CC BY
55
И. А. Некрасова*
КАТОЛИЧЕСКИЙ ТЕАТР В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ 1920-1930-Х ГОДОВ: ВОЗРОЖДЕНИЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Статья посвящена сценическому возрождению средневековой религиозной драматургии в контексте новых отношений между католической церковью и театром, складывавшихся в первой половине ХХ века. Новый «католический театр» — явление во многом парадоксальное, сочетающее традиционализм и смелое художественное новаторство, рассматривается на примере мистериальных спектаклей, осуществленных мастерами европейской режиссуры. Среди самых значительных — «Представление о святой Уливе», поставленное Ж. Копо и А. Барсаком во Флоренции в 1933 г. В статье анализируется также деятельность французского католического драматурга А. Геона и его труппы «Компаньоны Богоматери» (1924—1931).
Ключевые слова: католический театр, католическая драма, мисте-риальные спектакли, Жак Копо, Анри Геон, «Компаньоны Богоматери».
I. Nekrasova. CATHOLIC THEATRE IN WESTERN EUROPE DURING IN 1920—1930's: THE REVIVAL OF THE MIDDLE AGES
The article touches upon the scenic revival of the mediaeval religious drama in the context of new relations between the Catholic Church and the theatre during the first half of the XX century. The new «catholic theatre», is a paradoxical phenomenon, which combines traditionalism and bold creative innovation. The article explores several mystery performances staged by the famous directors of the European theatres, among the most important ones — «The Representation of Saint Olive», produced by J. Copeau and A. Barsacq in Florence in 1933. The article also features an overview of H. Gheon's artistic career, who was one of the most prominent French catholic playwrights, the founder of a troupe named «The Companions of Our Lady» (1924—1931).
* Некрасова Инна Анатольевна — кандидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, е-шаИ: nekrasova-inna@mail.ru.
Key words: catholic theatre, catholic drama, mystery performances, Jacques Copeau, Henry Ghéon, «Companions of Our Lady».
Среди множества новых форм и идей, рожденных европейским театральным искусством в период между двумя мировыми войнами, наряду с самым радикальным авангардом складывались и традиционалистские концепции. Эпоха урбанизма и технического прогресса вызвала к жизни также и идею «католического театра», уходящую корнями в Средние века. Эта идея воплотилась в сценической практике разных стран Западной Европы, причем не только традиционно католических.
К началу ХХ века постепенно затухает извечное противоборство церкви и театра, оформившееся со времен Тертуллиана и Та-тиана («театр — школа порока и школа блуда, место, где при свете дня вершатся дела ночи...»), поддержанное авторитетом многих теологов и укреплявшееся актами церковной политики на протяжении веков. После Первой мировой войны католическая церковь, утратившая в большинстве западноевропейских стран привычные рычаги влияния на общество, отделенная от государства, от системы образования, оставляет в прошлом свои негативные воззрения на сцену и актеров и начинает движение навстречу, стремясь использовать театр в своих целях. Современный английский ученый Г. Филлипс, автор 900-страничного труда «Католический театр во Франции в ХХ веке», приводит целый ряд фактов, свидетельствующих об этом движении, начиная от первого в истории Франции торжественного богослужения в присутствии церковных и светских властей в 1922 году в честь 300-летия Мольера (которому в свое время отказали в достойном погребении) и вплоть до появления в 1938 году кардинала Вердье, архиепископа Парижского, первым из священнослужителей за кулисами «дома Мольера» — Комеди Франсез... [H.Phillips, 2007, p. 14-15.]
Иллюстрацией этого процесса служит и то, что церковные власти не только не препятствуют, но даже содействуют тому, чтобы сакральное пространство храмов вновь становилось пространством сценическим. В 1920—1930-е годы многочисленная публика собирается на представления в монастырях, на паперти тобора Парижской Богоматери, собора в Шартре, собора в Реймсе — месте коронации французских королей, на Соборной
площади в Зальцбурге, в Кентерберийском аббатстве, в самых священных и, если воспользоваться современным клише, «знаковых» местах... Более того, епископы и настоятели соборов нередко выступают инициаторами таких постановок, приглашая режиссеров и исполнителей (как, например, при освящении Реймсского собора в 1938 году после восстановления его из руин), даже организовывая постоянные творческие коллективы, вкладывают деньги, предоставляют свои традиционные ресурсы: хоры, орган, колокола.
Другим не менее показательным фактором является бурный рост так называемых «католических сцен» — церковно-приход-ских, школьных драматических кружков и полноценных трупп, действовавших под патронатом церкви и представлявших религиозный репертуар. Таких детских и взрослых коллективов, по подсчетам Г. Филлипса1, только в городах и деревнях Франции в 1930-е годы было около четырех тысяч [ibid., p. 14.]. Очевидно, что на первом плане в этом массовом движении стояли воспитательные и пропагандистские задачи, обращение к истокам народной религиозности, поиск церковью новых оснований для диалога с миром, стремительно и безвозвратно утрачивающим ценности веры. Не менее важно и другое — сближение с профессиональным театром и рождение новых сценических традиций. Плодом творческого взаимодействия деятелей театра и деятелей церкви, мастеров режиссуры и любителей — участников движения «католических сцен» в ряде случаев становились выдающиеся, новаторские спектакли. Через эту среду в театр приходили большие художники. Для церковных благотворительных представлений создал свои первые драматические опыты Т. С. Элиот, в том числе шедевр — «Убийство в соборе» (1935); в приходской самодеятельности начинал итальянский католический драматург и киносценарист Д. Фаббри; есть и другие значимые примеры.
Что такое религиозный театр для человека Новейшего времени, с его историческим опытом и светским воспитанием, в
1 Монография Г. Филипса, основанная на богатом и крайне мало изученном материале, посвящена по преимуществу именно «любительскому театру» во Франции и его социально-культурной функции.
светском государстве? Является ли он чисто церковным, опирающимся на традицию, или может быть современным и даже внедогматическим? Представления о новом «католическом театре» и близкой к нему «католической драме»2 вызревают в умах многих художников и мыслителей эпохи, об этом ведутся дискуссии в церковной и светской прессе3. Концепций немало, они разные и отражают в большей степени не общецерковную доктрину, а «индивидуальную веру» художника, творца, что свойственно в целом христианской мысли ХХ века. В направлениях поисков можно выделить два положения, конституирующие само понятие «католического театра» в рассматриваемую эпоху: обращение к ритуалу, художественное преломление католической литургии и — в глобальном плане — стремление отразить средствами театра сущностные идеи христианства об Искуплении и Воскресении, торжество вечного над временным.
Одной из наиболее увлекательных и плодотворных идей стало обращение к опыту Средневековья. Безусловно, образ христианского театра как такового восходит к времени расцвета литургических драм, представляемых священнослужителями в пространстве храма, мираклей и мистерий, собиравших толпы на соборных площадях. Итальянский театровед П. Тоски писал в 1926 году, что если новое искусство способно воскресить античный театр из руин и осколков, то куда больше оснований обращаться к формам средневековым: «Все храмы, которые были для них естественной сценой, стоят на своих местах, нетронутые и прекрасные, как прежде, — быть может, еще прекраснее благодаря патине веков, и хранят чудесные сокровища скульптур, мозаик и фресок. И мы, возможно, увидим, как возрождается ... наш старинный религиозный театр с его живописной процессией персонажей: с ангелами, чертями, волхвами, пастухами, императорами, святыми мужами и девами, которые перемещаются
2 Определение «католической драмы» в XX в., как правило, относят к произведениям авторов, трактующих религиозные вопросы на взаимосвязях с реальностью и мировоззрением современного человека. Обращение к концепциям таких драматургов, как П. Клодель, У. Бетти или Т С. Элиот, в контексте профессионального театра, чрезмерно расширило бы рамки этой работы.
3 К примеру, в 1927 г. парижским журналом «Комедия» был проведен опрос читателей на тему «Возможно ли возрождение христианского театра?»
в рамках целостного и огромного цикла представлений, а над ними, как будто бы на красноватом трагическом фоне, возвышаются два героя — Сын и Мать, соединенные в глубочайшей из драм символом, и это символ всеобщей человеческой драмы — Крест» [L'antico dramma sacro italiano, 1926, p. LXVII.].
Представление об этих древнейших жанрах западноевропейского театра стало значительно более конкретным в конце XIX века, когда были изданы полные своды оригинальных текстов (грандиозными памятниками истории театра стали опубликованные в 1872 году под руководством А. Д'Анконы все сохранившиеся итальянские «священные действа», восемь томов французских «Мираклей Богоматери» в издании Г. Париса и Ю. Робера 1876—1893 годов, шеститомная «Мистерия Ветхого Завета», выпущенная в 1878—1891 годы, и многое другое).
Отдельные пробы их возвращения в театр относятся также к концу XIX века: известно, какой жаркий интерес, паломничество со всей Европы вызвало возобновление в 1890 году немецкой «Мистерии Страстей», сохранявшейся с XVII века в баварском селении Обераммергау4 и потрясавшей воображение именно своей подлинностью, народно-религиозными корнями. Однако традиция церковных праздничных зрелищ, распространенная во Франции и других странах на рубеже XIX—XX веков, преимущественно в провинции, отстояла достаточно далеко от художественной жизни. С другой стороны, высокая литературная драма тяготела в большей степени к «мистериальности» в романтическом духе, к стилизации, к философскому переосмыслению категорий средневековой поэтики, но пользовалась при этом средствами нового театрального языка.
Интерес к оригинальным мираклям и мистериям как к драматургии со своими особыми законами, требующими режиссерского подхода, возник уже в театре начала ХХ века. Можно выделить две тенденции: реконструкции в русле театрального традиционализма — попытки воссоздать средневековые формы в границах привычного театрального спектакля5 и реконструк-
4 Очередной показ этой мистерии состоялся летом 2010 г.
5 Одним из новаторов в этом деле был, как известно, Н. Н. Евреинов, но творческие достижения петербургского «Старинного театра», лежащие в иной плоскости, в данном случае затрагиваться не будут.
ции «с религиозным уклоном», с целью возвратить эту драму в ее естественное лоно, в пространство церкви, и оживить таким образом «дух» мистерии для современного человека.
Миракли и мистерии, процветавшие в долютеровской Европе, запрещенные идеологами Реформации и исчезнувшие в тех странах, где утвердился протестантизм, в ХХ веке возрождаются как общее достояние: и в Англии, и в Германии интерес к ним не менее живой, чем в странах, сохранивших приверженность римской церкви. Образность католического храма и соборной площади, хранящих в камне и витражах вечную, неизменную сущность христианства, воспринимается художниками ХХ века как один из самых устойчивых архетипов европейской культуры, порой вне связи с реалиями действующей католической церкви и политики Святого Престола. Вновь актуализируется идея, восходящая к немецким романтикам и Шатобриану, о том, что не языческая греко-римская античность, а христианское Средневековье — основа искусства Западной Европы.
Пионерами в деле сценического освоения средневековой драмы именно как драмы религиозной в Англии выступили режиссеры-экспериментаторы Уильям Поул и Ньюджент Монк, но их спектакли были единичны и доступны лишь узкому кругу. У. Поул еще в 1901 году поставил в Лондоне самое известное моралите XV века «Всякий человек» и мистерию «Жертвоприношение Исаака» (из Честерского цикла). Во «Всяком человеке» он попытался воплотить на сцене средневековые религиозные абстракции через посредство живописи Ренессанса, стилизованной в духе прерафаэлитов (каждый из аллегорических персонажей напоминал фигуру известной картины). Поул пошел по пути дополнения первоисточника визуальными и музыкальными средствами, эмоционально созвучными новому времени, желая добиться «аутентичности» восприятия. Как пишет А. В. Бартошевич, «Поул был человеком глубоко верующим (приверженцем англиканской церкви. — И. Н.), при том что показная викторианская набожность была ему противна. К религиозному смыслу средневековой пьесы он относился со всей серьезностью. Он нисколько не склонен был иронизировать над наивным дидактизмом старой пьесы, напротив, в самом простодушии "Всякого человека" Поул видел знак истинной веры,
утрата коей составляла, по его суждению, смертный грех современной цивилизации.» [А. В. Бартошевич, 1994, с. 142—143].
Постановки религиозных драм в Англии осложнялись цензурными преградами, восходящими еще к времени церковной реформы Генриха VIII: даже в ХХ веке сохранялся запрет представлять на сцене Бога, Христа и персон священной истории6. Во «Всяком человеке» Поул вынужден был переименовать персонажа — Господа Бога в Адонаи (он сам исполнил эту роль, причем в образе угадывались черты героя картины прерафаэлита Дж. Ф. Уоттса). Последователь Поула Н. Монк в 1906—1914 годах осуществил несколько реконструкций мистериальных пьес («Пастушеское действо» и «Действо о волхвах» из Честерского цикла, «Благовещение» и «Бегство в Египет» из цикла Таунли, Честер-ские рождественские пьесы). Известен курьезный случай: когда в 1909 году в Лондоне, в Английском драматическом обществе Монк поставил «Действо о Страстях» (из цикла Ковентри), то спектакль запретила полиция, а режиссера посадили под домашний арест за нарушение закона о святотатстве — воплощение образа Христа в соответствии с католической традицией!
С другой стороны, с «мистериальным» размахом подошел к подобному материалу Макс Рейнхардт — режиссер, который вобрал в свою театральную империю репертуар всех времен и народов и гениально ощущал художественную «конъюнктуру». Рейнхардт не был, разумеется, адептом «католического театра», но в своих знаменитых постановках великолепно воспроизводил приметы «католического стиля», его специфическую образность. Так, в грандиозном представлении с названием «Миракль»7 (премьера в 1911 году в Лондоне) концертный зал превращался в полутемный готический храм с витражами и статуями. Сотни конных рыцарей, пеших ратников, монахинь заполняли пространство, создавая величественные картины исчезнувшего, но прекрасного мира, в котором еще возможны чудеса. В 1920 году Рейнхардт показал
6 Закон продолжал действовать даже после Второй мировой войны, когда в Англии стали организовывать фестивали религиозной драматургии: так, в 1951 г. в Йорке при показе мистерий Йоркского цикла (постановщик — М. Браун) имя исполнителя роли Христа по цензурным соображениям не указывалось в афише. Запрет был снят только в 1960-е годы.
7 Пьеса К. Г. Фольмеллера на основе средневековой легенды.
моралите «Всякий человек» (в поэтической версии Г. фон Гофман-сталя8) на площади перед Кафедральным собором в Зальцбурге — тогда произошло истинное художественное открытие. Режиссер не просто стилизовал действие под Средние века, но, как часто бывало в его практике, увидел и соединил в спектакль то, что не являлось театром, однако обладало потенциальной театральностью: экспрессию архитектуры собора, пространственные возможности площади и прилегающих улиц, звуковые резервы церковных колоколов...9 Как акцентировала в своем очерке-реконструкции Г. В. Макарова, «в спектакле католические мотивы проявились еще отчетливее, так как Рейнхардт при работе с гофмансталевским текстом обращался скорее к традиции постановки мистерий, чем моралите» [Спектакли двадцатого века, 2004, с. 67]. Современную остроту переживания трагедии жизни вносил в действие исполнитель заглавной роли, великий актер А. Моисси. Спектакль вошел в историю, став визитной карточкой Зальцбургского фестиваля и одним из «долгожителей» европейской сцены10.
Спектакли М. Рейнхардта на религиозные темы упоминаются здесь потому, что они на практике формировали новую традицию, своей художественной энергией, успехом у зрителей преодолевали препоны и предрассудки. Правда, многие католики усматривали у него слишком большой уклон в сторону светской зрелищности. Как своего рода антитеза рейнхардтов-ским постановкам «Всякого человека» и пьес Кальдерона в Зальцбурге, в 1924 г. родился церковно-театральный фестиваль в швейцарском городке Айнзидельн при бенедиктинском монастыре: местное «Общество духовных игр» также приглашало профессиональных мастеров сцены11.
8 Впервые это произведение было поставлено в 1911 г. в Берлине, но без особого резонанса.
9 Это один из первых случаев, когда спектакль захватывал пространство действующего собора, и церковные власти пошли навстречу замыслам постановщика.
10 Судьба постановки Рейнхардта «Всякий человек», вероятно, ярче всего иллюстрирует эволюцию средневекового духовного действа в театре XX века — от новаторской режиссерской концепции к идее «соборности» и массовости и далее к дорогостоящему аттракциону для туристов.
11 На этом фестивале ставилось в разных версиях ауто П. Кальдерона «Великий Театр Мира», в стилистике барокко.
Режиссерский посыл Рейнхардта затронул и собственно австрийскую традицию католического театра, которая не исчезала даже в XIX веке, но питалась лишь внутренними соками, эксплуатируя приемы позднего барокко. В межвоенный период происходит ее сближение с новым искусством. Также Рейнхардт сотрудничал и с современными ему католическими драматургами (прежде всего с Максом Меллем), ставил их пьесы. Австрийские авторы 1920—1930-х годов (М. Мелль, Г. Рендль, Р. Хенц, Й. А. Лукс и др.) имели свою особую идеологему: они объединялись под знаменем национального, почвенного католичества в противостоянии фашизму. В своих пьесах они обращались к старинным театральным формам, к обычаям деревенских игр, стремясь пробудить здоровую христианскую нравственность.
В 1930-е годы во Франции известен ряд постановок мистерий, осуществлявшихся при поддержке церкви и вызывавших неоднозначные оценки. Так, например, в 1935, 1936 и 1937 годах перед собором Парижской Богоматери играли один из самых знаменитых средневековых текстов, «Мистерию Страстей» Арну Гребана (постановщик Пьер Альдебер с профессионалами и любителями), воспроизводя лишь внешнюю форму, в отсутствие звукоусиления сводившуюся лишь к серии пластических картин. Такой архаичный театральный стиль, лишенный внятной режиссерской идеи, неизбежно провоцировал обвинения в «клерикализме» и отталкивал значительную часть светски настроенных зрителей. Это можно считать проявлением закономерности. «Католический театр» в контексте искусства ХХ века очевидно нуждался в «переводчике» на современный язык, то есть в режиссере. Но и режиссер, если ему важны были религиозные идеи в диалоге со своим зрителем, нередко находил опору в традициях, в исторической памяти, что и могла обеспечить
ему церковь. И это подтверждают разворачиваемые далее сюжеты.
* * *
В Италии тридцатых годов инициатива возрождения средневекового религиозного театра принадлежала ученым-театроведам П. Тоски и С. Д'Амико12. Это была, вероятно, одна из немногих
12 Роль историков в процессе освоения европейским театром 1-й половины XX века средневековой драмы весьма велика: достаточно назвать имена
новых творческих концепций, которая не вызывала опасений у фашистских властей и позволяла художникам действовать свободно. В 1933 году с большим размахом проводился Майский фестиваль искусств во Флоренции. Его главным событием13 стала постановка «Представления о святой Уливе», на которую были приглашены из Франции Жак Копо (пользовавшийся в Италии большим авторитетом как режиссер) и Андре Барсак в качестве сценографа. Местом действия был избран монастырь Санта Кроче во Флоренции, внутренний двор которого был спроектирован гением Возрождения Ф. Брунеллески.
«Представление о святой Уливе» анонимного флорентийского автора XV века считается одним из шедевров жанра «священных действ», соединяющим традиции мистерии и миракля, религиозного и романно-авантюрного стиля, Средневековья и Ренессанса. Фабулу составляют скитания прекрасной и невинной героини, жертвы чудовищных обстоятельств, которую неоднократно спасает и приводит к счастливому концу заступничество Богоматери. Киносценарист К. Д'Эррико сделал литературную адаптацию текста из научного издания А. Д'Анконы, несколько спрямив и логически мотивировав хитросплетения сюжета, в ряде случаев дополнив эпизодами из других схожих легенд (например, «прира-стание» отрубленных рук героини по воле Девы). Это воспринималось скорее не как модернизация (в отличие от «Всякого человека» в трактовке Гофмансталя), а как «реставрация». Но и обновленная «Святая Улива» поражала своей средневековой затем-ненностью, мозаичностью, наивностью и грубостью, подобно витражу или полустертой фреске.
Копо и Барсак отказались от реконструкции симультанной сцены, вообще от декораций как таковых. Они хотели сохранить целостность архитектурного образа, сложившегося во времена
Г. Коэна и его «Теофильцев» во Франции, Н. Когхилла и Г. Уикхема в Англии, С. Д'Амико в Италии; осуществленные под их руководством студенческие спектакли-реконструкции средневековых жанров становились явлениями театрального процесса.
13 Главным, но не единственным — одновременно с Копо был приглашен М. Рейнхардт, который создал в саду Боболи новую пленэрную версию своего великого спектакля «Сон в Летнюю ночь», с теми же итальянскими актерами. Обе постановки во многом конкурировали.
Брунеллески и анонимного автора «Уливы», его современника. (Как указывала Е. Л. Финкельштейн, избранный ими подход «был использован после войны создателями Авиньонского фестиваля: единство архитектуры и сцены» [Е.Л. Финкельштейн, 1971, с. 111].)
Во внутреннем дворе монастыря половина была отдана зрителям, половина — зрелищу, а само игровое пространство разделено на несколько частей. Находящийся в середине клуатра колодец и ступенчатый помост вокруг него стал центром игровой зоны. От него отходили четыре мостика, ведущих к боковым площадкам, которые в свою очередь соединялись переходами по периметру всей конструкции. В соотношениях мест для игры выражалась средневековая символика. Центральная площадка была отдана царственным особам (в «Уливе» действуют Император — отец героини, король Бретани, король Кастилии; выходу каждого из них предшествовало водружение соответствующих знамен) и значимым событиям, боковые площадки — второстепенным лицам и, соответственно, преходящим событиям в судьбе героини. Холст, покрывающий землю под конструкцией, обозначал реку или море. Все это сооружение символизировало дольний мир, где разворачиваются приключения героини. Задняя галерея принадлежала миру горнему: там располагался трон Богоматери и лестницы, предназначенные для ангелов. Там же, за основной площадкой, невидимые для зрителей, размещались оркестр и хор. Благодаря такой пространственной организации режиссеру удалось преодолеть дробность и временную растянутость первоисточника (между некоторыми эпизодами происходит смена времен года), добиться впечатления непрерывности происходящего.
То, что спектакль шел под открытым небом, темной южной ночью, позволило Копо использовать световые эффекты, еще не ставшие привычными для сцены в помещении. Каждая площадка освещалась только при появлении на ней актеров, «из мрака возникали, приходили персонажи, создавая конфликты, а потом исчезали, словно бы их снова загадочным образом поглощала тьма» [£. D'Amico, 1933]. Благодаря свету игровая зона лишалась видимых границ, могла расширяться и сужаться, казалась подвижной, волшебной.
Копо строил в этом пространстве не фронтальные, а трехмерные мизансцены, применяя, как писали многие рецензенты,
скульптурный принцип расположения фигур. Исполняя сложный ритмо-пластический рисунок спектакля, актеры фиксировали позы, которые заставляли зрителей припомнить знаменитые полотна итальянского Ренессанса, эффект еще усиливали свет и костюмы14. Так, в начале представления ангелы процессией поднимались по двум лестницам и в серебристых лучах прожекторов группировались, как на известной картине Луки делла Роббиа.
Актеры (с которыми Копо почти не имел возможности работать и выбор которых принадлежал не ему) воплощали некие «чистые», вечные и незамутненные образы, вызывавшие у всех рецензентов ассоциации с живописью. Улива в исполнении юной Андреины Паньяни несла в себе совершенное целомудрие и нежность, она, по словам критика, была «святой — такой, какими можно любоваться на картинах кватроченто, когда церковная живопись еще воспринималась как чистое выражение религиозной сосредоточенности... Она принимала позы, знакомые по сотням и сотням религиозных полотен. и с помощью самой сдержанной жестикуляции создавала чудесные образы — произведения искусства. Ее слово было музыкой, ее страдание было Страданием как таковым, ее вера — всеобщей Верой. И благодаря стойкому чувству меры, пластической выразительности, недопущению какой бы то ни было профанной развлекательности она стала настоящей героиней незабываемого вечера» [£. Fino, 1933]. Удачей спектакля стал Мемо Бенасси (знаменитость итальянской сцены, игравший с Элеонорой Дузе и Эммой Граматикой, также у Рейнхардта). Копо поручил ему роли четырех злодеев — подручных Сатаны, возникающих на пути Уливы, добившись тем самым укрупнения темы зла, спасение от которого приносит только небесное заступничество. Молодая Рина Морелли (будущая звезда театра Лукино Висконти) подарила свой «хрустальный» тембр Деве Марии, взирающей на все события со своего райского трона15.
14 Роскошные, многоцветные костюмы в ренессансном стиле исполнил итальянский художник Джино Сенсани, вне связи с общим сценическим решением Копо и Барсака. Важная функция в спектакле принадлежала инструментальной и хоровой музыке, написанной композитором Ильдебрандо Пиццетти.
15 Неподвижная в «Уливе», Р. Морелли воплощала образ летучего шекспировского Пэка у Рейнхардта; «злодей» Бенасси был в том спектакле царем эльфов Обероном.
Спектакль собрал единодушно хвалебную прессу. Его расценили, по словам С. Д'Амико, как «чудо воскрешения Лазаря», возвращение из небытия не просто старого жанра, но именно «священного действа» в его сакральной сущности16. Много писали о том, что глазам итальянских зрителей предстали два противоположных по сути, но равно прекрасных воплощения «чистой духовности»: языческое у Рейнхардта и религиозное у Копо.
Сценическим продолжением «Уливы» стало произведение, созданное самим С. Д'Амико, вдохновителем флорентийской постановки, к празднованию 700-летия великого художника Джотто в 1937 году в Падуе. «Мистерия» (названная так на французский лад) представляла собой композицию на основе ум-брийских лауд XII—XIII веков. Д'Амико, занимавшийся изучением итальянских церковных драм, счел, что именно наивные, архаичные лауды, а не зрелищные «священные действа» более всего отражают дух Проторенессанса и фресок Джотто на евангельские сюжеты. Из разрозненных рождественских и пасхальных поэтических сценок он составил большую «Мистерию о Рождестве, Страстях и Воскресении Господа нашего Иисуса Христа», одновременно старинную и оригинальную.
«Мистерия» Д'Амико была поставлена в Падуе на площади Сан-Николо, сцена — узкий и длинный деревянный помост — примыкала к фасаду здания XIV века (художник В. Марки). На помосте располагались «беседки» под легкими крышами, декорированные в стилистике Джотто («лимб», «дорога у ворот Вифлеема», «пастбище и ясли», «пустыня на пути в Египет», «дом прокаженного», «дворик у дома Марии в Иерусалиме», «дом Лазаря», «могила Лазаря»), вверху на возвышении — Рай. Во второй части спектакля, посвященной теме Страстей, эти декорации перекрывались стеной, и тона становились глуше, печальнее [см.: C. Perrone Capano, 2009, p. 62—63]. Статичные, выразительные мизансцены и музыкальная декламация актеров передавали дух простого и вместе с тем глубокого, психологически наполненного религиозного искусства Джотто.
16 Новая сценическая интерпретация «Уливы» появилась после освобождения Италии от фашизма, в августе 1944 г. (постановка Г. и Б. Тумиати в Риме); известны и позднейшие версии.
Постановку осуществила знаменитая Татьяна Павлова, одна из тех, кто развивал в Италии искусство режиссуры. Исполнителями были студенты Академии драматического искусства (которой руководил Д'Амико; Академия сыграла выдающуюся роль в сохранении ценностей итальянского театра в период фашизма). «Великая страсть и блестящая изобретательность этой художницы театра продемонстрировали ее особый духовный дар переходить от современной драмы к средневековой "Мистерии", интерпретировать ее сложную эстетическую, моральную и религиозную сущность, мастерски извлекать из нее те свойства, которые могут взволновать, человеческий смысл и сверхъестественную мощь, во всех персонажах "Мистерии" режиссер сумела найти, при помощи своих знаний и актерской чувствительности, манеру, акценты, позы, полные человеческой правды и гармонии», — писал один из критиков о постановке Т. Павловой [V. Tranquilli, 1937].
Этой «Мистерии» выпала долгая жизнь на итальянской сцене. В 1939 году ее новую версию создал ученик Павловой Ора-цио Коста в римском театре Квирино — в современной сценографической конструкции, передававшей более абстрактный «образ мистерии». Его мечтой было поставить спектакль в сельской местности, для крестьян, но это не осуществилось [см.: C. Perrone Capano, 2009, p. 65]. Уже после Второй мировой войны Коста неоднократно возобновлял «Мистерию»; в 1965 году она шла на сцене миланского Пикколо Театро.
Идея возрождения средневекового мистериального театра как средства возвращения современного человека к религии вдохновляла Анри Геона (1875—1949) — французского писателя, публициста, драматурга и режиссера, имя которого у нас практически не известно. Геон принадлежал к когорте «новообращенных» католиков, тех представителей европейской интеллигенции, кто принял католичество по собственной воле, а не просто унаследовал семейную традицию. Его обращение состоялось на фронте Первой мировой, поэтому он называл себя «человеком, рожденным на войне». Карьера молодого драматурга начиналась под ру-
ководством Ж. Копо17, но затем сделала радикальный поворот. В 1924 году Геон организовал в Париже необычный театральный коллектив с архаизированным названием «Компаньоны Богоматери» (Compagnons de Notre-Dame) — по образцу средневековых «братств Страстей Господних», которые занимались постановками мистерий.
В манифесте новой труппы было заявлено, что «Компаньоны» — сообщество актеров-любителей, которые безвозмездно посвящают театру свой досуг. Они обязательно должны быть людьми воцерковленными и преданными идее высокого искусства, не замутненного бульварным каботинством. Они призваны стать братством, школой и творческим коллективом одновременно. В замысле создания труппы — семьи единомышленников Геон опирался на опыт и идеи Копо (у него заимствовалась методика репетиций, подход к распределению ролей, этические принципы). Однако уже в самом основании закладывалось противоречие: поскольку все могут выступать лишь в свободное время, для обеспечения репертуара нужно вовлекать большое число сменяющихся участников и, следовательно, жертвовать профессиональной подготовкой, творческим единством, достигаемым, как утверждал Копо, лишь долгим учебно-репетиционным процессом. Геону представлялось, что художественную цельность постановкам придаст само единоверие исполнителей, а текучесть состава обернется благом иного рода — распространением веры в массах новых адептов. Так предполагалось обучать, направлять духовное развитие сначала самих участников, а уже потом, с их помощью, зрителей. Геон даже утверждал, что театр — лучшее место для того, чтобы научиться христианскому смирению (принимая без возражений любую роль, подчиняясь воле режиссера) [см.: Henri Ghéon en Belgique, 1994, p 70].
Новизна этой «католической сцены» выражалась в том, что «Компаньоны» должны были выступать постоянно, как передвижная труппа, со своим оригинальным христианским репер-
17 В канун войны в театре Вьё Коломбье была поставлена первая, натуралистическая драма Геона «Водка», в 1921 г. — драма на тему св. Алексея «Бедняк под лестницей», работа над которой подтолкнула к обращению в католичество самого Копо.
туаром (авторства самого Геона и его соратников). Они намеревались играть как в обычных театральных залах перед искушенным зрителем, так и перед толпой на городских площадях, в храмах, в сельской местности, всюду, куда позовут, и любую публику стремиться превратить в единоверцев [см.: M. Delëglise, 1947, р. 72-74].
Геон рассчитывал придать любительскому движению новый смысл. Он с горечью писал о том, что у современников «католический театр» ассоциируется лишь с набившими оскомину церковными утренниками, что он «оторван от искусства», что творческие цели в нем подменяются примитивно-дидактическими и что «занимаются им несведущие люди» Щ. Ghëon, 1927, р. 1]. Его девизом было: «К вере через искусство театра. К театру в духе веры». На протяжении всей творческой жизни Геон отстаивал свое убеждение в том, что «католический театр» может быть очень далек от «обычного», не переставая при этом оставаться театром.
При всей утопичности программы она обрела поддержку у очень разных людей, в основном любителей, творческой молодежи. Она была воплощена в жизнь. Первый спектакль «Компаньоны» показали в театре Вьё-Коломбье в феврале 1925 года, в него вошли фарс Геона «Парад на мосту Дьявола» и его же трагедия «Святой Маврикий», а также одноактная пьеса члена труппы Анри Броше «Бедняк, который умер оттого, что надел перчатки». Под руководством Геона как директора, автора и постановщика-организатора спектаклей «Компаньоны» просуществовали непрерывно почти семь лет (1924—1931), поставив за это время около сорока пьес самого Геона и дав примерно двести представлений в Париже и городах французской провинции, на гастролях по Бельгии, Испании, Англии. Затем работу подхватили последователи.
Геон был профессиональным литератором, прошедшим школу натурализма, поклонником поэзии Ш. Пеги и Ф. Жамма, особенно П. Клоделя, пьесы которого он считал недосягаемыми образцами католической драматургии, но — невозможными для постановки на современной сцене, погрязшей в буржуазной развлекательности. Геон критиковал Клоделя за элитарность стиля, избыточность художественных средств, и свой собственный дра-
матургический почерк последовательно упрощал, прибегая, как он декларировал, к народным источникам. Его вдохновляли средневековые театральные жанры, в подражание которым он сочинял многочисленные мистерии, миракли, фарсы, «триумфы»...
Драматургические приемы Геона весьма просты, сюжеты в пьесах увлекательны, своей иллюстративностью и риторичностью они напоминают проповеди и средневековые «ехетр1а» (примеры, дополняющие проповедь), «серьезное» чередуется с комическим. Из сценической практики мистерий Геон заимствовал фигуру «управителя игры», персонажа-комментатора, иногда шута, который вступал в общение со зрителями. Внесение в спектакль принципа нарративности, элементы эпизации сценического действия сближают Геона с авангардными драматургами ХХ века. В числе его многоактных пьес «Три миракля святой Цецилии» (1919), «Бедняк под лестницей» (1921), «Чудесная история юного Бернара Ментонского» (1924), «Триумф святого Фомы Аквинского» (1924), «Пастушка в стране волков» (1926), «Триумф Богоматери Шартрской» (1927), «Комедиант и благодать» (1930)18, «Мистерия короля Людовика Святого» (1931), «Мистерия мессы» (1934), «Мистерия схождения живого огня на апостолов» (1935) и др.
Имея целью массового зрителя, Геон для «Компаньонов» писал тексты в стихах и прозе, далекие от модного интеллектуализма, рассчитанные не на чтение, а на восприятие на слух в структуре площадного действа и на любительское исполнение19. По этой причине драматургию Геона не воспринимали всерьез коллеги по перу и критики (такая репутация сохранена за ним и доныне). Ему чужды были цели искусства для искусства. Произведения Геона — антитеза «духовным действам» в стилистике неоромантизма и символизма рубежа Х1Х—ХХ столетий: Э. Ростану с его «Самаритян-
18 Это единственная из его драм, вошедшая в репертуар национальной сцены, театра Одеон (1941 г.).
19 Такая сознательно избранная драматургом позиция заставляет вспомнить историю формирования религиозной драмы в эпоху Ренессанса, когда, например, высокообразованный теолог и поэт Теодор де Без, сподвижник Ж. Кальвина, создавая в 19550 году первую французскую трагедию «Жертвоприношение Авраама», намеренно заменял привычный ученый слог манерой «простецов», чтобы быть понятным для своих исполнителей-школяров и зрителей.
кой», Г. Д'Аннунцио с его «Святым Себастьяном», О. Уайльду с его «Саломеей», «Мираклю» в постановке М. Рейнхардта... Не он один, но и другие реформаторы католического театра, пришедшие в искусство после Первой мировой войны, крайне сурово оценивали наследие ближайших предшественников, которые извлекали из религиозных тем только художественные эффекты. Геон критически относился и к вагнеровской концепции «священного искусства», к идее Gesamtkunstwerk. «Создают ли все искусства, соединившись, еще более великое искусство? Если они соединились — возможно. Создают ли они более чистое искусство? Заведомо нет», — писал он в 1924 году в статье «Христианский театр» [Henri Ghéon en Belgique, 1994, p. 66].
Выступая на сценах Парижа, «Компаньоны» не выдерживали конкуренции с профессионалами. Однако им удавалось завоевать свою публику, когда они шли к ней навстречу и превращали в театр самые нетеатральные места. С успехом прошел, например, спектакль «Внутренняя жизнь св. Франциска Ассизского», приуроченный к 700-летию этого популярного святого, в парижском Зале садоводства в 1926 году.
Постановочные решения Геона и «Компаньонов» были обусловлены законами площадной сцены: это настоящий «бедный театр», богатство которого заключалось в духовных ценностях, передаваемых зрителям через посредство актеров. Воссоздавая нечто подобное мистериальной сцене (деревянные подмостки, свободно окруженные зрителями), Геон не занимался художественной реконструкцией средневекового театра, но пробовал воссоздать ту систему отношений между площадным актером и народным зрителем, которая была органична для Средневековья, надеясь, что именно так можно воскресить его «дух».
В 1924 году Геон осуществил в бельгийском Льеже постановку одного из самых необычных своих сочинений — «Триумф святого Фомы Аквинского» (по заказу местных доминиканцев) [H. Ghéon, 1924]. Пьеса, адресованная студенческой и ученой аудитории, основывалась на теологических трудах «ангельского доктора» и, по мысли автора, воскрешала традицию, восходящую к латинской школьной драматургии XVI века [см: Henri Ghéon en Belgique, 1994, p. 58.]. Трудно представить себе материю, менее пригодную для инсценирования, нежели томизм, но ведь святой
Фома был первым из отцов церкви, кто признал право театра на существование, и здесь было уместно об этом вспомнить.
Исполняли спектакль льежские студенты-католики. Сцена (выгородка в зале собраний) разделялась занавесом на два плана. Передний план, земной, был пуст и пригоден для движения, столкновения идей. Задний, оформленный как алтарь с горящими свечами, предназначался для «явлений»; с раскрытием внутреннего занавеса действие переносилось в область спиритуального. Выход на переднюю сцену тех или иных персонажей символизировал этап в истории мысли святого Фомы, движение которой и составляло сюжет пьесы: от юношеских заблуждений к триумфу.
В «Триумфе» Геон использовал элементы моралите — персонифицированные аллегории, а также эмблематические фигуры, характерные для мистерий. Он рискнул даже вывести на подмостки Люцифера, который пытается, в фаустовском духе, искушать героя — не плотскими, а интеллектуальными, философскими приманками. Чтобы противостоять дьявольской мудрости, Фома обращается к первоисточникам — к нему приходят Гераклит и Парменид, Платон, Аристотель, Аверроэс... С их помощью Фоме удается примирить философию и богословие, отыскать основы гармонии Веры и Разума, ради чего, собственно, он и был послан на землю.
Последний эпизод спектакля (уже после благочестивой кончины Фомы) изображал интеллектуальные мытарства Современного человека. Этот персонаж появлялся в темноте, с еле теплящейся лампадой, и ощупью искал себе дорогу, оставив далеко позади Разум и Веру и имея в спутниках один ненадежный Здравый смысл. Он становился легкой добычей Дьявола-Профессора, который предлагал ему на выбор много разных истин. Дьявол щелкал кнутом, и, будто цирковые клоуны, на сцену вылетали его орудия: Вечное Сомнение (тщедушная фигурка с хрупким яйцом вместо головы, на котором нарисован вопросительный знак), Чистый Разум, Практический Разум, Монизм (в образе червя с головой дракона), Сциентизм, Агностицизм, Прагматизм и прочая, и прочая. Как не без юмора заметил рецензент «Ревю католик», «Геон вывел на сцену, в обличье своих гротескных монстров, не философские доктрины как таковые, но то, во что они превращаются, когда Дьявол тянет их к себе» [цит. по: Henri Ghéon en Belgique, 1994, p. 108.]. Монстры запол-
няли всю сцену, жалкий Человек даже не рисковал к ним прикоснуться, отовсюду неслись жуткие звуки, Некто неведомый, новый бог этого царства ужаса возникал в темноте и начинал всеобщее избиение. И тогда Здравый Смысл, полумертвый от страха, робко напоминал своему хозяину о молитве. На помощь приходит некий аббат, который пробует помочь Человеку разобраться, что в философиях благо, а что зло. Но этого мало, и тогда раздергивается занавес, ослепительно вспыхивает алтарь и Церковь пробуждает от смертного сна Фому и его мудрость. Монстры растворяются в темноте. Действие завершается апофеозом «вечной философии», неотомизма, признанного официальным учением католической церкви.
Геон обращался здесь к аудитории, часть которой составляли подготовленные люди (а спектакль собрал более 2000 зрителей), имеющие представление о томизме и его философских основаниях, поэтому смело разворачивал сцены диспутов, оживляя их вмешательством дьяволов или суетой Здравого Смысла. Эта аудитория считывала аллегорические смыслы мизансцен и также с готовностью присоединялась к звучащим в спектакле молитвам, понимая их богослужебный смысл.
О поразительном успехе «Триумфа», об эмоциональной за-хваченности зала писал известный католический философ Жак Маритен, которому Геон посвятил пьесу. Ему виделся здесь знак обновления самой концепции «католического театра», который может примирить философию и зрелище. «Благодаря Разуму и Идеям, которые — будучи воплощены на сцене — стали движущими силами действия, Геон, обрабатывая духовную материю особой прочности и искоренив все малозначительное, достиг предельного очищения выразительных средств, еще большей их интенсивности и несравнимо большей полноты» [/. Maritain, 1986, p. 727].
Деятельность Геона имела резонанс прежде всего в церковных и интеллектуальных кругах, появлялись продолжатели в разных странах. После роспуска «Компаньонов» в 1931 году20 на их основе сложилась католическая труппа «Компаньоны по Играм»
20 До 1930 г. Геон продолжал деятельность драматурга; в годы фашистской оккупации Франции писал пьесы для женских католических школ.
(Compagnons de Jeux) под руководством соратника Геона А. Броше. В 1930—1939 годах и после войны Броше издавал журнал «Игры, подмостки и персонажи», в котором отражался опыт их постановок, давались рекомендации любительским и школьным коллективам.
Среди последователей Геона был австрийский писатель и католический публицист Й. А. Лукс, который в 1930 году организовал в Зальцбурге труппу «Актеры Господа Бога», ставившую написанные им небольшие мистерии. В Женеве в 1936 году возникла группа «Компаньоны Романди», которую создали швейцарский художник А. Сингриа и режиссер и балетмейстер, ученик Э. Жак-Далькроза Ж. Берисвиль; в ее репертуар входили пьесы Геона. Наиболее прочные связи у Геона образовались в Бельгии, его опыт заимствовали и развивали как франкоязычные, так и фламандские профессиональные труппы (прежде всего Народный фламандский театр). В этой стране католическое движение имело мощную опору в обществе и подкреплялось также националистическими настроениями. Произведения Геона обрели там новую жизнь, вошли в более широкий культурный контекст, перекликаясь, в частности, с дерзкими, неканоническими произведениями на христианские темы М. де Гельдерода. После Второй мировой войны идеи и практика Геона также нашли воплощение в театральной жизни Канады.
Список литературы
Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. ХХ век. М., 1994.
Спектакли двадцатого века. М,. 2004.
Финкельштейн Е. Л. Жак Копо и театр Старой Голубятни. Л., 1971.
L'antico dramma sacro italiano / Scelta e prefazione di P. Toschi. Fi-renze: Libreria editrice fiorentina, 1926. Vol. I, LXXII.
Deléglise M. Le théâtre d'Henri Ghéon: Contribution а l'étude du renouveau théâtral. Sion: Fiorina et Pellet, 1947.
Ghéon H. Le Triomphe de Saint Thomas d'Aquin. Vienne: Editions de la Vie spirituelle, 1924.
Henri Ghéon en Belgique / Choix de textes par V. Martin-Schmetz. Bruxelles: Tropismes, 1994.
Lioure M. Le théâtre religieux en France. Paris: P.U.F., 1983.
Maritain J. Le "Triomphe de Saint Thomas" au théâtre // Maritain J. et R. Œuvres complètes. Fribourg; Paris: Saint-Paul, 1986. Vol. I.
Perrone Capano C. Moments de la renaissance du spectacle médiéval dans l'Italie du XXème siècle // Renaissance du théâtre médiéval: XlIe Colloque de la Société internationale du théâtre médiéval, Lille, 2—7 juillet 2007. Louvain: Presses Universitaires de Louvain, 2009.
Phillips H. Le Théâtre catholique en France au XXe siècle. Paris: Champion, 2007.
D'Amico S. Sacra rappresentazione a Santa Croce // Gazzetta del popolo. 1933. 6 giugno.
Fino S. «Santa Uliva» nel Chiostro del Brunellesco // L'Italia. 1933. 9 giugno.
Ghéon H. L'action catholique par le théâtre // Ourthe et Ambiève. 1927. 3 apr. № 13.
Tranquilli V. «Il Mistero della Nativita, Passione e Resurrezione» nella piazza de San NicolT a Padova // Il Piccolo di Trieste. 1937. 20 giugno.
