CC BY
94
В калмыцкой народной песне упоминаются природные объекты, обозначающиеся лексемой adrg «холм», «сопка». Данная лексическая единица, хотя часто и не употребляется, вместе с тем, ее наличие в песенном тексте говорит о том, что калмыкам приходилось сталкиваться и с такими природными объектами: Аdrg deerni garhni, /Ааmg-аlvtni dungadg bilai.
«Когда поднимешься на холм, / Открывались владения».
К наиболее употребляемым ландшафтным терминам можно отнести лексему erg «яр», «берег»: Erg deerni garhni, /Engdan nogan shavshna. «Когда поднимешься на яр, /Вокруг буйно растет трава». Упоминание растительности вблизи указанного объекта свидетельствует о богатой флоре у водоема.
Семантический анализ некоторых ландшафтных терминов, выбранных из текстов народных песен, показывает, что географический рельеф выступает часто не только как показатель вертикальной, но и горизонтальной линейности. При этом уровень высоты объекта характеризует масштабы и характер мировосприятия человеком окружающего мира. С вершины горы uul обозревается аШ delka ’ «вселенная, земной мир», с вершины холма аdrg видны аа ’mg-аlvtni «владения», а высота кургана соотносима с расстоянием, позволяющему услышать крик журавлей (Тоgrun shovuni dongdna). Такая
интерпретация в песне размера длины неслучайна, так как у калмыков существует реальная пространственная координата, передаваемая словосочетанием duuna gazr «пространство на расстоянии голоса».
Таким образом, лексемы ш1 «гора», аdrg «холм», «курган» в определенных сочетаниях обозначают в песенных текстах не только пространство по вертикали, но и маркируют расстояние по горизонтали, указывают на конкретную местность и фиксируют исходную точку начала определенного действия. Так, например, слово ш1 «гора» в сочетании со словом gazr «земля» в песенном тексте обозначает место, откуда герой отправляется в поход: АИа gidg gazrasni а^ Ъииг1аг
шопНау «Из земли, именуемой Алтай, /Отправился я на пегом чалом». В данном случае вместо лексемы ш1 используется другое слово - gazr, которое в данном предложении употреблено в исходном падеже с притяжательным аффиксом - нь. Использование лексемы «1;о^а» (курган) в дательно-местном падеже также используется при характеристике пространства по горизонтали с указанием определенного места или местности. Например, БашЪгт gurvn то1gadni saig siaahniarn saig1u11av «У трех курганов, где растет орешник/ Шел мелкой иноходью на своем красивом иноходце».
Библиографический список
1. Владимирцов, Б.Я. Монголо-ойратский героический эпос. - Пб.-М., 1923.
2. Неклюдов, С.Ю. Изучение монгольской мифологии: к постановке проблемы // Актуальные проблемы современного монголоведения. - Улан-Батор, 1987.
3. Очир-Гаряев, В.Э. Географическая среда и географическая терминология // Исследования по исторической географии Калмыцкой АССР. -Элиста, 1981.
4. Очир-Гаряев, В.Э. Алтай и Хангай в эпосе «Джангар» и фольклоре монгольских народов // «Джангар» и проблемы эпического творчества. -Элиста, 1990.
5. Хонинов, В. Н. О калмыцких географических терминах и их употреблении в топонимии: Материалы IX международного конгресса монголоведов. - М., 2006.
6. Чареков, С.Л. Многозначные наименования природных объектов и атмосферных явлений в эвенкийском и бурятском языках // Исследователь монгольских языков. - Элиста. - 2005.
7. Санжина, Д.Д. Концептуализация пространства в монгольских языках // Исследователь монгольских языков. - Элиста. - 2005.
8. Токарев, С.А. О культе гор и его месте в истории религии // СЭ. - 1982. - № 3.
9. Хабунова, Е.Э. Калмыцкая свадебная обрядовая поэзия. Исследование и материалы. - Элиста, 1998.
10. Очир-Гаряев, В.Э. Географические термины уула, хада, хада уула и их роль в топонимике монголоязычного ареала // Исследования по исторической географии Калмыцкой АССР. - Элиста, 1981.
11. Абаева, Л. Л. Культ гор и буддизм в Бурятии. - М., 1992.
12. Tatar, M. Two mongol texts concerning the cult of mountains // Acta orientalia. - Budapest. - 1976. - T. 30 (1).
Статья поступила в редакцию 06.12.09
УДК 75 (315)
С.А. Ан, д-р филос. наук, проф. АлтГПА; С.Н. Воронин, преподаватель БПДС, г. Барнаул,
E-mail: stm@art.asu.ru; sergiy.rpz@mail.ru
КАЛЛИГРАФИЯ КАК СПОСОБ ОБРЕТЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В УСЛОВИЯХ МОДЕРНИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ В XX ВЕКЕ
Статья посвящена одному из актуальных и в то же время малоисследованных вопросов современной науки - способу сохранения национальной идентичности под влиянием современной культуры. Авторы рассматривают ведущую роль каллиграфии в сохранении национальной идентичности Китая.
Ключевые слова: национальная идентичность, «культурная революция», девиз, владение кистью, «живописный синтез».
Китайская каллиграфия представляет собой уникальное явление в истории человечества, как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики. Беспрецедентна продолжительность каллиграфической традиции - 4 тысячи лет, а также последовательность и непрерывность ее исторического развития. Неисчислимо велик корпус памятников, сохранившихся до наших дней, и разнообразие их типов. Необозримы по количеству имена мастеров, прославившихся на стезе каллиграфии, начиная с первых веков н.э. и по настоящее время включительно. Перечень трактатов по истории и теории каллиграфии, написанных в Ш-Х1Х вв., превышает тысячу наименований. Многочисленны публикации исследований и альбомов, выпускаемые современными китайскими изданиями. Основы каллиграфии преподают в школьных кружках, пропагандируют программы телевещания КНР и Тайваня. На смену традиционным при-
дворным академиям и институту частных коллекций в ХХ в. пришли профессиональные творческие союзы каллиграфов разных уровней, которые устраивают многочисленные выставки и публичные акции с демонстрацией творческого процесса известными мастерами. Кардинальная модернизация всех традиционных устоев жизни, произошедшая в Китае в XX в., активизировала интерес к искусству каллиграфии как наиболее яркому воплощению пластических архетипов нации.
Уникальна ведущая роль каллиграфии среди прочих пластических искусств Китая и ее неизменно высокий социальный статус. Видный исследователь XX в. и пропагандист китайской культуры на Западе Чэнь Чжи-май писал: «Понимание китайского искусства во всех его многообразных проявлениях должно начинаться с каллиграфии. Она основа китайской эстетики» [1, с. 69]. Искусство каллиграфии сформировало особое каллиграфическое видение, которое предопреде-
ляет восприятие художественной формы не только китайскими живописцами, но и архитекторами, скульпторами, фотографами, кинорежиссерами и дизайнерами. Критерии каллиграфического видения позволяют представителям китайской культуры с первого взгляда отличать китайские произведения от работ, аналогичных по технике и стилю, но созданных корейскими, вьетнамскими и японскими мастерами. Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальности установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса. Каллиграфическая эстетика фокусирует взгляд на ритмических соотношениях и энергетических свойствах пространственно-временного континуума. Параметры каллиграфической пластики, линеарной в своей основе, позволяют воплощать метаморфозы всего сущего и репрезентируют личность каллиграфа на пути его духовно-этического становления.
Несовпадение западной каллиграфии и китайской наглядным образом демонстрирует глобальную противоположность культур. С точки зрения китайца, в европейских почерках «строчки букв ползут как краб» [2, с. 52]. Фиксирован-ность западной каллиграфии на формах, их пропорциях и декоративных эффектах не позволяет переносить ее художественные критерии на пластику китайской каллиграфии, визуализирующей динамику энергетических процессов. Однако чем больше разница культур, тем интереснее и притягательнее знание и понимание данного различия.
Китай в XX в. прошел через сложнейшие процессы модернизации, сопровождавшиеся революцией, кровопролитными войнами и жестокими социальными экспериментами. История страны делится на три этапа. Первый этап открывается падением династии Цин, правление которой к началу века было практически парализовано внутренней коррупцией и царившим в стране произволом. Общество раздирали противоречивые устремления от сопротивления до приспособления к неизбежной структурной модернизации традиционных институтов власти, социальных отношений и экономики страны. Синьхайская революция 1912 г. ознаменовала победу радикальных сил и привела к становлению республиканского правления. В развернувшейся борьбе за единый и независимый Китай, осложненной с 1937 г. интервенцией Японии, победа досталась КПК. Второй этап датируется 1949-1976 гг. и связан с диктаторским правлением Мао Цзэ-дуна, авантюрные социальные эксперименты которого поставили на грань разрушения как экономические устои общества, так и его культурные основы [3, с. 81]. Третий этап охватывает последнюю четверть столетия и ознаменован бурным экономическим развитием, превратившим Китай в одного из гигантов современной мировой экономики, К концу столетия в Китае были созданы необходимые экономические условия для продолжения сообщенного Синьхайской революцией импульса к эволюции страны в направлении буржуазного либерализма на основании конфуцианской системы ценностей.
В истории каллиграфии XX в. веками отлаженная тесная связь политической власти и искусства каллиграфии проявилась в условиях модернизации в двух своих взаимосвязанных аспектах одновременно: как диктат власти над искусством каллиграфии и как господство каллиграфии над этой властью, представители которой вынуждены завоевывать свое политическое лидерство среди прочих мер, в том числе, и посредством демонстрации своего каллиграфического мастерства. На протяжении XX в. социальные функции каллиграфии в соответствии с историческими этапами модернизации видоизменялись трижды. На первом этапе каллиграфия выступала как род искусства, объединявший политиков всех направлений, позволявший даже радикалам подтверждать свою национальную идентичность в обществе, широкие массы которого еще не были знакомы с западными культурными ценностями [5, с. 17] ции национальных пластических архетипов в условиях смены традиционных устоев и стремительного проникновения западных технологий и образа жизни. На втором этапе маоистский режим использовал каллиграфию как действенное
идеологическое оружие. Даже в годы «культурной революции» каллиграфия оставалась на особом положении, ибо сама суть этого искусства не допускала разрыва преемственности. На третьем этапе связь каллиграфии и власти потеряла столь прямой характер, как при Мао Цзэ-дуне. Часть властных функций каллиграфии перешла к телевидению и прессе, хотя каллиграфия политических лидеров по-прежнему увеличивает в общественном мнении легитимность их влияния на страну.
Говоря о современной каллиграфии (Сяньдай шуфа), необходимо отметить, что данное направление впервые ярко заявило о себе на выставке 1986 г. в Пекине [1, с. 39]. Экспериментаторы не отвергают творчества традиционалистов, но опробывают новые пластические решения, которые, по их мнению, более точно отражают веяния времени. В это направление вовлечены по преимуществу молодые каллиграфы, годы рождения которых приходятся на середину XX в., но есть и более старшие наставники. Все они получили художественное образование в крупных учебных центрах страны и работают преподавателями или сотрудниками издательств. Направление «Современная каллиграфия» имеет свою организационную структуру — Научное общество современной каллиграфии и живописи (Сяньдай шухуа сюэ хуй). Участие в этом обществе не исключает членства его представителей в художественных союзах регионального или общегосударственного статуса [5, с. 12]. Никто из каллиграфов не видит свою задачу в разрыве с традицией, напротив, творческий поиск направлен на то, чтобы найти дополнительные резервы развития каллиграфической традиции в современном Китае. На выставке 1986 г. мастера не только представили свои произведения, но и сопроводили их кратко сформулированными творческими установками. Мозаика этих формулировок обозначила параметры теоретического поиска без написания некоего итогового программного документа. Данная стратегия утверждения нового направления в пространстве каллиграфической традиции не раз оправдывала себя в истории этого искусства, ибо она позволяет всем направлениям свободно сообщатся друг с другом.
По характеру творческих экспериментов представителей экспериментальной каллиграфии можно разделить на несколько групп, оговорив при этом неизбежную условность данной классификации и предлагаемых наименований. Разбивка по группам основана на преобладающем художественном приеме, что помогает выявить основные направления стилистических поисков.
Группа «энергопотока» разрабатывает новые соотношения открытых и закрытых циркуляции энергопотоков (ци). В работе каллиграфа Ван Сюэ-чжуна все правые нижние черты подчеркнуто подняты кверху, в то время как левые черты наклонены книзу, что замыкает векторы сил в кольцевую циркуляцию против хода часовой стрелки. Начала черт закрыты прописыванием вспять, тогда как их окончания подчеркнуто открыты [6, с. 79]. В результате между соседними знаками возникают мощные пульсирующие пасы энергетических импульсов. Каллиграф пишет тушью густого разведения, настолько насыщая ею кисть, что при нажиме образуются подтеки, ассоциирующиеся с древними письменами лаком. Девиз мастера звучит как наставление молодому поколению каллиграфов: «Укрепляйте свои мышцы и кости, взращивайте «линии сил» своего тела, утончайте свое восприятие, не сдерживайте беспрепятственное. Мудрые [письмена почерком] чжу-анъ прорезают истинный след. Черно-лаковая (ци) каллиграфия служит внутреннему духу (син лин)» [5, с. 60].
В произведении другого каллиграфа Дай Шань-цина векторы сил образуют диагональный крест, центр которого приходится на пустое пространство между двумя главными знаками. Каллиграф выстраивает блестящий баланс черт, прописанных сочно и густо, с чертами, еле обозначенными в технике «летящее белое» (фэй бай). Все пластические вариации рождены единым движением кисти, меняющей свою скорость и силу нажима. Произведение можно рассматривать как каллиграфическую версию схемы Великого предела, изображаемого в виде круга, поделенного на две черно-белые половины.
Девиз мастера: «Современная китайская каллиграфия есть один из "мятежных отрядов", разрушающих традиционное расположение войск. Тем не менее, она принимает лучшее в каллиграфической традиции, обогащает ее и развивает, так что новая каллиграфия наполняется дыханием прошлого» [5, с. 66).
В группе «свободного формата» каллиграфы проводят эксперименты, связанные с написанием элементов иероглифа в необычном формате, без четкого выделения для знаков некоего единого пространственного модуля. В произведении каллиграфа Гу Ганя границы между знаками размыты настолько, что все черты сливаются в некий один большой иероглиф. Каллиграф соединяет приемы скорописного письма с принципами композиции и графикой архаического почерка гу-вэнь, в котором между элементами соседних иероглифов не было четкой дистанции. Предлагаемый каллиграфом синтез столь разных почерков выглядит убедительно, так как основан на глубоком понимании общности их композиционных приемов.
В группе работ, условно обозначаемой «проявленное-непроявленное», внимание их авторов сосредоточено на тайне появления черт из небытия фона. В произведении Чжу Най-чжэна формы черт минимизированы, но за счет активности тушевого тона и высокой энергетики черт и точек каллиграфом выражена особая интенсивность творческого акта. Хотя изобразительные элементы разбросаны в как бы произвольном порядке, их все властно удерживает невидимый центр. Пластике черт Чжу Най-чжэна присущи особые вибрации, волны которых проникают на большую глубину, подобно ударам во внутренних стилях боевых искусств. Уровень, на котором каллиграф владеет техникой вибраций, напоминает Библиографический список
поздние творения Ми Фу. Мастер блестяще справляется с извечной для каллиграфии пластической темой овала и угла. Девиз Чжу Най-чжэна: «Дао каллиграфии заключается в передаче истинной энергии. Нет нужды отбрасывать нормы, как и не стоит связывать [себя] ими» [5, с. 75].
Группа «живописного синтеза» ориентирована на раскрытие связей пластических архетипов каллиграфии и живописи. Так, в произведении Пэн Ши-цяна силуэт в живописной технике гор напоминает древнюю пиктограмму «гора», а иероглифический текст в нижней части композиции, прописанный с нарушением столбцов, создает живописный эффект, ассоциирующийся с предварительно смачивая бумагу водой. Данный прием перенесен из живописи, но вводится достаточно корректно и не нарушает линеарной сути каллиграфической пластики. Девиз каллиграфа: «Каллиграфия — это распечатывание пустоты, великая спонтанность сердца и духа» [5, с. 86].
Необходимо отметить, что сложно протекавший процесс модернизации активизировал антикризисные механизмы каллиграфической традиции. Каллиграфия как воплощение национальной эстетики сохранила свое лидирующее положение среди пластических искусств Китая XX столетия [4, с. 45]. В развитии каллиграфической традиции не произошло спада, и ее достижения с честью продолжила плеяда талантливых мастеров, как в самом Китае, так и за его пределами. Годы жизни многих мастеров охватывают век целиком, а их основные творческие успехи приходятся, как и полагается, на старческий возраст. Занятия каллиграфией помогли им преодолеть все трудности драматичного столетия и достичь вдохновляющих следующие поколения вершин творчества.
1. Гольштейн, А.Ю. Воинские искусства и каллиграфия // Общество и государство в Китае: Тез. докл. XIX науч.конф. - М: Изд-во МГУ, 1988. - Ч. 1.
2. Белозерова, В.Г. Особенности развития каллиграфической традиции Китая // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы международной научной конференции. - Владивосток: Изд-во ДВГТУ, 2003.
3. Кривцов, В. А. Даосизм и китайская каллиграфия. // Эстетика даосизма. - М: АСТРЕЛЬ, 1993.
4. Соколов-Ремизов, С.Н. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное. - М.: Квинт-Принт, 2007.
5. Chinese Painting and Calligraphy. - Beijing: Zhaohua Publishing House, 1984.
6. Соколов-Ремизов, С.Н. Литература - каллиграфия - живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. -М.: Наука, 1985.
Статья поступила в редакцию 15.12.09
УДК 751.1+293
Ю.А. Крейдун, соискатель АГУ, г. Барнаул, E-mail: krey70@mail.ru
К ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ ПЛАНИРОВОЧНОЙ СТРУКТУРЫ ЦЕНТРАЛЬНОГО МИССИОНЕРСКОГО СТАНА В С. УЛАЛЕ (совр. г. ГОРНО-АЛТАЙСК)
В статье представлены сведения о строительной истории миссионерских построек центрального улалинского стана Алтайской духовной миссии, существовавшей в Горном Алтае с 1830 по 1919 гг. Дано описание архитектурного облика зданий, которые в ХХ веке пострадали более других памятников. Предлагаемая статья расширяет фактологическую основу для историко-архитектурных исследований такого самобытного в культурном отношении региона.
Ключевые слова: архитектура, православный храм, миссионерство, православие, алтайская духовная миссии, улалинский миссионерский стан, русская православная церковь.
Памятникам градостроительства и архитектуры Алтая посвящены достаточно глубокие и всесторонние исследования историков и искусствоведов. Однако эти изыскания касаются, прежде всего, крупных населенных пунктов региона - Барнаула, Бийска, Змеиногорска и некоторых других.
Гораздо реже исследовательская мысль обращалась к архитектурному наследию г. Горно-Алтайска (ранее - с. Улала), основанному в начале XIX века. В значительной степени такое положение объясняется недостатком историкоархитектурных фактов, вызванным утратой многих архитектурных комплексов.
В статье представлены сведения о строительной истории миссионерских построек центрального улалинского стана Алтайской духовной миссии, существовавшей в Горном Ал-
тае с 1830 по 1919 гг., дано описание архитектурного облика зданий. Церковные строения в силу известных причин пострадали более других памятников. Предлагаемая статья призвана расширить фактологическую основу для историкоархитектурных исследований такого самобытного в культурном отношении региона.
Первый храм Улалы
Первый миссионерский храм в с. Улала. был построен в августе 1838 года и освящен во Имя Всемилостивого Спаса. Храм был деревянный, небольших размеров и, очевидно, простейшей архитектуры [1].
В 1863 году была произведена реконструкция. Заменены нижние обветшавшие венцы, прирублены алтарь и притвор. Размеры сруба составляли 15 х 8 аршин. Но и после реконст-
