professor Head, Department of Literature and Methods of Teaching Literature, South-Ural State Humanitarian Pedagogical University, Chelyabinsk, Russia. E-mail: makavelli@hotmail.ru
УДК 8Р2:778
ББК 83.3(2Рос=Рус)6:85.37
И.А. Мартьянова
кинематографичность литературного текста
(на материале современной русской прозы)
В статье на материале русской прозы последнего тридцатилетия развивается представление о понятии литературная кинематографичность. Она определяется как характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Ее вторичными признаками выступают слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, образы и аллюзии кинематографа. Делается вывод о том, что кинематографичность является одной из доминант стилевого развития современной русской литературы.
Ключевые слова: кинематографичность, кинематографическое влияние, современная русская проза, текст, кинометафора жизни, читатель-зритель.
I.A. Martianova
cinematografy of literary text (on the material of the contemporary russian prose)
The paper offers an insight into the development of literary cinematography in Contemporary Russian prose. It is understood as the characteristic of texts with montage-driven composition technique, where the visual images are represented dynamically through various, primarily compositional and syntactic means. The terms related to the field of cinema, film quotes, cinematic perceptive frames,
cinematographic imagery and allusions are analyzed. Literary cinematography is one of the stylistic highlights of contemporary Russian literature.
Key words: cinematography, cinematographic influence, contemporary Russian prose, text, cinematic metaphor of life, reader/viewer.
Кинематографичность литературного текста - одно из дискуссионных понятий современной филологии и культурологии [2; 5; 6; 8]. Соотносимо ли оно с так называемой литературной зримостью? Что в ее определении является главным и факультативным? Насколько она обусловлена влиянием кино? Возможно ли ее существование в литературе докине-матографической эры? В чем обнаруживается историческая изменчивость кинематографичное™? Может ли она являться залогом успешности экранизации литературного произведения? Эти и другие вопросы по-прежнему требуют своего осмысления и переосмысления на основе анализа нового исследовательского материала, в данном случае - отечественной прозы последнего тридцатилетия, массовой и элитарной (при этом мы оставляем за пределами своего рассмотрения комплекс вопросов об их жанрово-стилевом многообразии).
Понятие кинематографичность литературного текста нередко подменяется его «зримостью». Но «речевое или словесное представление совсем не есть представление зрительное» [12, с. 341]. «Неужто мы переводим выслушиваемую нами речь в образы фантазии, мчащейся мимо нас, сцепляющейся, превращающейся сообразно притекающим словам и их грамматическим, оборотам? - спрашивал А. Шопенгауэр. - Какой сумбур был бы у нас в голове при выслушивании речи или при чтении книг. Во всяком случае так не бывает» [10, с. 83]. Л.С. Выготский также подчеркивал невозможность «перевода каждого выражения и слова в наглядное представление» [3, с. 44].
Это положение развивается в следующем высказывании М. Фуко: «Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы
ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности» [9, с. 47].
Собственно зримость не может лечь в основу определения литературной кинематографичности, что не предполагает игнорирования визуального стиля современной цивилизации, который проявляется уже в самом характере пунктуационно-графического оформления текста:
Это дождь, идущий над знаками: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Это размытые следы пост/прикосновений ве'щей капели:
????????????????????????????????????????????????????????????????
(А. Королев. Человек-язык).
Повышенная плотность лексем зрительного восприятия, сопровождающаяся их семантическими сдвигами, также присуща многим современным текстам, отмеченным кинематографичностью (произведения А. Королева, М. Палей, Л. Петрушевской и др. авторов). Приведем более ранний пример «пытки взглядом» из черновых набросков М.А. Булгакова к роману «Мастер и Маргарита»: Швейцар замолк, и лицо его приняло тифозный цвет. Наглость в глазках потухла. Ужас сменил ее. Он снизу вверх стал смотреть на командира. Он видел ясно, как черные волосы покрылись шелковой косынкой. Исчез фрак, за ременным поясом возникли пистолеты. Он видел безжалостные глаза, черную бороду, слышал предсмертный плеск волны у борта брига и наконец увидел себя висящим с головой набок и высунутым до плеча языком на фок-марс-рее, черный флаг с мертвой головой. Океан покачивался и сверкал. Колени швейцара подогнулись, но флибустьер прекратил пытку взглядом.
Заметим, что тотальная визуализация мира и текста приходит в противоречие с тенденцией «преодоления мании
<и ç
го
s ф
H
го
о
X
го
m _û
Ь Я
s S
if О О
о ^
X "
is
о
H го
s ф
X
X
ф
s ф
са о о
го
CQ О
X
к
XI H Œ
го
наглядности» [7, с. 139]. Ее нарастающий характер подтверждается присутствием в литературных сценариях и записях по фильму ненаблюдаемого, казалось бы, внеположного кино, априорно враждебного ему.
Литературная кинематографичность была определена нами (в собственнолинг-вистическом плане) как характеристика текста с преимущественно монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности выступают слова лексико-семантической группы Кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в произведении. Эти признаки могут свидетельствовать только о кинотематичности текста, тогда как их отсутствие не лишает его кинематографичное™. Исходя из данного определения, трудно отрицать, например, кинематографичность стиля Т. Толстой, весьма редко использующей арсенал словаря кино. Напротив, стиль произведений В. Токаревой в целом кинотематичен, кине-матографичность же проявляется в нем фрагментарно.
В определении кинематографично-сти нам хотелось подчеркнуть то, что она обусловлена не только возможным влиянием кинематографа, но самой потребностью автора динамизировать изображение наблюдаемого, остранить его фрагменты в монтажном сопряжении. Она мотивирована его стремлением руководить читательским восприятием, создавая неожиданные перебросы в пространстве, сжимая или растягивая время текста, варьируя ракурсы и планы изображения.
Проявление литературной кинема-тографичности зависит от общих тенденций социокультурного развития и стиля автора. Ее парадоксальность выражается, в частности, в том, что она не прямо обусловлена его положительным или отрицательным отношением к кинематографу, большее значение имеют сце-нарность и монтажность его мышления.
Разумеется, «отношения между фактами литературного ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости или взаимообусловленности» [12, с. 331]. Давно замечено, что не все в литературе, априорно приписывавшееся влиянию кино, принадлежит ему по праву. Но под его воздействием сформировалась проза с динамичным чередованием сцен, объединенных монтажно, точка зрения стала более мобильной. Эстетическая манипуляция звуком в кино стимулировала усложнение литературного изображения устной речи. Монтаж усилил тенденцию лаку-нарного событийного показа в литературном тексте, усложнил его рецептивную программу.
Кино, изменив языковую компетенцию автора и читателя, повлияло на их прагматикон, внедрило в их сознание кинематографические фреймы восприятия действительности [4]. Читателю-зрителю, несомненно, известны киноприемы (стоп-кадр, замедленная съемка и др.). Ретроспективный литературный показ все чаще стилизуется как обратное прокручивание киноленты, апробированное еще в рассказе А. Аверченко «Фокус великого кино»:
Люди потекли вспять. Как в обратно прокручиваемой киноленте. Мужчины и женщины шли задом (оставаясь лицами друг к другу). Зеки пятились и пятились. Через сосняк. Те и другие отступали в свою сторону - к своей машине ( В. Мака-нин. Буква «А»).
Попутно заметим, что в литературном тексте ретардация изображения имеет, как правило, неточную техническую квалификацию «замедленная съемка». Только в редких случаях, например у В. Пелевина, можно встретить упоминание о секунде, «достойной кинематографа - и даже, возможно, скоростной съемки» («Empire V»), которая и создает замедляющий эффект. Замедленный полет пули давно уже стал штампом кинематографа, в качестве такового он иронично используется и в постмодернистском литературном дискурсе:
<...> Вслед ему полетели две пули. Он шел и шел, а они все летели и летели. Он спустился по лестнице, слыша их злое пение совсем неподалеку, и двинулся по Гороховой к Загородному (Ю. Пупынин. Глаза).
Приемы (стоп-кадра, повторного замедленного показа и др.) контаминиру-ются как в кинотексте, так и в тексте литературном:
Стоп. Тот же кадр повторим в замедленном темпе-ритме. При таком просмотре становятся видны некоторые ускользнувшие прежде детали (М. Палей. Луиджи).
Литературная кинематографичность получила несомненное развитие в прозе последнего тридцатилетия, в которой сама реальность все чаще предстает как «отснятый душою материал» (Т. Москвина). В ней концепт Кино перестал ассоциироваться с иллюзией, ложью и сном, получив способность придавать реальности статус достоверности:
Всему, что Нина Александровна видела вокруг, не хватало фильма, показа по телевизору: без этого окружающее было недостоверно, теряло статус первичной реальности ... (О. Славникова. Бессмертный).
Кинометафора жизни, столь популярная в шестидесятые (Ю. Левитан-ский, В. Аксенов, А. Найман) и отвергаемая многими в девяностые (В. Маканин, В. Пелевин), получила второе дыхание в прозе Д. Рубиной, А. Геласимова и других авторов. Сегодня не только жизнь, но и литературный текст ассоциируется с фильмом (имеется в виду не прием фильм в тексте, использовавшийся В. Набоковым, А. Солженицыным, В. Высоцким и другими авторами). Текст романа Д. Ру-биной «Русская канарейка» в целом развертывается как «наше кино», прерываемое ретроспективными «клипами»:
Вот здесь, пожалуйста, коротенькие клипы из далекого детства: стеклянные колбы с цветным сиропом, узорная тень от платана, выплеск ажурной пены на асфальт, и в тонкой и загорелой детской руке - «битон» с газ-водой (Д. Рубина. Русская канарейка).
В кинематографичном романе Руби-ной прерывистой последовательностью высказываний создается монтаж «нечетких кадров», имитируется прием наплыва:
В памяти застряли отрывочные нечеткие кадры: вот знаменитый венский хирург, светило и бог, рекомендованный профессором Винарским, ставит Доре неутешительный диагноз и настаивает на немедленной операции... обрыв ленты, свист и топот - и вот уже они с папой возвращаются из больницы «БармхерцигеБрюдер», по обе стороны бульвара оставляя плывущие за спину в туман воспоминаний прекрасные здания «венского модерна» (Д. Рубина. Русская канарейка).
Современная проза, прежде всего массовая (конгениальная массовому искусству кино), отмечена обилием как киноцитат, так и отсылок к фильмическим фреймам:
Если в американском кино действует мерзавец, значит, героине взбредет в голову непременно полюбить его чистой любовью, выйти за него замуж, перевести на него все состояние ее папочки и смирно ждать, пока он не под-строитловушку с целью засадить ее в тюрьму, сумасшедший дом или на электрический стул (Т. Устинова. Закон обратного волшебства).
Авторы обнажают рекламную природу массового кинематографа, попутно выявляя его интертекстуальные связи: <...> Не за горами появление книг и фильмов, главным содержанием которых будет скрытое воспевание «Кока-колы» и нападки на «Пепси-колу» - или наоборот <...> Крупно: руки на автомате. Камера входит в дверь, и мы видим два ряда рабочих столов, за которыми сидят скованные цепью работники. Зрелище заставляет нас вспомнить гребцов галеры из фильма «Бен-Гур» (В. Пелевин. Generation «П»).
Прецедентные феномены кино (названия фильмов, имена их создателей) подвергаются ироничной трансформации в произведениях элитарной и массовой литературы, например, в детективах Т. Устиновой, как правило, становящихся объектом телеэкранизации:
Матвея Евгешкина Марина не любила. В молодости, в пятидесятых годах, в сентиментальных и "рвущих душу чувствами" черно-белых фильмах, Матвей научился виртуозно и со вкусом рыдать в кадре (Т. Устинова. Мой генерал).
Да, плащ был выдающийся, и кроя отменного. Илья потом видел похожий на Жеглове из места встречи, которое нельзя
ф ç
го
s ф
I-
го
го
X
го
ь
Ф I-
о
X
го
m _û
ts
if О О
IS
is
о
I-
го
s ф
X
X
ф
s ф
CÛ
о о
го m о х к .с н
го
изменить... (Т. Устинова. Закон обратного волшебства).
Легко узнаваемые отсылки к миру кино все чаще, вследствие накопления общей апперцепционной базы читателей-зрителей, способствуют лаконичному созданию образа литературного персонажа:
Должно быть, в этой шляпе она выглядит просто сногсшибательно - Фаина Раневская, кинофильм "Подкидыш";
В этом холодном, и очень мужском, и очень высокомерном тоне вдруг послышался Микки Рурк, и еще немного Ричард Гир, и отчасти даже Николас Кейдж или как там его... (Т. Устинова. Мой генерал).
Сегодня расширился не только круг аллюзий и прецедентных феноменов кино, но и круг текстов, в котором ки-нематографичность находит свое проявление: произведения традиционных литературных родов, киносценарии, записи по фильмам, текстофильмы (опыт Б. Акунина). При этом литература последнего тридцатилетия фиксирует сниженную оценку самих кинопроизведений, отечественных и зарубежных («кинцо», «фильмец»). Их названия, имена актеров и режиссеров, выступая маркерами времени, маркируют в основном прошлое:
Теперь, когда выборы все больше и больше походят на первомайскую демонстрацию -колонны, оцепление, кивки с мавзолея, «ура, товарищи!», кампании начала девяностых прокручиваются в памяти, словно старое советское кино: «Весна на Заречной улице» или «Начало» - все трогательно и нереально (И. Хакамада. Sex в большой политике. Самоучитель self-made woman).
Текстообразующий потенциал прецедентных феноменов кино не исчерпывается их участием в выражении иронической модальности. В антиутопии В. Сорокина старое советское кино концептуализируется, приобретая статус тоталитарного архетипа:
Заказываю себе чай, заказываю кино старое: «Полосатый рейс». Я на
дело когда лечу - всегда старое веселое кино смотрю, привычка такая. Хорошее кинцо, веселое, хоть и советское. Смотришь про то, как львов-тигров на корабле везут, а они из клеток вырываются и людей пугают, и думаешь - вот ведь жили люди русские и тогда, во времена Смуты Красной. И не слишком, скажем, от нас отличались (В. Сорокин. День опричника).
Сделанные наблюдения свидетельствуют об исторической изменчивости литературной кинематографичности, о сдвигах в языковых средствах ее выражения в современной прозе. Ее парадоксальность, помимо всего прочего, обнаруживается в том, что она возможна вне собственно кинематографического влияния (в другом аспекте точнее было бы говорить о взаимовлиянии литературы и кино). Кино представляет собой «тип мироотношения, порожденный определенным этапом существования человечества, п о т р е б о в а в ш и й себе соответствующей техники» [2, с. 282]. Но само по себе отсутствие соответствующей техники не свидетельствует об отсутствии признаков этого мироотношения в литературе докинематографической эры [1; 11].
Не стоит только быть прямолинейными ни в определении «литературных предков» кино [11], ни в отождествлении, как это нередко делается [8], кине-матографичности литературного текста и его сценарности. Слова «готовый сценарий», используемые по отношению к произведениям классиков и современников, искажают понятие литературная кинематографичность и, как следствие, сущность экранизации. Как показывает опыт, кинематографичность произведения (Д. Рубиной, А. Геласимова, В. Пелевина и др. авторов) эстетически относительна, она не является залогом успеха его экранизации, но, безусловно, является одной из доминант стилевого развития современной русской литературы.
Библиографический список
1. Андроникова, М.И. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма [Текст] / М.И. Андроникова. - М.: Искусство, 1980. - 423 с.
2. Аннинский, Л.А. Лев Толстой и кинематограф [Текст] / Л.А. Аннинский. - М.: Искусство, 1980. - 288 с.
3. Выготский, Л.С. Психология искусства [Текст] / Л.С. Выготский. - М.: Искусство, 1968. - 344 с.
4. Караулов, Ю.Н. Словарь Пушкина и эволюция русской языковой способности [Текст] / Ю.Н. Караулов. - М.: Наука, 1992. - 168 с.
5. Мартьянова, И.А. Кинематограф русского текста [Текст] / И.А. Мартьянова. - СПб.: Свое издательство, 2011. - 238 с.
6. Мартьянова, И.А. Текстообразующая роль киносценария в ретрансляции русской культуры [Текст] / И.А. Мартьянова. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2014. - 320 с.
7. Секацкий, А. Последний виток прогресса [Текст] / А. Секацкий. - СПб.: Издательство Тубли-на, 2012. - 336 с.
8. Фрумкин, Г.М. Сценарное мастерство: кино - телевидение - реклама [Текст] / Г.М. Фрум-кин. — М.: Академический Проект, 2008. - 224 с.
9. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук [Текст] / М. Фуко. - СПб.: Наука, 1994. - 406 с.
10. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. Избр. пр. [Текст]: в 5 т. Т. 1 / А. Шопенгауэр. - М.: Московский клуб , 1992. Т. - 395 с.
11. Эйзенштейн, С.М. Избр. пр. [Текст]: в 6 т. Т. 2 / С.М. Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1964. -568 с.
12. Эйхенбаум, Б.М. О литературе [Текст] / Б.М. Эйхенбаум. - М.: Советский писатель, 1987. -544 с.
References
1. Andronikova M.I. Portrait. From Petroglyphic Drawing to Talking Film. Moscow: Iskusstvo, 1980. P. 423. [in Russian].
2. Anninskii L.A. Lev Tolstoy and Cinematography. Moscow: Art, 1980. P. 288. [in Russian].
3. Vygotskii L.S. Psychology of Art. Moscow: Iskusstvo, 1968. P. 344. [in Russian].
4. Karaulov U.N. Pushkin's Vocabulary and Evolution of Russian Language Ability. Moscow: Nauka, 1992. P. 168. [in Russian].
5. Martianova I.A. Cinematography of Russian Text. St. Petersburg: Svoio Izdatelstvo, 2011. P. 238. [in Russian].
6. Martianova I.A. Screenplay's Textual Forming Role in Retransmission of Russian Culture. St. Petersburg: RGPU, 2014. P. 320. [in Russian].
7. Sekatskii A. Last Round of Progress. St. Petersburg: Izdatelstvo Tublina, 2012. P. 336. [in Russian].
8. Frumkin G.M. Art of Screenwriting: Cinema - Television - Advertising. Moscow: Akademicheskii Proect, 2008. P. 224. [in Russian].
9. Foucault M. Words and Things. Archeology of Human Sciences. St. Petersburg: Nauka , 1994. P. 406. [in Russian].
10. Schopenhauer A. World as Will and Representation. Selected works. Moscow: Moscovskii klub ,1992. Vol. 1. P. 395. [in Russian].
11. Eisenstein S. M. Selected works. Vol. 2, Moscow: Iskusstvo, 1964. P. 568. [in Russian].
12. Eikhenbaum B. M. About literature. Moscow: Sovietwskii pisatel, 1987. P. 544. [in Russian].
Сведения об авторе: Мартьянова Ирина Анатольевна,
доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русского языка, Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена,
г. Санкт-Петербург, Российская Федерация. Ктай: irine.pismo@gmail.ru
Information about the author: Martianova Irina Anatolevna,
Doctor of Sciences (Philology),
Academic Title of Professor,
Professor, Department of the Russian language,
Russian State Pedagogical University
named after A.I. Hertsen,
St. Petersburg, Russia.
E-mail: irine.pismo@gmail.ru
